Текст книги "Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы"

Неореализм – время крестьянок и простолюдинок

Лукино Висконти, создавая фильм «Одержимость», закрывает главу «кино белых телефонов» и, символично, им же завершается важная глава истории Италии. В 1943 г. заканчивается эпоха итальянского фашизма и начинается один из самых сложных исторических периодов. Тем временем в кино рождается новое, сложное направление – неореализм, выводящий на экраны реальную жизнь, во всей ее непосредственности, искренности правды, человечности, после многих ужасов, которые пришлось пережить (Vigano, 2006).

Неореализм стремился освобождать кино от фальшивой риторики, от лицемерного конформизма. Италия, избавившись от иностранного влияния и нацистских истреблений, осознала всю ложь коммерческого кино и идеологического кино. В массовом сознании возникло непреодолимое желание веры в лучший мир, полный истинной правды. Направление неореализма объединило, в первую очередь, молодых режиссёров, активно выступающих против фашизма, в момент подъёма демократического движения и активного сопротивления.

Неореализм стал поистине революционным движением в итальянском кино. Впервые киногероями стали реальные люди, простые рабочие, бедняки, жители итальянских трущоб. В кино стали освещаться проблемы низшего класса – голод, безработица, нищета, тяжёлый труд. Картины начали снимать не в павильонах, а на натуре (в рабочих кварталах, на улицах полуразрушенных городов).

Режиссёры неореализма, стремясь передать всю правду жизни, использовали в сюжетах своих фильмов истории жизни простых людей, вместо профессиональных актёров стали брать простых людей из народа, чтобы избавиться от игры в кадре, чтобы максимально приблизиться к натуральности (Vigano, 2006). Это создало новое направление не только в режиссёрской работе, но и в актёрской игре. Благодаря неореализму, появилась школа киноактёров, главной задачей которой стало воспроизведение действительности, естественности и эмоциональности. Неореализм раскрыл талант таких актёров как А. Маньяни, Э. Де Филиппо, М. Джиротти, Р. Валлоне, С. Мангано, А. Фабрици, Тото (Brunetta G., 1993).

Эти актёры перенесли на киноэкран национально-народные характеры простых итальянцев. Сценарии для неореалистических фильмов не были точно прописанными, и часто менялись во время съёмок, когда создавался наиболее естественный диалог между актёром, местом съёмок и действием (Viganô, 2006). «Интересно наблюдать, как итальянский неореализм двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению искусства и внехудоже-ственной реальности. Активные средства его всегда были “отказами”: отказ от стереотипного киногероя и типичных киносюжетов, отказ от профессиональных актёров, от практики “звёзд”, отказ от монтажа и “железного” сценария, отказ от “построенного” диалога, отказ от музыкального сопровождения. Такая поэтика “отказов” действенна лишь на фоне памяти о киноискусстве другого типа. Без кинематографа исторических эпопей, киноопер, вестерна или голливудских “звёзд” она теряет значительную часть художественного смысла. Свою внехудожественную роль “крика о правде”, о правде любой ценой, правде как условии жизни, а не средстве достижения каких-либо преходящих целей, это искусство могло выполнить лишь постольку, поскольку язык его воспринимался зрителем как беспощадный и бескомпромиссный. Тем показательнее, что дойдя до апогея “отказов” и утвердив свою победу, неореализм резко повернул в сторону воссоздания разрушенной условности»[12]12
  Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. С. 20.


[Закрыть].

Неореалистические фильмы играют важную роль в создании новой модели поведения итальянских женщин, так как женские персонажи также подвергаются общему переосмыслению ценностей, переживая реальное перевоплощение (Rivello, 2001). В фильме Висконти «Одержимость» (1943 г.) женский персонаж действует, двигается и общается новым способом, совсем не так как в фильмах «эпохи белых телефонов». Фильм рождается в содействии с журналом «Кино». Разработать сценарий помогают Джанни Пуччини, Джузеппе Де Сантис и Марио Аликата. Будучи активными сторонниками Сопротивления, они разделили идеи левой партии. Термин «Неореализм» впервые был применён монтажником фильма – Марио Серандреи (Candela, 2003).

В сентябре 1943 г. Лукино Висконти в журнале «Кино» опубликовал некоторого рода манифест о появлении нового и важного кинематографического течения: «В кино меня увлекает рассказ о жизни реальных людей и ситуаций, а не кино – созданное только для кино. Из всех режиссёрских задач, для меня более интересна работа с актёрами, с человеческой материей. С помощью актёров создаются новые люди, они переживают свою собственную реальность, реальность искусства»[13]13
  Цит. по: Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990. С. 51.


[Закрыть]. Фильм стал инновационным, он продемонстрировал конфликтность с буржуазией, с мелочной идеологией, которую пропагандировало «кино белых телефонов». Любовь выступает в роли сложности, наваждения, мучения, роковой неудовлетворённости и недостижимого счастья (Лукино Висконти, Статьи. Свидетельства. Высказывания, 1986).

Клара Каламаи в «Одержимости» играет женщину из народа, типичную для того времени простолюдинку. Джованна одета в грязные от дорожной пыли и пота одежды, она живёт в доме своего мужа, но полна неудовлетворённости и отвращения к нему. Ей не нравится быть кухаркой, она сопротивляется и восстаёт против своего образа жизни. Джованна вовсе не благородна и не целомудренна, скорее наоборот, она цинична и расчётлива. Она хотя и влюблена в молодого, красивого Джино, но вовсе не хочет быть с ним вместе вне комфортных условий.

Любовь Джованны скорее «неосознанное восстание», эта любовь порождает насилие, разрушает стереотипы женского поведения. Её цель не быть угодной для своего мужа, и не свидания с молодым красивым мужчиной, её целью становится осознаваемое в процессе стремление к свободе. Чувства, эмоции, переживания женщины, таким образом, в первый раз продемонстрированы со всей страстью переживания живых, реальных людей (Farassino, 2003).

Манифестом нового итальянского кино стал фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город» (1945 г.), пронизанный духом антифашистского единства и пафосом художественного открытия реальной Италии. Первые фильмы неореализма: «Пайза» (1946 г.) Р. Росселлини, «Рим – открытый город» (1945 г.) – черпали сюжеты и образы в движении Сопротивления. После них появились фильмы: «Трагическая охота» (1947 г.), «Горький рис» (1949 г.), «Нет мира под оливами» (1950 г.), «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса; «Похитители велосипедов» (1948 г.), «Чочара» (1960 г.), «Умберто Д» Витторио Де Сика; «Земля дрожит» (1948 г.) Лукино Висконти и др. Они рассказывали о проблемах безработицы, нищеты, социальной несправедливости и послевоенной разрухи. Те же проблемы ставились и в неореалистических комедиях типа «Полицейские и воры» (1951 г.) Стено и Марио Моничелли; «Два гроша надежды» (1952 г.) Ренато Кастеллани; в сатирической киносказке Витторио Де Сика «Чудо в Милане» (1952 г.) (Brunetta Р., 1999).

Типичные бытовые и даже трагические мотивы получали в них оптимистическое звучание, в духе жизнеутверждающих традиций народного искусства (Vigano, 2006). Женщины занимают активную позицию в Сопротивлении. В 1943 г., после падения фашизма и ареста Муссолини, в Милане учреждено крупное антифашистское движение. В борьбе за освобождение участвуют и женщины. Рождаются группы защиты из женщин-добровольцев. После окончания борьбы, женщины добиваются права голосования, что является большим завоеванием и важным признанием женщин. Создаются женские движения, которые считают «женский вопрос» национальной проблемой, которую нужно решить на государственном уровне.

В фильме «Рим – открытый город» Росселлини рассказывает историю столицы Италии, во время её захвата нацистскими солдатами, в период второй мировой войны.

Действительно, в 1944 г. Рим был признан «открытым городом» и для того, чтобы уберечь его от бомбардировок, было объявлено, что на его территории не присутствуют военные. С небольшим количеством денег режиссёр создаёт гениальный малобюджетный фильм. Росселлини рассказывает: «Денег с трудом хватало на оплату плёнки, которую я не мог даже проявить, потому что я не знал, как оплачивать лабораторию» (Morandini, 2010).

Анна Маньяни, великая женщина нового итальянского кино, с неправильными чертами лица, с живыми и подвижными глазами на уставшем лице. Она создаёт образ женщины, которая не боится бороться даже против сильного соперника: беременная, она восстаёт против нацистов и умирает. Росселлини, один из самых важных авторов Неореализма, преподносит реальность, не разрушая и не вмешиваясь в неё. Клод Шаброль говорит об этом великом деятеле кино: «От произведений Росселлини исходит подлинность, которая появляется, прежде всего, из методов его работы – во многом он доверяется сиюминутной ситуации вокруг, настроениям актёров, окружающей обстановке»[14]14
  Candela Е. Neorealismo: problemi е crisi. Napoli: L’orientale, 2003. P.31.


[Закрыть].

Фильм раскрывает непосредственность взгляда и чувство трагичности. Росселлини писал о своём способе работы в кино: «Это реакция на риторику многих лет, на традиционное лицемерие; Это искренность и желание помещать людей в правдивые ситуации»[15]15
  Candela E. Neorealismo: problemi e crisi. C. 32.


[Закрыть]. Большая инновация Неореализма – это выход на улицы, приближённость и предпочтение ежедневной жизни и обычным людям, но не с помощью документальной кинохроники. Персонаж из народа – Пина, в исполнении Анны Маньяни, к примеру, отчаянно пытается догнать грузовик, увозящий её будущего мужа, она безнадёжно кричит и зовёт его, падая на землю, сражённая очередью автоматов.

Мы видим пыль, грязь, смерть, не самые артистичные для актрисы позы, резкий голос, требующий справедливости – то есть меняется стилистика по сравнению с предшествующими фильмами «эпохи белых телефонов».

Через этот образ режиссёр показывает, насколько бесполезна жестокость войны, в образе Пины заключены тоска и героизм всех итальянских женщин того времени. Она и есть «новая реальность» новой женщины, совершенно отличающейся от рафинированных «синьорит» и итальянских див, привычных для 30-х годов. «Впервые на экране итальянского кино представлена “современная женщина”, свободная от предрассудков и от рабства пола, с чувством собственного достоинства, но при этом не менее женственная, открытая порывам собственного сердца»[16]16
  Candela Е. Neorealismo: problemi е crisi. С. 35.


[Закрыть]. Хотя неореализм создаёт на экранах новый тип итальянской женщины, которая равна мужчине в проблемах и чувствах, не уделено должное внимание роли женщины в обществе, которую она стала занимать в те жестокие годы.

Несмотря на реальные факты участия многих женщин в борьбе Сопротивления (на равных с мужчинами условиях), в законодательной сфере права у них не равные. Женский труд оплачивается в несколько раз меньше, чем аналогичный мужской, налог на высшее образование девушек намного выше, чем налог для юношей, запрещены разводы. И эти проблемы ещё не освещаются ни политиками, ни режиссёрами. Но постепенно ситуация меняется. В фильме Де Сантиса «Горький рис» (1949 г.) группа тружениц становятся главными героинями событий и общественных конфликтов. Итальянская реальность быстро меняется. В 1946 г. при правительстве Де Гаспери, женщины в первый раз голосуют на выборах, 22 женщины избраны депутатами. Однако в Европе начинаются годы холодной войны. В Италии восстанавливаются социальные различия между богатыми слоями и рабочим классом. Появляется множество безработных, живущих в нищете, в ситуации постоянной нестабильности. Возобновление экономики осуществляется за счёт жертв больших народных масс. Некоторые утверждали, что «Горький рис» – интересный исторический источник, для того чтобы понять период, предшествующий «экономическому буму». Фильм предлагает реалистическую историческую картину развития крестьянской жизни. Рабочий класс борется за строительство «новой истории Италии», вопрос о женской эмансипации отошёл на второй план.

В интервью 1996 г. режиссёр Де Сантис отвечает Гвидо Микелоне, который спрашивает его о причине избрания такой темы фильма: «Я смог бы выбрать для фильма более интеллектуальную или более утончённую историю, но мы со сценаристами (Карло Лиццани, Джанни Пуччини, Коррадо Альваро) подумали, что мы не должны быть оторванными от этой массовой культуры. Это был именно тот мир, который мы хотели рисовать!»[17]17
  Gesù S. Stelle di celluloide: ilpersonaggio femminilenel cinema italia-no Salarci immagini. Comiso, 2004. P. 63.


[Закрыть].

Фильм начинается и заканчивается комментарием журналиста, описывающего условия, в которых работают эти девушки: «Только женщины способны выращивать рис, только они могут целый день стоять ногами в воде, с изогнутой спиной под жарким солнцем над головой»[18]18
  Цитата из фильма «Горький Рис» Джузеппе Де Сантиса.


[Закрыть]. Джузеппе Де Сантис и Карло Лиццани были выдвинуты на премию Американской киноакадемии Оскар в 1951 году за лучший иностранный фильм.

Стефано Мази в этом фильме выделяет три информационных уровня: первый это легенда об образе жизни крестьянского класса, второй уровень полностью решён на визуальном и звуковом плане, который находит зрелищность в материальном, предметном отражении мира. На третьем уровне утверждается «мифический материал», снова уходя к первому уровню. Три уровня, которые соответствуют трём группам зрительского воображения: к первому чувствительное народное воображение, третья группа обращается к интеллектуальной публике, задаётся вопросом конфликта между реальностью и иллюзией (использование радио – намекает на театральность проникновения в мир рисового поля, «спектакль воспроизведения и передачи реальности»). Второй уровень, напротив, «визуальный, фактический» обращается к буржуазии, которая была бесшумна и покорна в фашистский период, и которая могла быть чувствительной только к «очевидной красоте и мастерству».

В рецензии на фильм Лука Мартиньоне настаивает на амбивалентности, утверждая, что фильм носит свой, особый характер (Cutrufelli, 2001). Мартиньоне утверждает, что Де Сантис, заострив внимание не на исторической суровости (свойственной фильмам Росселлини), а на обычной жизни простых людей (на их традициях, привычках, интересах) удалился от неореалистической идеологии и в итоге фильм относится более к «народному неореализму»[19]19
  Farassino Alberto. Miraggi del neorealismo: ilrosa e altricolo-ri.Venezia: Edizioni di Bianco& Nero. P. 203.


[Закрыть]. Женщины не образованны, вся их культура представлена через пословицы и народную мудрость. Они поют, чтобы сообщить важную информацию, или чтобы скрыть крики подруги. Женщины берут на работу своих детей, живут в скудных бараках, ранее принадлежавших военным. Но, одновременно, режиссёр обращает наше внимание на признаки современности: женщины носят колготки; Сильвана слушает граммофон в рисовом поле, жуёт американскую жевательную резинку, читает фотороманы «Гранд Отель», танцует буги-вуги (модный танец того времени, выражающий радости жизни, чувственности, свободы). Сильвана концентрируется на красоте танца, чтобы отстраниться от тяжёлых условий работы.

Женщины, возможно, больше мужчин мечтают об иной жизни, легко становятся жертвами фальшивых мифов и обманчивых ожиданий. У молодого военного присутствует видение реальности, и он принимает ее условия в надежде улучшения жизни в дальнейшем. И работницы, несмотря на мелкие конфликты, и стремление к удовлетворению своих личных материальных потребностей, объединяются, чтобы спасти урожай риса, «плод своей работы», затопляемый водой. Де Сантис создаёт женские образы зрелищными, чувственными, отмеченными телесной красотой, при этом – далёкими от возвышенного. Во время борьбы между женщинами на рисовом поле, среди воды и грязи, режиссёр показывает женщин, произносящих грубые слова, дерущихся, валяющихся в грязи, т. е. всё, что раньше в итальянском кино было характерно для, исключительно, мужчин. Де Сантис использовал женские образы, чтобы продемонстрировать мир работающих женщин, которые, несмотря на природную хрупкость, мужественно и страстно выполняют тяжелейшую работу. С одной стороны, мир рабочего класса жесток и груб, но способен к солидарности, когда речь идёт о защите своих трудов и собственных прав. В своих следующих работах «Рим. 11 часов» (1952) и «Муж для Анны Цаккео» (1953) Де Сантис продолжает рассматривать тему «новой женщины в новой исторической и эстетической реальности».

В фильме «Рим. 11 часов» Джузеппе Де Сантиса женщина – истинная главная героиня; это женщина, которая хочет казаться сильной, но которая, в действительности, скрывает свою хрупкость, женщина, которая хочет восставать против мужчины, но в то же время подчиняется принятой в обществе иерархии. Мужская фигура внутри фильма является носителем заботливости, защищённости. Более ста женщин приходят по объявлению «требуется машинистка» и им совершенно очевидно, что не всех примут на работу. Между женщинами завязывается конфликт, в результате чего лестница не выдерживает и рушится. Обеспокоенные мужчины собираются к своим женам в больницу, мужчины, в отсутствии жён дома, начинают заниматься домашним хозяйством. Т. е. мужчина представлен в некой упрощённой роли покровителя. Мужчины готовы на компромисс для того, чтобы избежать нищеты, готовы терять своё достоинство, чтобы гарантировать будущее собственным детям.

Фильм заканчивается начальной сценой: одна из девушек приходит на ту же лестницу и после случившегося несчастья, надеясь получить рабочее место. Эта заключительная сцена демонстрирует, что нищета заставляет женщин действовать, нищета делает из женщин подруг и врагов. Нищета, на самом деле, и является настоящей темой этого фильма. Таким образом, на смену идеализированного образа ухоженной и мечтательной девушки из «кино белых телефонов» приходит образ простолюдинки, крестьянки, привносится реальный женский образ из простого народа. Их лица не идеальны, как и их фигуры и одежды, но они прекрасны в своей правдивости, жизненности. Впервые женщины на экране демонстрируют своё мнение, участвуют в обороне страны, работают в тяжелейших условиях.

К 50-м годам экономическая ситуация в Италии начала активно меняться, бедность и безработица постепенно уходили в прошлое. Многие режиссёры потеряли надежду на прогрессивное преобразование общества и утратили свою активную гражданскую позицию. Со временем и их фильмы потеряли свою ярко выраженную социальную позицию, революционные взгляды. Итальянские киностудии выпустили большое количество фильмов, внешне напоминающих стиль неореализма, но совершенно утративших его идеи. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утончённые режиссёры-модернисты.

Глава II
Эволюция от образа крестьянки до образа синьоры

50-е годы

В 1946 году образуется Итальянская республика. Только что созданной Республике предстояло решить множество серьёзных проблем: восстановление страны, производства, решение конфликта между севером и югом Республики Италии (Smith, 1997). Большое количество людей эмигрируют с юга Италии на север (1954 год, очень тяжёлый год) для работы на фабриках больших городов севера. Северу Италии приходится принимать большое число работников, часто с семьями (Agostini, 1994).

Итальянская публика «наслаждается» жёлтой прессой. Итальянцы начинают меньше рассуждать и больше работать. Они носят неудобную узкую одежду, живут в полуразрушенных бедных домах. Слова «экономическое чудо» для них ещё не знакомы. Но, однако, упорный труд и смирение приводит к экономическому росту (II cinema Grande storia, том 5, 1965). Происходит переход от аграрного к индустриальному типу экономики.

В 50-е годы женщина вынуждена подчиняться ряду твёрдых правил; её идентичность определяется относительно очень ограниченной и определённой роли, прежде всего в домашней сфере (Capussotti, 2002). Существует жесткое разграничение между внутренним и внешним пространствами – домом женщины, где она хозяйка, и миром работы, политики и т. д., в которых хозяином является мужчина. Появляются новые общественные установки, не только в законодательной и публичной сфере, но и в личных отношениях с родственниками, в отношениях между полами, рушатся старые общественные представления, навязанные фашизмом (Doni Elena, Fugenzi Manuela, 2001). Также, более лояльно рассматриваются традиции католической морали, предопределяя развитие эмансипации женщины.

Важнейшим компонентом этих изменений стала работа, предоставившая женщинам некоторую экономическую независимость от мужчин, и возможность самореализации вне семьи и брака (Smith, 1997).

Пятидесятые годы на самом деле были одним из самых противоречивых периодов для женщин. Мария Роза Кутру-фелли пишет: «В общественной жизни всё быстро меняется: растут доходы и, вместе с ними, стандарты потребления; автомобили становятся всё более распространёнными; менталитет и традиции меняются; среднее образование становится обязательным для всех. Женщины постепенно освобождаются от обязанностей домохозяек, становятся доступны противозачаточные таблетки, позволяющие контролировать рождаемость»[20]20
  Cutrufelli Maria Rosa. Il Novecento delle italiane: una storia ancora da raccontare. Editoririuniti. Roma, 2001. P. 12.


[Закрыть]. Появляются новые женские профессии: косметологи, гиды, переводчики, манекенщицы, общей чертой которых становится использование собственного тела и внешности (но в легальном аспекте).

Женские персонажи начинают использовать в кино свою телесность как «оружие»: «Мисс Италия» (1951), «Жаль, что она каналья» (1954), «Счастье быть женщиной» (1955), «Знак Венеры» (1955), «Женщина сенсация дня» (1956) и другие. Телесность получила новый импульс извне, цензура ослабила ограничения, наложенные ранее, на женское изображение в рекламе и кино (Саггапо, 1977).

«Появлялось множество экспериментов, связанных с фото– и киносъёмками, в поисках новых физических идеалов женщин. Так появился новый тип героинь, с пышными формами, красивыми изгибами»[21]21
  Enric a Capussotti. Modell! femminili е giovani spettatrici: donne e cinema in Italia durante gli anni cinquanta. Corpiestoria. Roma, Viella, 2002. P.417.


[Закрыть]. Начала стабилизироваться итальянская экономика и женский образ нищей крестьянки преобразовывался в образ провинциалки, приехавшей в город, работающей манекенщицей или парикмахершей, ещё обладающей деревенскими пышущими здоровьем формами.

Совершенно очевидно, что этот новый статус красоты нераздельно связан с современным процессом секуляризации и эмансипации представлений о женском теле от христианской традиции, видящей в нём корень зла, а также с процессом распада культуры секса как греха и формирования культуры секса как удовольствия. Однако этот феномен не следует отделять и от бурного развития эгалитаристского воображаемого, которое в своём распространении дошло и до способов восприятия различий между полами.

Представления о красоте, исполненной вампиризма, отчасти были связаны с самой организацией общества, основанной на идее неискоренимых различий между мужчинами и женщинами, с базирующимся на неравноправии культур, формирующих свои представления о двух гендерах в соответствии с принципом сущностной разнородности. Обвинения, выдвигаемые против женской красоты, были ещё одним из проявлений страха перед Другим, замкнутым в своём радикальном отличии.

Конец архетипа демонической красоты как раз и выражает выдвижение на передний план культуры, где различие мужчина/женщина не отсылает нас больше к онтологическому разделению; где женщина больше не мыслится как «опасная половина», и сознание общей для всех принадлежности к человеческому роду берёт верх над страхом перед чуждостью, обусловленной половой принадлежностью. Вследствие этого разделение по половому признаку, которое подобные общества с пафосом утверждают, так же как и современные представления о женском теле, в большей степени свидетельствуют о прогрессе эгалитаристского воображаемого, чем о сохранении женоненавистнической культуры (Жиль Липовецкий, 2003).

Ситуация перехода от аграрного устройства Италии к индустриальному рождает и новые формы искусства. Умберто Эко говорит об этом: «Таким образом, современное искусство стремится, опережая науку и деятельность социальных структур – разрешить наш кризис, и находит это разрешение единственным способом, который ему доступен, т. е. через образную сферу, предлагая нам те образы мира, которые имеют силу как эпистемологические метафоры: они рождают новый способ видеть, чувствовать, понимать и принимать тот универсум, в котором традиционные отношения терпят крах и в котором не без труда вырисовываются новые виды отношений. Искусство совершает это путём отрицания тех схем, которые психологическая и культурная привычка укоренили в нас настолько, что они кажутся нам «естественными», и, тем не менее, оно вновь и вновь, не отвергая достижений предшествующей культуры и её непреложных требований, ставит их под вопрос…»[22]22
  Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределённость в современной поэтике. СПб., 2006. С. 34.


[Закрыть]. Собственно, из этого возник и западный кинематограф конца 50-х – начала 60-х годов, в частности, итальянский. Начинается новый поворот в развитии итальянского кино. Рассматриваются, с одной стороны, отношения между людьми и с другой, темы одиночества человека в этих отношениях (II cinema. Grande storia, том 5, 1965).

Условно фильмы 50-х годов разделяются на два типа: «фильмы для плача» и «фильмы для смеха». Фильмы первой категории рассказывают о человеческих переживаниях и проблемах личности. А фильмы второй категории приходят в мир кино из номеров итальянских комиков (которые до этого выступали в театрах и на радио) и носят компенсаторную функцию.

«Промышленная революция, глобальная коммуникация, стандартизация, централизация и механизация угрожают идентичностям, унаследованным человеком от примитивных, аграрных, феодальных и аристократических культур. То, что внутреннее равновесие этих культур позволяло предложить, сейчас подвергается опасности в огромных масштабах. Поскольку страх утратить идентичность доминирует в большей части нашей иррациональной мотивации, он призывает весь арсенал тревоги, оставленный в каждом человеке простым фактом его детства. В этом критическом состоянии массы людей склонны искать спасения в псевдоидентичностях»[23]23
  Эриксон Э. Детство и общество. СПб., 1996. С. 572.


[Закрыть].

Ощущение пустоты от распавшихся традиционных связей между людьми и поверхностности возникших в переходной ситуации новых связей Ф. Фукуяма описывает так: «По мере того как люди освобождаются от традиционных связей со своими супругами, семьями, соседями, рабочими местами и церковью, они начинают думать, что смогут сохранить социальное общение, но теперь уже посредством тех связей, которые они сами для себя выбирают. Однако оказалось, что такое ощущение по выбору, которое они по собственному желанию могли бы начинать и прекращать, рождает в них чувство одиночества и дезориентации, тоски по более глубоким и постоянным отношениям с другими людьми»[24]24
  Фукуяма Ф. Великий разрыв. М., 2003. С. 28.


[Закрыть].

Об этом снимает свои фильмы Микеланджело Антониони. Он, как и большинство людей из мира итальянского кино, изначально поддерживал фашизм, и после его падения симпатизировал интеллигентам и авторам оппозиции (Де Сантис, Висконти).

Ценя неореализм, Антониони не примыкает к этому направлению. Он снимает «Хроники одной любви» (1950 г.), утверждая кинематографический стиль, отличающийся от стиля великих Де Сика, Росселлини, Де Сантиса и Висконти.

Антониони в своём кино аннулирует все высокие ценности, отменяет историзм и марксизм, социализм и коммунизм, и демонстрирует в своих картинах несвободных, полных грусти людей, скованных собственной ограниченностью и неизбежностью судьбы. Сюжет фильма «Хроники одной любви» отсылает нас к фильму Лукино Висконти «Одержимость», но взгляд рассказчика и стилистика радикально отличаются. Если «Одержимость» Висконти – это некоторого рода горячая мелодрама, то «Хроника одной любви», – более холодная, созерцательная и грустная история. Это передано даже в самом названии: слово «хроника» сокращает, уменьшает эмоциональность данной истории. В общем, через ссылки и тонкие намёки, Антониони демонстрирует собственный творческий подход, который он сохранил во всём своём творчестве. Режиссёр снимает «антимелодраму» – холодный рассказ, в котором, время от времени, появляются ноты некоей мрачно-любовной страсти: два персонажа, беспокойные, страдающие от одиночества и задумывающиеся о временности существования, пытаются найти спокойствие и смысл своей жизни в «тайной, запретной любви».

Антониони противопоставляет описание места действия, жесты и слова двух актёров, дополняя происходящее треком Джованни Фуско, что делает фильм ещё более выразительным. Благодаря этому, картина приобретает свою ценность и значимость.

Социальный контекст у Антониони не ярко выражен, второстепенные герои фильма лаконичны и холодны в своих репликах. Супружество не представляется, как союз для рождения и воспитания детей (у супружеской пары после 7 лет брака нет детей, и у их друзей и знакомых также). Кроме того, у героев фильма нет духовной, религиозной основы. Режиссёр показывает, таким образом, грустную элегию о бессмысленности, неясности существования двух людей, которые не имеют своих чётких жизненных убеждений, и находятся в вечном поиске. В финале картины, Паула превращается в darklady (она всегда одета в одежды чёрного цвета). Она побуждает слабого Гвидо на убийство мужа, а soundtrack с нотками блюза напоминает зрителю, что эта история ссылается на американскую материалистичность, в которой преобладает некая дикость, хищность (Detassis Piera, Masoni Tulio, Vecchi Paolo, 1987).

Фильм «Подруги» (1955 г.) Антониони представляет на экране 3 типа женщин, занимающих различные роли в обществе. Бизнес-леди Клелия пытается руководить миром мужчин, заниматься своим делом, она постоянно пытается преодолеть несерьёзное отношение к ней со стороны мужчин-коллег. Розетта – девушка из богатой семьи, без увлечений и занятий, в начале фильма она пытается покончить собой, приняв большую порцию снотворного. «Близкая подруга» Розетты – Момина, обеспеченная замужняя женщина, живущая отдельно от мужа. Она ведёт светский образ жизни, постоянно меняет любовников и сплетничает о своих друзьях. Личностный кризис и внутренняя пустота героинь переплетают их судьбы. Игра «утешение подруги», которую затеяла Момина для собственного развлечения, заканчивается трагично. Розетта, так и не найдя себя ни в отношениях с любимым мужчиной, ни в работе, ни в дружбе, всё же кончает жизнь самоубийством. Клелия тоже уходит, покидает это общество, не выдерживая его пустоты и аморальности. Остаётся самая современная, Момина, которую не мучает чувство вины. Трагедия не меняет её портрет, напротив, она остаётся представительницей новой современности и её плодом одновременно.

Таким образом, послевоенная Италия, постепенно начинает восстанавливать свою экономику, происходит переход от аграрного к индустриальному типу хозяйства. В связи с этим многие итальянцы переезжают из деревни в город, для работы на заводах. Меняется традиционность взглядов, происходит культурный разрыв между ценностями прошлого и настоящего. Женщины начинают больше работать, обретают некоторые права на законодательном уровне. В кино женщины становятся основными героинями. Смягчается цензура по отношению к женскому телу. На экранах появляется новый «эталон» красоты, пышущая формами провинциалка, или крестьянка, переехавшая в город.