Текст книги "Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы"

Экономический бум

В 60-е годы Италия преодолевает экономический кризис, подходя к периоду «экономического чуда» или, как его ещё называют «бума». «Италия становится одной из передовых стран Европы по развитию экономики. Однако недостаточное планирование и контроль достижений, заранее запланированных результатов, отрицательно отражается на будущем экономики Италии, и в 1963 году появляются первые признаки экономического спада» (Agostini, 1994, стр. 546). Но не только экономика набирает силу, ситуация в мире кино также резко меняется. За год выпускается огромное количество фильмов. Появляются новые имена среди режиссёров и актёров, и даже новые жанры в итальянском кино.

Многие режиссёры вновь возвращаются к антифашистской тематике, пытаясь глубже осмыслить недавнее прошлое. В таких картинах, как «Генерал Делла Ровере» (1959 г.) Росселлини, «Долгая ночь 1943 года» (1960 г.) Флорестано Ванчини, «Четыре дня Неаполя» (1962 г.) Нанни Лоя, Луиджи Коменчини «Все по домам» (1960 г.); Валерио Дзурлини «Жестокое лето» (1959 г.); Витторио де Сика «Чочара» (1960 г.) и Джилло Понтекорво «Капо» (1959 г.) вновь оживают лучшие традиции неореализма. Причиной рождения таких фильмов могут быть и яркие эпизоды Сопротивления Италии – военной и послевоенной. Возобновление Сопротивления продолжалось короткий, но интенсивный период. При этом практически все режиссёры не заостряют внимания на исторических, военных событиях.

В старых военных сюжетах режиссёры находят новое развитие современного женского образа – гибкого и серьёзного, женщины являются истинными героинями этих фильмов. Большое внимание в кино уделяется остросоциальным проблемам современности. Феллини и Антониони показывают буржуазное общество, бездушное и пустое. Висконти создаёт фильм «Рокко и его братья», показывая трагичную судьбу крестьянской семьи с юга, попавшую в мир капитализма (DeBenedictis, Cinema italiano II, 2005).

«Ф. Фукуяма отмечает, что с 60-х годов начинается решительный отход от традиционной морали, причём в массовых формах, что тотчас же получило выражение в искусстве. Хотя в узких кругах это имело место и раньше, но именно в 60-е годы начались, например, дискуссии о сексуальной революции. Ф. Фукуяма констатирует, что разложение викторианских норм развёртывается на протяжении всего истекшего столетия. Однако сексуальная революция была задержана депрессией и войной; невзгоды вынуждали людей больше сосредотачиваться на проблемах экономического выживания и семейной жизни, нежели на самовыражении и удовлетворении потребностей, чего большинство в любом случае не могло себе позволить»[25]25
  Хренов Н. Образы великого разрыва… С. 218.


[Закрыть].

До наступления «сексуальной революции» 60-70-х годов «зажигательные», красочные, проникнутые молодым задором женские медиа-образы отразили пришествие женского эроса, свободного от всяческих тайн и от какой бы то ни было идеи греха. Начинается эпоха «Венер в джинсах», красавиц подросткового возраста, более склонных к весёлости, чем к мрачности, скорее грубоватых, чем романтичных, и скорее разбитных, чем загадочных. Женская соблазнительность отныне повенчана с современным культом ритма. Оппозиция между красотой эфемерной и красотой пагубной распалась, уступив место красоте «секси» – лишённой всяких выкрутасов, повышающей тонус, приземлённой, без глубины и трагизма. Кинематограф, на свой лад, благословляет воцарение красотки с обложки, выводя на экран звёзд с потрясающими формами, которые отныне не играют в таинственность (Жиль Липовецкий, 2003).

Итальянские актрисы произвели маленькую, но значительную революцию – изменилось отношение к их содержанию и форме. По традиции, чтобы превратиться в «звезду», нужно было сыграть множество ролей хорошей, доброй, красивой, но несчастной девушки. Однако вместо образа нежной, плачущей девушки появляются совсем другие персонажи. Джина Лоллобриджида борется с кортиком в руке со своей соперницей в фильме «Красивая, но опасная» (1955 г.); София Лорен хитро кокетничает и соблазняет, будь то комедия или драма; Элиза Мартинелли в «Рисовом поле» (1956 г., Раффаэлло Матараццо) играет грубую, норовистую девушку; Джианна Мария Канале культивирует коварство в мифологических фильмах; Мариса Аллазио, Алессандра Панаро и другие девушки в фильмах подчиняют себе партнёра. Начиная с Антонио Пьетранджели, актрисам начинают давать роли, которые раньше могли бы помешать в их звёздной карьере – роли проституток (II cinema. Grande storia, том 5, 1965).

Хорошим примером этому служит фильм «Большая война» (1959 г.) Марио Моничелли. Два безвольных героя, исполненные «каноничными» для комического кино актёрами Альберто Сорди и Витторио Гассманом, вызывают то улыбку, то умиление. Между двумя мужчинами возникает вспыльчивая, но вызывающая доверие проститутка, интерпретированная Сильваной Мангано. В 60-е годы появление проститутки как главной героини фильма было довольно неожиданно и провокационно. В обществе эта проблема игнорировалась, задуматься над этой проблемой предложили великие режиссёры того времени (Molteni, 2008).

В эти годы почти во всех фильмах женский персонаж, если даже не является главным героем фильма, становится необходимым. Например, в фильме «Вязальщицы» (1959 г.) Франческо Рози, Белинда Ли олицетворяет очень «современные» взгляды. Паула Маер (Белинда Ли), немка, закалённая опытом, ведёт себя очень уверенно и раскованно. Как она, ведут себя и другие героини, предложенные итальянским кино в 1959–1960 годах.

Возникает новый образ женщины, которая сама ведёт «игру». Это присутствует и в фильме «Рокко и его братья» (1960 г.) Лукино Висконти. В нём противопоставлены два сильных женских образа: щедрая южная мать, которая контролирует и решает судьбы своих детей и «дитя порока» – проститутка Надя, которая, оказавшись жертвой, в ненависти сеет разрушение вокруг себя. Однако, Надя не типичный отрицательный персонаж фильма, её образ разрушает классическую схему противопоставления добра и зла. Причина её поведения психологически мотивирована жестокостью самого общества. В лице талантливой актрисы Анни Жирардо, интерпретировавшей Надю, отражена глубокая проблема адаптации женщины к большому индустриальному городу, со всеми его новыми «не сентиментальными» ценностями (Cinema. Grande storia, том 5).

Героини фильмов Федерико Феллини, Лукино Висконти и Микеланджело Антониони никогда не бывают пассивными. Фильм «Сладкая жизнь» (1960 г.) Федерико Феллини это обширное и обворожительное запечатление Рима, шумного и любящего развлечения. «Сладкая жизнь» вызвала бесконечные полемики, поразила публику представленной галереей женских образов. В фильме раскрывается вся «Вселенная» женщины. Откровенно рассказывается о многих её сторонах: о смелости, нежности, тревожности. Заботливая, ждущая, беспокоящаяся жена; суперзвезда, слепящая своей телесной привлекательностью; нимфоманка, любящая авантюры, которая наслаждается мимолётными встречами, и после с лёгкостью расстаётся со своими «соучастниками»; модницы, с нетерпением жаждущие вечеринок, и наконец, девушка с ангельским лицом, пытающаяся сказать что-то истинное потерянному Марчелло (Cinema. Grande storia, том 5).

В 1963 году Феллини выпускает фильм «8 с половиной». В этой картине, помимо рассказа режиссёра о самом себе и творческих трудностях, с которыми сталкивается автор фильма во время работы, собрана целая «коллекция» разнообразных женских образов.

Режиссёр «играет» с женскими персонажами, сначала демонстрируя их в историческом повествовании, а потом собирая всех в одно время, в одном месте. Таким образом, женские фигуры контрастируют между собой, подчёркивая многообразие женской натуры. Мы видим маленького мальчика, Гвидо, который впервые сталкивается с отношениями между мужчинами и женщинами, на примере вульгарной Сарагины. Его возникший интерес к женщине был пресечён и наказан комиссией священнослужителей, одноклассниками и собственной матерью. Священник назвал эту женщину дьяволом. Мальчика поставили на колени на горох и в это же время на уроке рассказывали о том, как Благочестивый Луиджи негативно относился к женщинам, противопоставляя мораль желанию, вводя запрет на удовольствие. Этот негативный, но очень богатый эмоциями эпизод жизни Гвидо, вызвавший в нём фрустрацию, повлиял на его двоякое отношение к женщинам – постоянному стремлению к ним, как к источнику удовольствия и одновременно побег от них, страх перед ними, как перед наказанием за собственное желанное.

Мальчик Гвидо – лишь пример, образ из детства поставленного в тупик мужчины, остающегося и в зрелом возрасте всё таким же мальчиком, в котором борются противоречия современной Итальянской республики и традиционной католической морали. Образ порочной Сарагины противопоставлен образу праведной матери. Мать, однако, отвергает своего сына, стыдя его за интерес к «грешной» женщине. Этот момент детства окажет своё влияние на всю жизнь Гвидо, на его отношение к «запретному плоду» – женщине, удовольствию. Будучи отвергнутым и наказанным и учителями и матерью, Гвидо находит утешение у грешницы. Моральное воспитание и традиционная семья вызывают у Гвидо конфликт, он создаёт семью – отдавая дань традициям (в отличие от Марчелло из «Сладкой жизни», который даже не смог создать семью и потерял ценность этого понятия), но не может противиться своему интересу к другим женщинам, разным и по-своему интересным.

Оставаясь наедине со своей любовницей – эксцентричной и взбалмошной, скучающей женой аристократа, Гвидо начинает скучать по своей супруге. Он приглашает свою жену в тот же пансион, пытаясь совместить традиционность и современность, в одном месте, в одном лице, в себе самом (Rivello, 2001). Таким образом, в фильмах Л. Висконти и Ф. Феллини мы встречаем противопоставление образов «святой» женщины – матери и «порочной» женщины – проститутки. Если у Висконти раскрывается трагичность женского персонажа, то у Феллини этот персонаж приобретает гротескную выраженность формы и пластики, но он отрезает глубокие психологические переживания героини. Душевные муки самой проститутки он показывает, только совместив эти два образа – святой и порочной в одной женщине («Ночи Кабирии»).

Микеланджело Антониони предлагает свой, новый женский образ. В фильме «Приключение» (1960 г.) главный персонаж раздваивается. Главная героиня в самом начале фильма исчезает и подменяется её подругой (Моника Витти), которая отправляется на её поиски в Сицилию. Создаётся впечатление, что она ищет не физическое присутствие пропавшей девушки, а психологическую идентичность, свою собственную. Она ищет её и в лице мужчины, которого она сопровождает, и в пейзажах вокруг. И, в конце концов, находит. В фильмах Антониони, в то время как мужские персонажи увязают в практически безысходном душевном кризисе, женские следуют своей роли, которая в итальянском обществе ещё не до конца уточнена (Хренов, 2008).

В фильме «Ночь» (1961 г.) Антониони возникает противопоставление двух женских образов, главный герой мечется между своей супругой (представительницей традиционности) и молодой современной девушкой, для которой поиск себя и одиночество составляют образ жизни. У них похожая одежда, причёски, но разные лица, типы фигуры, манеры. Противопоставление их формам и стилям подчёркивает и интерьер дома – сочетание чётких, строгих линий с элементами пышности барокко. Прямой силуэт, с чёткими, даже грубоватыми чертами, эмоциональная холодность, циничность – вот новый портрет современной героини того времени. Новый образ девушки на время дарит Джованни ощущение, похожее на страсть, его супруга оказалось забытой, она одиноко показывается в кадре на фоне всеобщего веселья. Лидия видит увлечение супруга, но не выражает никакой экспрессивности, ревности, даже встречаясь с соперницей, она остаётся совершенно спокойной.

Увлечение Джованни всего лишь кратковременная вспышка надежды на возвращение интереса к жизни. Современные герои неспособны на сильные эмоции, страсти. Повсюду царит скука. Отношения между людьми не складываются и никуда не ведут.

«Конечно, фильм М. Антониони – это не просто некое целое, возникающее на основе не сюжета, а, скорее, настроения, претендующее на обобщение, на некую универсальность. Прежде всего, конечно, визуальный фон развёртывающихся взаимоотношений. Этот фон подчёркивает движение одиноких людей по городу, улицы которого заполнены массой людей. Несмотря на городскую толпу, каждый из героев одинок. Поэтому одинокие фигуры соотносимы с урбанизированными пейзажами, которые, несмотря на их архитектурную привлекательность, безжизненны. Безжизненны и герои. Казалось бы, в этом красивом городе должна быть насыщенная, организованная и осмысленная жизнь. Но такая жизнь у героев отсутствует. Изобразительное решение подчёркивает: дело не только в угаснувших чувствах героев. Эта жизнь вообще не предполагает чувств»[26]26
  Хренов Н. Образы великого разрыва… С. 122.


[Закрыть].

Городские однотипные, прямоугольные, ровные новостройки напоминают надгробные плиты. Это и есть отношение режиссёра к новому миру, возникшему после Второй мировой войны. Это мир без эмоций, без устойчивых связей, без энергии и цели. Это последствие ухода от аграрного прошлого с его традициями и вместе с тем смыслов жизни. Само название «Ночь» говорит о конце, о смерти.

«Фильм «Затмение» (1962 г.) воспроизводит всё ту же историю болезни современного городского человека, атрофию чувства любви как страсти, к чему зритель привык, к чему его приучил традиционный, до-антониониевский кинематограф. Из его предыдущего фильма метафора «ночи» переходит в метафору «затмения». В фильме «Затмение» действительно развёртывается всё тот же процесс фиксации рождения того, что можно было бы назвать сильным чувством мужчины к женщине, но, по сути дела, так и не успевшим обозначиться. Это чувство так и не станет реальным. Героиню фильма «Затмение» Витторию играет Моника Витти, которая в фильме «Ночь» играла дочь миллионера Веронику. Правда, там её роль была эпизодической. Здесь она превращается в главную героиню, но играет то же содержание, что и в предыдущем фильме»[27]27
  Там же. С. 124.


[Закрыть]. На первый план выходит более современная героиня – зеркало своей эпохи – уже смирившаяся с тем, что трудно найти себя в этой жизни, найти любовь и доверие. Произошло затмение этих простых человеческих чувств, изменилась эпоха.

После этого всепоглощающего чувства одиночества, великой некоммуникабельности, возникает некоторый период, который условно можно назвать «возрождением». «Студенческие движения 60-х, столь активно воздействующие на мировосприятие художника этого времени, возникали не на пустом месте. Этому предшествовал некоторый ренессанс в послевоенном западном кино, в котором можно фиксировать идеализацию маргинальных типов и аутсайдеров. Об этом свидетельствуют такие шедевры Ф. Феллини, как «Ночи Кабирии» и «Дорога». Так, в последнем фильме Джельсомина просто явилась из Средних веков, став точкой отсчёта в новых нравственных оценках. А ведь она не просто бродяжка, но и безумная. Здесь как раз возникает повод напомнить интересные суждения Фуко по поводу того, что разум проявляет себя в безумии»[28]28
  Хренов Н. Образы великого разрыва… С. 212.


[Закрыть].

В «Дороге» (1954) блаженная, наивная, но чистая в своём образе цирковая артистка Джельсомина, проданная собственной матерью грубому и жестокому Дзампано (который до этого довёл до смерти её старшую сестру), не устаёт удивляться жизни, как будто она и вправду пришла в этот мир из другого времени, из средних веков. Её образ в фильме, образ надежды на спасение, жертвы ради спасения хоть не всего человечества, а одного лишь человека – самого Дзампано. Смысл своей жизни ищет героиня, задаваясь вопросом «для чего я нужна», а режиссёр даёт метафоричные ответы на него, показывая процессию с пустующим крестом, которая так завораживает Джельсомину. Это намёк на мученичество, которое ожидает Джельсомину, на которое она готова пойти ради своего предназначения. Она, носительница старых ценностей, кажется безумной в новой культуре.

Феллини противопоставляет образы доброй и наивной Джельсомины и жестокого Дзампано, которые сливаются в одно целое. Об этом свидетельствует ощущение Дзампано, когда он оставляет Джельсомину и уезжает. Вместе с ней он оставляет свою человечность, обретая её вновь лишь после смерти героини. Благодаря этой жертве человек рождается во второй раз, в нём просыпается хоть какая-то нравственность, и это результат жертвы, принесённой Джельсоминой.

Паоло Пазолини выпускает свои фильмы «Мама Рома» (1962), «Евангелие от Матфея» (1964). Через персонажей проституток и воров режиссёр выражает собственный поэтический взгляд на обездоленность и нищету. Его видение этого мира жестокое и одновременно лиричное, в нём есть духовность, но нет никакого проблеска надежды. Проституция или кража кажутся жертвенными поступками «нижних слоёв общества». Внимание и чувства Пазолини часто оказываются на стороне униженных и обречённых членов общества.

Режиссёр любит своих персонажей, прежде всего, женских. Он раскрывает их во всей полноте, без лишних риторических украшений, с их скудным, но реальным обликом. Это приводит к появлению глубокого, священного чувства сострадания в сердце зрителя. Пазолини часто вспоминал о своей собственной матери, которая, когда они только переехали в Рим, выполняла тяжёлые работы, чтобы обеспечить достойное существование себе и своему сыну.

В фильме «Мама Рома» персонаж, интерпретированный Анной Маньяни, показывает пример материнства с очень сходным поведением: женщина готова ко всему, чтобы защитить своего ребёнка и предоставить ему нормальную жизнь. Как и Феллини, Пазолини соединяет в образе Мамы Ромы два начала – святое и земное. Её мучения приближают её к возвышенному образу святой.

В свой следующий фильм «Евангелие от Матфея» он этот образ переносит и снимает в образе Девы Марии собственную мать Сусанну, делясь со зрителями подлинной, святой материнской любовью. Искренняя, настоящая, любящая мать покоряется судьбе, оплакивая своего сына. Мария у Пазолини и святая и реальная, она похожа на образ матери Висконти в «Рокко и его братья». Однако эта картина навеяна настроениями, связанными с молодёжным движением 60-х годов. «В этом фильме сквозь облик Христа угадывается психология студента-максималиста с его мар-кузианским “Великим отказом” по отношению к обществу, которое было создано отцами, носителями протестантской морали. Христос у Пазолини взывает вовсе не к принципу реальности, а к принципу свободы»[29]29
  Хренов Н. Образы великого разрыва… С. 218.


[Закрыть].

Саломея исполняет свой танец удивительной красоты, каждое её движение точно и элегантно, в нём нет ничего лишнего, ничего спонтанного, никаких эмоций, страсти, отчаянья. Юная царевна не влюблена, не полна ненависти, внутри её нет сочувствия и сопереживания. Покорная воле своей матери, безжалостно и хладнокровно передаёт она её желание получить голову Иоанна Крестителя Ироду. Саломея у Пазолини отличается от других её образов, созданных в живописи Моро или в драме О. Уайльда. Это современный образ женщины, как Надя в «Рокко и его братья» Висконти, как Виттория в «Затмении» Антониони. Снимая фильм по вечному библейскому сюжету и максимально близко передавая его смысл, Пазолини удаётся перенести его на современное время, в его персонажах читаются мысли и проблемы 60-х годов

Женщины в комедии по-итальянски

В это же время появляются фильмы, сатирически разоблачающие пороки капиталистического общества периода бума. Создаются лучшие примеры комедии по-итальянски, или сатирической комедии нравов, как её ещё называют. Важной причиной развития и популярности таких комедий является высокая скорость трансформации отношения к телесности актрис, сексуальности женщины на экране. Фильмы демонстрируют кризис ролей и сексуальной идентичности в обществе, высмеивают и стыдят человеческие пороки.

Комедии по-итальянски очень интересны, потому что они изображают народную культуру в переходный период. Как отмечает Патриция Каррано, в фильмах этого жанра можно увидеть столкновение старых жёстких традиций и ценностей и новых современных взглядов. «Авторы этих комедий с большим трепетом объединяют женские истории разоблачения состояний или, по крайней мере, по-новому прочитывают их. На самом деле, эти фильмы могут рассматриваться как хроники, содержащие следы символического и культурного наследия, в конкретном социально-историческом контексте. Взятые в макросистемы фильмы помогают определить особенности преобразования итальянского менталитета»[30]30
  Carrano Patrizia. Malafemmina: la donnanel cinema italiano. Guaraldi. Rimini, 1977. P. 71.


[Закрыть]. Анализируя большинство фильмов, можно заметить, что именно фигура женщины становится «носителем» повествования и динамической силы. Благодаря вниманию, которое режиссёры уделили своим героиням, эти женские персонажи «перескакивают» те жёсткие грани, которые сдерживали их, согласно видению стереотипов мужской культуры, и рассказывают о себе сами, играя другую сторону традиционной морали (Grignaffini, 1996).

В фильмах «Хлеб, любовь и фантазия» (1953 г.) Луиджи Коменчини, «Бедные, но красивые» (1956 г.) Дино Ризи, внимание было заостренно на простом народе, проживающем на окраине города. Герои этих фильмов часто говорили на диалектах (если смотреть на итальянском языке) или на простом народном «сленге». В итальянской комедии внимание заостряется не на бедных людях, переживающих трагические судьбы, а на героях «среднего» достатка, которые подходят под «стандарт» общества того времени или буржуа.

Появляются комедии, которые я бы назвала «комедии супружества», показывающие деформации и парадоксы института буржуазной семьи, часто связанные с «любовным треугольником» и супружеской неверностью. Например, фильм «Великолепный рогоносец» (1964 г.) Антонио Пьетранджели, в котором женщина представлена избалованной красоткой, муж которой бесконечно и беспочвенно ревнует её ко всем. Однако его жена чиста и влюблена в своего мужа. По иронии сюжета она всё же изменит ему, в тот момент, когда он перестанет подозревать её в предательстве. В таких парадоксах итальянская комедия приоткрывает «тёмную» сторону женщины, её коварство, несмотря на внешнюю чистоту, невинность и преданность, восходящую ещё от традиции проторенессанса Чеко Анджольери, Джованни Боккаччо, Франко Сакетти, Чосера (на чьи «Кентерберийские рассказы» снял свой известный одноименный фильм Пазолини).

Эта «тёмная сторона», загадка женщины, происходит и от мужского страха кастрации и от влечения к женщине как к источнику удовольствия и одновременно страха смерти, и от боязни Другого как страха исчезновения собственного «Я», напоминанием о котором служит образ женщины на экране. Множество фильмов высмеивают эти парадоксальные страхи с одной стороны, и институт семьи с другой стороны, сталкивая их в сатире комедии по-итальянски.

Картину «Развод по-итальянски» (1961 г.) Пьетро Джерми символически можно назвать фильмом, дающим название целой эпохе новой сатиры на экране: «комедия по-итальянски». Это пародийное высмеивание традиции земледельческой, традиционной Сицилии, но сам фильм парадоксально современный. Именно здесь впервые в главной роли дебютирует актриса Стефания Сандрелли, которой на момент съёмок было всего лишь 15 лет, как и её героине. Она создаёт на экране образ «итальянской Лолиты» (незрелой девочки, с поведением взрослой женщины). Она плод индустриальной культуры, оказалась на территории традиционности и строгих нравов для того чтобы изменить и сломать старые ритуалы. Эта «новая» юная девушка убивает старый женский образ крестьянки. Прямые линии тела, лицо, избавленное от лишней экспрессивности, Сандрелли вытесняют традиционную красоту Даниеллы Рокка, её героиня умирает, но перед смертью и сама пытается измениться, нарушая запреты, сбегает с любовником. Жители Сицилии уже готовы к метаморфозу, они с радостью отправляются на просмотр фильма «Сладкая жизнь» Феллини, наслаждаясь просмотром «непристойной» жизни на Виа Венето в Риме.

Ещё один фильм с юной Стефанией Сандрелли – «Соблазнённая и покинутая» (1963 г.) Пьетро Джерми. На примере самой консервативной части Италии, Пьетро Джерми вновь поднимает вопрос о вторжении современных ценностей и перевоплощении женского образа – от традиционной роли женщины матери и супруги до инфантильной и потерянной между разными культурами современной девушки. Пепино, соблазнивший сестру своей невесты и оставивший её беременной, отказывается от своего «долга» жениться на будущей матери своего ребёнка. Он называет Аньезу развратной и недостойной быть его женой. «У мужчины есть право соблазнять, а женщина не имеет права быть соблазнённой»[31]31
  Цитата из фильма «Соблазнённая и покинутая» П. Джерми.


[Закрыть]. Отец Аньезы больше всего боится позора в обществе. Он уже и сам не верит в правильность своих действий, но новых молодёжных взглядов своей дочери он принять не в состоянии. Изо всех сил пытается он скрыть случившееся и добиться заключения брака между Аньезой и Пепино.

Юноше грозит тюрьма за совращение несовершеннолетней, от заключения его может спасти только свадьба с обесчещенной девушкой. Под давлением родителей и адвоката, Пепино соглашается на брак, однако Аньезе пытается противостоять давлению родителей и общества, не соглашается стать женой обидчика. Молодая девушка обращается за помощью в полицию, в церковь, но везде получает отказ. В финале фильма отец семьи, Аскалоне, лежит при смерти, глубоко переживая позор семьи. Болезнь отца побуждает Аньезе не сопротивляться нежеланному браку с Пепино. Дон Аскалоне умирает в день свадьбы, умоляя врача скрыть собственную смерть до окончания церемонии. Так умирают старые традиции и так тонко, мощно, пронзительно, пользуясь новыми красками, показывают этот процесс итальянские режиссёры этого времени.

Честь семьи и традиционное распределение ролей оказываются для общества важнее жизни. Женщина, несмотря на первую попытку восстания, подчиняется правилам семьи и общества. Это помогает постепенно в некотором роде «демократизации» роли женщины, благодаря кино, женщина получает информацию о различных моделях поведения, которые помогают ей представить себя в различных социальных ролях.

Фильм «Обгон» (1962 г.) Дино Ризи, с такой же юной, как и Стефания Сандрелли, Катриной Спаак, стал символом лёгкости женщины. Женственность стала демонстрироваться ещё более либеральным способом, девушки танцуют в бикини на побережье, без табу, носят мини-юбки. Красотой является бесформенная юность, влекущая зрелых мужчин.

В фильме «Бум» (1963 г.) Витторио Де Сика в погоне за материальными ценностями, красивой, беззаботной жизнью главный герой теряет смысл этой самой жизни. Проводя вечера в шумных, весёлых компаниях, с красивой женой и ребёнком, имитируя жизнь преуспевающих людей и разделяя их ценности, он даже не замечает, насколько эта жизнь является искусственной, вымышленной и пустой. Как только «идеальная» капиталистическая семья сталкивается реальными трудностями, начинаются фатальные проблемы.

Муж не в силах откровенно поговорить со своей супругой об истинном финансовом состоянии их семьи. Боясь потерять «красивую картинку» – свою жену, чьи чувства также носят лишь иллюзорный характер, муж готов совершить любой поступок – будь то измена со старой женой директора, будь то обмен собственного глаза на высокую должность. Материальная ценность для героев этого фильма стоит на первом месте, ни любовь, ни гуманистические чувства не в силах конкурировать с материальной мечтой. Женщина здесь бесчувственна, холодна и расчётлива. Она пользуется своей внешностью для удовлетворения своих потребностей. Жена имеет современную внешность, фигура прямая, стройная, с чёткими линиями, правильными чертами, будто фабричный манекен.

«Девушка с пистолетом» (1968 г.) Марио Моничелли – также речь идёт о Сицилии, её традициях и изменении социальной роли женщины. По Сицилийской традиции мужчина обязан жениться на похищенной девушке. Если он не готов жениться, то мужчины семьи должны отомстить за «позор» семьи, убив обидчика. Режиссёр высмеивает эти древние традиции, утрируя их до безумства. Жених «обесчещенной» Ассунты причитает «нечего было ходить за аспирином!»[32]32
  Цитата из фильма «Девушка с пистолетом» М. Моничелли.


[Закрыть], обвиняя женщину в распущенности, отказывается от неё. Но мужчин в семье девушки не оказалось, поэтому этот «мужской» акт мести доверили ей самой. Ассунта отправляется в другую страну, сталкивается с современной культурой и в результате изменяется сама. Она нарушает обычаи своего края, ведёт себя как свободная, независимая женщина.

Завершая эту тему, можно заключить, что Итальянская республика, достигшая экономического чуда, превратилась в одну из ведущих индустриальных стран. Однако многие итальянцы, которые лишь недавно оставили свои деревни и земледельческую культуру, переживают личностный кризис, связанный с отсутствием старых традиционных ценностей, и неспособностью найти новые. Итальянские фильмы этого периода весьма тонко отображают этот личностный кризис, и в серьёзных драмах и в комедиях по-итальянски, где сатирически высмеиваются конфликты между старым и новым.

Женщина на экране превращается из провинциалки в синьору, она учится сдерживать свои экспрессивные эмоции, жесты и выражения. Меняется телесный, визуальный облик актрис: вместо пышной деревенской красоты на экране появляется «индустриальный» тип: прямые линии фигуры, геометрические платья, чёткие, лаконичные движения, напоминающие о чётких согласованных движениях на фабриках и заводах. На женском образе отражена философия новой эпохи – постмодернизма, в которой происходит утрата ценностных ориентиров, отвержение «вечных ценностей», деконструкция культуры и идеологических понятий.