Текст книги "Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография"

Если говорится «все течет», то мы ощущаем, что неспособны ухватить собственное, собственно реальное. Процесс на экране ускользает от нас потому, что это процесс. Но <…> в основе ощущения нашего бессилия лежит ложный образ.[126]126
  Wittgenstein L. Wiener Ausgabe. Bd. 11: The Big Typescript. Wien, 2000. S. 288.


[Закрыть]

Только в потоке мыслей и жизни слова обладают значением:[127]127
  Витгенштейн Л. Заметки. M., 2017. § 173.


[Закрыть]

Можно было бы представить себе, что некоторые предложения, имеющие форму эмпирических предложений, затвердели и функционировали как каналы для не застывших, текучих эмпирических предложений. <…> Мифология может снова прийти в состояние потока, а русло течения мыслей может смещаться. <…> И берег той реки состоит частично из скальных пород, не подверженных изменению (или только незаметному), а частично из песка, который там и сям то вымывается, то снова намывается.[128]128
  О достоверности. § 96, 97, 99.


[Закрыть]

Витгенштейн вверяет себя потоку жизни и времени, что придает течению его биографии определенный ритм, о котором он постоянно, не всегда явно, сообщает, а именно ритм само-теряния и само-обретения, смены уюта и отчужденности, покоя и растерянности. С одной стороны – его многочисленные посещения кинематографа, эти выходы в мир блаженства и одновременно возвращения в материнское лоно;[129]129
  D 25, 1930.


[Закрыть] с другой – его ощущение, что он не знает сам себя или же что он куда-то сослан.[130]130
  Ср.: Cavell S. This New Yet Unapproachable America. P. 36; Klagge J. C. Wittgenstein in Exile. Cambridge, Ma, 2011. P. 47 f. Правда, оценка Кэвела и Клагге точного смысла этой «ссылки» расходится, см. также: Tomä D. Sprachspiele zwischen Heimat und Exil. Anmerkungen zu Ludwig Wittgenstein // Philosophisches Jahrbuch. 2013. Nr. 120.


[Закрыть] «Чувствую себя чужаком <…> в мире»,[131]131
  Щаметка из рукописного наследия Витгенштейна от 28.07.1947. Цит. по: Monk R. Ludwig Wittgenstein. The Duty of Genius. L., 1990. P. 546. Витгенштейн многократно высказывался в этом духе в разные моменты своей жизни: Klagge J. C. Wittgenstein in Exile. S. 54–57.


[Закрыть] – пишет он, при этом маловероятно, что от него как поклонника Тракля ускользнуло, что он тем самым почти цитирует строку поэта «То душа – чужестранка на этой земле».[132]132
  Trakl G. Die Dichtungen. Leipzig, 1917. S. 148 (Frühling der Seele; пер. Н. Болдырева. Это стихотворение стало предметом разбора для Хайдеггера в статье «Истолкование (поиск местности) поэзии георга Тракля» (Merkur. 1953. 7. Hef 3). – Примеч. пер.).


[Закрыть]

Периодом перехода и поиска датируется и эта заметка Витгенштейна:

Раньше я думал, что существует разговорный язык, на котором мы все обычно говорим, и некоторый первичный язык, выражающий то, что мы действительно знаем, то есть феномены. Я говорил также о первой и второй системе. Теперь я хочу объяснить, почему я уже не придерживаюсь этого представления.[133]133
  WA 3, 45, 22.12.1929.


[Закрыть]

Отказ от этого представления повлек за собой крах «системы» идеального или «первичного языка», связанной в ранних дневниках и в «Трактате» с идеей априори; теперь Витгенштейн признается в своей «большой, я имею в виду значительной, ошибке».[134]134
  D 45, 1931.


[Закрыть] Несостоятельной оказывается не только эта чистая, вневременная система, но и ее контрагент, а именно также объявленный системой «разговорный язык». Витгенштейн отбрасывает систему как таковую, причем делает это в духе Ницше: «Я не доверяю всем систематикам и сторонюсь их. Воля к системе есть недостаток честности».[135]135
  Ницше Ф. Сумерки кумиров / пер. Н. Полилова // Ницше ф. Соч.: в 2 т. М., 1990. С. 560.


[Закрыть] Недостаток честности распространяется и на «философское я», которое у раннего Витгенштейна скукоживается как «метафизический субъект» до «непротяженной точки».[136]136
  См.: Трактат 5. 64.


[Закрыть] Тем, что он отрицает непротяженность, безмирность я как нечестность, неискренность, Витгенштейн возвращает ему жизнь, а с ней – и возможность автобиографии.

Мы не собираемся обсуждать здесь внутреннее развитие философии Витгенштейна. Нам важен вопрос, как по ходу этого развития менялось отношение теории и автобиографии. Некий набросок ответа на этот вопрос намечается, если признать, что поздний Витгенштейн выбирает путь преодоления раскола, разводившего на две противолежащие страницы дневника, как двух враждующих братьев, закодированное тайнописью и написанное открыто. Вся интрига поздних текстов философа состоит в сближении теории и автобиографии и смене их взаимных позиций. Мышление становится упражнением, не скрывающим, что является упражнением в преображении жизни. Такое преображение служит тому, чтобы снять с себя подозрение в ничтожности. Теперь Витгенштейнова критика частного языка предстает совсем в другом свете: эта критика есть подготовка к пониманию человека как «со-человека»[137]137
  Ср.: Savigny E. von. Der Mensch als Mitmensch. Wittgensteins “Philosophische Untersuchungen”. München, 1996.


[Закрыть] и, как таковая, эмансипация индивида с его выходом за пределы частного. Соединение языковой игры и формы жизни не только выступает для Витгенштейна предметом, но и маркирует уже его собственное вовлечение в качестве говорящего и живущего. «Кого волнует, кто говорит» – для Сэмюэла Беккета (как потом и для Мишеля Фуко) это просто риторический вопрос, не требующий уже и вопросительного знака, ибо ответ – «Никого!» – и так подразумевается. Для Витгенштейна же это осмысленный и насущный вопрос.

Немного найдется в XX веке философских текстов, где «я» (не «Я»!) употреблялось бы так же часто, как в «Философских исследованиях». Витгенштейн применил свою теорию языковой игры и к отношениям между местоимением «я» и собственным именем «Витгенштейн» и проанализировал эти выражения как «различные инструменты нашего языка».[138]138
  WA 5, 106 [Das Blaue Buch].


[Закрыть] Когда Витгенштейн в философских текстах пишет «я», то нельзя сказать, что он совершенно нейтрально употребляет личное местоимение, но не скажешь и что он просто говорит о себе. Вообще идея, что можно говорить только о себе, есть фикция, вкравшаяся и в тексты самого Витгенштейна. Одно замечание, сделанное им по поводу Кьеркегора, вполне применимо и к нему самому:

Я представлю Тебе некую жизнь, а Ты посмотри, какое впечатление она на Тебя окажет, манит ли, влечет ли Тебя такая жизнь, или у Тебя к ней какое-то другое отношение. Я хочу этим представлением встряхнуть Твою жизнь.[139]139
  D 43, 06.05.1931.


[Закрыть]

Можно добавить, что такое представление может вести к встряхиванию не только чужой, но и своей жизни, и не только к ее встряхиванию, но и к ее преобразованию или, как говорит сам Витгенштейн, «терапии»:[140]140
  ФИ, § 133.


[Закрыть]

Работа над философией, как в еще большей степени работа в архитектуре, это, собственно, больше работа над самим собой (Arbeit an Einem selbst). Над собственной позицией. Над тем, как видеть вещи (и чего от них требовать).[141]141
  WA 8, 472, 1931.


[Закрыть]

Вокруг этих слов о «работе над самим собой» разгорелся спор между Д. З. Филлипсом и Джеймсом Ф. Конантом по поводу как раз отношения между теорией и биографией. Филлипс считал, что в этом высказывании нельзя видеть отсылки к «личным трудностям».[142]142
  Phillips D. Z. Philosophy’s Cool Place. Ithaca, 1999. P. 46.


[Закрыть] В этом он следовал за ранними учениками Витгенштейна Элизабет Энском и Рашем Рисом. Энском говорила, что, будь ее воля, она нажала бы на кнопку (если бы такая существовала), чтобы запретить людям фантазировать по поводу личной жизни Витгенштейна.[143]143
  См.: Engelmann P. Letters from Ludwig Wittgenstein. Oxford, 1967. P. XIV.


[Закрыть] Хотя Рису и приходилось слышать от Витгенштейна, что в его философии находят выражение его «собственные проблемы», он спешит подчеркнуть, что речь в ней все же не идет о решении «собственных проблем» Витгенштейна.[144]144
  Rhees R. Review of W. W. Bartley III, Wittgenstein // Human World. 1974. No. 14. P. 74 f.; по поводу обеих оценок: Klagge J. C. Wittgenstein in Exile. P. 12.


[Закрыть] Джеймс Конант, чьей позиции мы здесь придерживаемся, отвечает Филлипсу, но косвенно также Энском и Рису, так:

Это наверняка справедливо, если Филлипс под «личными трудностями» имеет в виду только личные (в отличие от философских) трудности. Но это ложно, если Филлипс понимает под ними «философские и поэтому ни в коей мере не личные трудности». Если различать категории «личного» и «философского» как взаимоисключающие, то разрушается понимание того, почему Витгенштейн считал, что (правильно выполненная) философская работа есть работа над самим собой.[145]145
  Conant J. Philosophy and Biography // J. C. Klagge (ed.). Wittgenstein. Biography and Philosophy. Cambridge, 2001. P. 25.


[Закрыть]

Собственно говоря, здесь мы имеем дело с двумя различными историями, связывающими биографию с теорией. На первом уровне, действительно, теория служит тому, чтобы решать личные проблемы, но все же так, чтобы в решении не проступало ничего личного. В предельном случае речь идет об отстранении от личного или об упразднении личного. Такой предельный случай имеет место, например, когда Витгенштейн во время Первой мировой войны поднимается от самоуничижения к освобождению от самого себя. На втором же уровне происходит перестановка или перетолкование: теория отсылает к человеческой жизни, которая есть не что иное, как жизнь с нередуцируемой личной повесткой. Жизнь – она жизнь не вообще, а жизнь человеческая, поскольку проживается индивидом. Тем самым бросается свет на происходящее на переходе от раннего к позднему Витгенштейну а именно: происходит переход от первого ко второму уровню.

Знаменитыми стали последние слова Витгенштейна, записанные женой его врача д-ра Бевана: «Скажите им, что я прожил прекрасную жизнь».[146]146
  См.: Nedo M., Rancetti M. (Hg.). Wittgenstein. Sein Leben in Bildern und Texten. Frankfurt a. M., 1983. S. 346. Это свидетельство исходит от Нормана Малколма. По поводу витгенштейновского понятия счастья см.: Thomä D. Vom Cluck in der Moderne. Frankfurt a. M., 2003, Кар. II.3 «Fortschritt und Cluck. Uber Walter Benjamin und Ludwig Wittgenstein».


[Закрыть] О счастье Витгенштейн говорил уже и раньше, например, как раз в дневниках военного времени. В этих ранних упоминаниях счастье предстает как некое острие, направленное против хода течения жизни и тем самым против автобиографии! Это счастье было завязано на то настоящее, что несло в себе обещание «вневременности».[147]147
  См.: Трактат 6. 4311.


[Закрыть] Последние слова Витгенштейна можно толковать так, что он освободил счастье из когтей вечности.

Зигфрид Кракауэр (1889–1966)
Человек как дыра

Разумеется, наше исследование не могло обойти вниманием важного теоретика XX века, написавшего два автобиографических романа («Гинстер» и «Георг») и несколько значимых текстов – короткое эссе «Биография как необуржуазная художественная форма» и длинную и почти не замеченную, неопубликованную при жизни работу «О сущности личности». Собственно, все теоретическое творчество Кракауэра стоит в поразительно тесной связи с автобиографической практикой. Литература и теория проясняют друг друга.

Кракауэр родился в один год с Хайдеггером (которого критиковал), Витгенштейном (которого практически проигнорировал), Чаплиным (которого обожал и понял лучше, чем кто бы то ни было) и, наконец, Гитлером (который его преследовал и обрек на изгнание). Этими именами очерчены и его важнейшие жизненные темы: философия, кино и политика.

Профессиональную жизнь он начал как архитектор – против своей воли («отвращение к жизни архитектора»).[148]148
  W 7, 204. Здесь и далее сокращение W отсылает к изд.: Kracauer S. Werke / I. Mülder-Bach, I. Belke (Hg.). Frankfurt a. M., 2004–2012; далее следуют номер тома и номер страницы.


[Закрыть] В 31 год уже заявил, что может «жить только ради философии».[149]149
  Из письма Маргарете фон Бендеман-Зюсман от 02.04.1920, W 9.2, 292.


[Закрыть] От академической карьеры отказался – наверняка из-за материальной нужды и сильного заикания. Но многие его эссе, написанные в эпоху Веймарской республики для «Франкфуртер Цайтунг», носят философский характер, так же как и его уже посмертно опубликованный труд «История. Последние вещи перед концом». В области кинематографа книги Кракауэра «От Калигари до Гитлера», «Теория фильма»[150]150
  Вышла на русском языке под названием «Природа фильма» в сокращенном переводе с английского Д. Соколовой (М., 1974). – Примеч. пер.


[Закрыть] и многочисленные рецензии сделали его одним из отцов-основателей сначала кинокритики, а затем, в американской ссылке, и науки о кино. Его отношение к политике не исчерпывается ролью жертвы национал-социализма; социальными и политическими вопросами он интересовался с самых ранних лет, а самой авторитетной и часто цитируемой его работой, наряду с исследованиями кино, стала книга «Служащие» (1930).[151]151
  Служащие: из жизни современной Германии / пер. О. Мичковского. Екатеринбург, 2015.


[Закрыть]

Если поставить задачу проследить линию, объединяющую все творчество Кракауэра с его (авто)биографией, то нужно начать с уже упомянутого раннего очерка «О сущности личности» (1913–1914).[152]152
  W 9.1, 7–120.


[Закрыть] Не случайно эта попытка самопознания, предпринятая 24-летним интеллектуалом, осталась неопубликованной: она носит вполне (пусть и в хорошем смысле) эпигонский характер, автор идет здесь путями, проторенными прежде всего Гегелем и Дильтеем, предвещая уже, где эти пути упрутся в тупики. «Личность» Кракауэр толкует как то, что человек должен еще развить, причем так, что он должен найти выражение своему «душевному содержанию» и «максимально полно <…> отлить его в форму». Необходимо – в смысле Гегеля и Дильтея – себя «объективировать».[153]153
  W 9.1, 17.


[Закрыть] Эту объективацию, или «овнешнение», субъект, по Кракауэру, не в силах выполнить сам; мир, «Большое Целое»[154]154
  W 9.1, 111, ср. 108.


[Закрыть] должно пойти ему навстречу, чтобы субъект, оформляя свое содержание, смог встроиться в Целое. Человек стоит, таким образом, перед выбором: утвердить свою «независимость <…> как индивидуалиста» либо же, будучи «личностью», исходя из «самого собственного, стремиться к общности» и «свое отдельное я, насколько возможно, расширить и связать с общественным», в котором оно движется.[155]155
  W 9.1, 111.


[Закрыть] Эти рассуждения вдохновлены идеей опосредования, снятия противоречий между индивидуальным и общим.

Выход индивида в мир становится у Кракауэра особенно насущным, когда он говорит о «тоске» по той «жизни» или по «жизненному пылу», словно набрасывающемуся на «голую действительность».[156]156
  W 9.1, 114–115.


[Закрыть] Выражением «голая действительность» Кракауэр бьет в тот колокольчик, что будет слышен во всем его позднейшем творчестве. Мы приведем несколько примеров этого дальнего эха. В одном из своих лучших текстов, в эссе «Ждущие» (1922), Кракауэр жалуется на то, что люди «ужасающе далеки от действительности», и ищет возможностей опять «утвердиться в ней и подружиться с ней».[157]157
  W 5.1, 393.


[Закрыть] В другом тексте того же года, «Социология как наука», провозглашается возможность доступа к «сфере действительности».[158]158
  W 1, 10.


[Закрыть] Наконец, в рецензии на эйзенштейновский «Броненосец „Потёмкин“»[159]159
  О кинотехнике Эйзенштейна см.: Tomä D. Totalität und Mitleid. Richard Wagner, Sergej Eisenstein und unsere ethisch-ästhetische Moderne. Frankfurt a. M., 2006. S. 228 f.


[Закрыть] он утверждает: «Он точно попадает в вещь, имеющуюся действительно <…>. Господин Эйзенштейн, может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность».[160]160
  W 6.1, 234 f.


[Закрыть] Его «Теория фильма» (1960) снабжена подзаголовком «Искупление внешней реальности».[161]161
  В русском переводе 1974 года – «Реабилитация физической реальности». – Примеч. пер.


[Закрыть] И в «Теории фильма», и в поздней работе «История. Последние вещи перед концом» Кракауэр стремится, сам цитируя Габриэля Марселя, «лучше познакомиться с „этой землей, нашим обиталищем“».[162]162
  W 4, 210; ср. W 3, 467.


[Закрыть] Можно привести и множество других мест, где явственно проявляется тот голод по действительности, так, кстати, роднящий его с Беньямином.[163]163
  См. в целом об этом мотиве: Oexle O. G. Krise des Historismus – Krise der Wirklichkeit. Eine Problemgeschichte der Moderne. Göttingen, 2007. S. 11–116.


[Закрыть]

Теодор Адорно озаглавил свое эссе о Кракауэре 1964 года «Причудливый реалист».[164]164
  Ср.: Adorno T. W. Der wunderliche Realist // Adorno T. W. Gesammelte Schrifen. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M., 1981. S. 388–408.


[Закрыть] Надо сказать, что текст, написанный как посвящение к 75-летию давнего друга, отмечен невыносимой снисходительностью к юбиляру. Так же как и по отношению к Беньямину, эта обращенность к реальности вызывает у Адорно аллергическую реакцию, представляясь ему предательством концептуальной работы, правда, то и дело закосневающей у самого Адорно в ритуале негативной диалектики.[165]165
  В поздней заметке можно увидеть попытку защититься от этого юбилейного эссе Адорно: «Адорновская раскрепощенная диалектика, полностью упраздняющая онтологию <…>, кажется, неспособна отделиться от определенного произвола, от недостаточности содержания и направления в этой череде материальных оценок» (W 4, 220). См. критику эссе Адорно о Кракауэре: Mülder[-Bach] I. Siegfried Kracauer – Grenzgänger zwischen Teorie und Literatur. Seine frühen Schrifen 1913–1933. Stuttgart, 1985. S. 105 f.


[Закрыть] Поэтому поостережемся принимать адорнианскую критику за чистую монету (в частности, потому, что теория переплетается здесь с биографией в еще одном отношении: начало их дружбы в 1920-е годы было отмечено гомоэротическим флером, что пространно описано в романе «Георг»[166]166
  О встрече «Георга» и «Фреда»: W 7, 351, 357 f.; см.: Adorno T. W. – Kracauer S. Briefwechsel 1923–1966. “Der Riß der Welt geht auch durch mich”. Frankfurt a. M., 2008.


[Закрыть]).

Когда Кракауэр в своем раннем тексте говорит о «жизненном пыле» и о тоске по «голой действительности», то он тем самым невольно обнажает границы традиционной схемы объективации духа. «Жизненный пыл» обладает чувственным качеством, он не исчерпывается тем, что объективируется в мире как духовная инстанция. И наоборот, «голая действительность», сырая, грубая, неоформленная, никак не встраивается в порядок того, что Кракауэр величает «Большим Целым».

Обозначенное здесь движение можно выразить и военными метафорами. Для Кракауэра индивидуалист – это как бы военнослужащий запаса, держащийся поодаль от фронта, и такой ролью он довольствоваться не собирается; он жаждет быть мобилизованным и призванным, причем понимает мобилизацию не в духе гляйхшальтунг – как бездумное подчинение сообществу, а скорее как анархию. В тексте «Печаль от знания и тоска по делу»(1917) говорится:

А как мы относимся к этой жизни? Мы одобряем ее от всей души. Наше время – время жизненного пыла. Возбужденность от впечатлений, потрясение от них, вхождение с ними в резонанс готовит душе ощущение блаженства, и она ликует от всего того, что обращает ее в поток. Мы любим вещи за то упоение, в которое они нас приводят.[167]167
  W 9.1, 387.


[Закрыть]

Ранние тексты Кракауэра несут на себе печать синтеза в смысле осуществления духа и одухотворения действительности, однако, им самим и подрываемого. Он устремляется в мир, но полагает, что было бы крайне неуместно и самонадеянно навязывать миру какой-то духовный порядок. Если некий порядок в мире и имеется, то это не результат гармоничного развития, где человек встраивается в сообщество, а порядок принуждения и насилия, ставший затем у Кракауэра предметом его политической критики.

Величие Кракауэра сказывается, в частности, в том, что он очень рано признаёт несостоятельность своих ранних потуг на синтез. Множество оборотов в двух других, не опубликованных при жизни текстах – «Об экспрессионизме» (1918) и «Георг Зиммель» (1919) – показывают, как он обустраивается в ностальгической нише. Постоянно упоминаются переживания, опыт, ранее «еще» доступные, а сегодня «уже нет».

[Вся] абсолютная вера, окрыляющая людей культуры и поддерживающая их религиозное и этическое мировоззрение, исчезла; уже не осталось никакого единого образа мира, который бы обнимал, подобно небесному куполу, все человеческое бытие. <…> Лишь когда ослабляется культурная связь и рушится старый мир форм, тогда исчезают и способы выражения человеком своей совокупной сущности. Образуется пропасть между внутренним и внешним, между я и сообществом.[168]168
  W 9.2, 244, 251.


[Закрыть]

И все же Кракауэр налагает вето на ностальгию и восклицает: «Назад мы уже не можем!».[169]169
  W 9.1, 395.


[Закрыть]

Но если Кракауэр не идет назад, куда же он тогда направляется? Ответы на этот вопрос содержатся в его зрелом творчестве – от Веймарского периода до американской ссылки. Поскольку намерение мыслителя «околдовать тотальность <…> оказывается обреченным»,[170]170
  W 9.2, 158.


[Закрыть] то и сама возможность теории представляется сомнительной. Поэтому не просто желательно, но прямо-таки необходимо менять писательскую позицию, хотя бы пробно давать теоретику отставку. Так Кракауэр, следуя своей философской логике, приходит к художественной форме, возводящей в программу отказ от систематической и всеобъемлющей тотальности, – к автобиографическому роману. Он вопрошает: «Каково душе в эпоху цивилизации?» – и отвечает: «Как ранней весной, когда ломается лед, бесчисленные его обломки загромождают течение, противясь ему, так и сейчас отдельные внутренние силы развиваются независимо друг от друга».[171]171
  W 9.2, 259.


[Закрыть]

Найденный им подступ к роману содержит некоторое полемическое заострение, придающее дополнительный вес всему предприятию. В романном жанре во времена Кракауэра, а отчасти и поныне, видят наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что «схватывала время в мысли». Теперь уже не в мысли, а в словах роман должен сделать то же самое. Сюда же относится и обещание сопровождать индивида на его жизненном пути, по ходу разворачивания его личности, во всех превратностях судьбы, и позиционировать его в общем порядке вещей, т. е. опять-таки в тотальности. Таким образом, проясняется, кто выступает противником и теоретической, и литературной программы Кракауэра: Дьёрдь Лукач, чья «Теория романа» (написанная в 1914–1915 годах и вышедшая в 1920-м) воспевает идеал эпопеи, которая одна лишь способна изобразить «единственно истинную действительность» как «новую и завершенную тотальность».

Давид Фрисби утверждает, что Лукачева «Теория романа», пространно отрецензированная Кракауэром,[172]172
  W 5.1, 282–288.


[Закрыть] «совпадает с ранней философией Кракауэра».[173]173
  Frisby D. Fragmente der Moderne. Georg Simmel – Siegfried Kracauer – Walter Benjamin. Rheda-Wiedenbruck, 1989. S. 125.


[Закрыть] Однако если проверить это совпадение, нельзя не наткнуться на важное отличие. Да, оба единодушны в своем диагнозе «трансцендентальной бездомности» современного человека. Кракауэр разделяет и убежденность Лукача, что существующий роман «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни».[174]174
  W 5.1, 285.


[Закрыть] Конечно, романная форма, разворачивающаяся «от начала к концу», наводит на мысль о «начале и конце» жизни героя. И все же образующаяся здесь «тотальность» оказывается, согласно Лукачу, дефектной, ибо фрагментарной, или обреченной на «несущественность», поскольку изображает жизнь одного индивида, а не мир в его совокупности. Если роман делает ставку на биографическую ограниченность, то делает это вопреки миру, отказывающему индивиду в том опыте, что придает его жизни осмысленную завершенность. В его «Биографии как необуржуазной художественной форме» эта модель выставляется как «знак бегства, а если точнее, увертки».[175]175
  W 5.3, 267.


[Закрыть]

Таким образом, пути Кракауэра и Лукача расходятся как раз тогда, когда Лукач решает перекрыть роман эпопеей, единственно-де способной изобразить новую тотальность[176]176
  Ср.: Lukács D. Wilhelm Meisters Lehrjahre // Lukács D. Literatursoziologie. Neuwied, 1961. Настойчивой становится критика Кракауэром Лукача в письме Э. Блоху от 27.05.1926, в котором он называет его «реакционером» и обрушивается с критикой на его «Историю и классовое сознание»: «Вместо того чтобы насыщать марксизм реалиями, он туда привносит дух и метафизику одряхлевшего идеализма и при этом отбрасывает материалистические категории, которые пригодились бы для интерпретации» (Bloch Е. Briefe. Frankfurt а. М., 1985. Bd. 1. S. 273; ср. Frisby D. Fragmente der Moderne. S. 131).


[Закрыть] (примечательно, что поздний Лукач примется покаянно воспевать буржуазный роман, и ровно за то же: за изображение тотальности). Кракауэр, как и Беньямин, отвергает такую реставрационную стратегию. Роман «как художественный жанр» не стал, с его точки зрения, «историческим», но нуждается в обновлении, «чтобы заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму».[177]177
  W 5.3, 265.


[Закрыть] Впредь для Кракауэра будет возможно и «самоизображение» индивида, но оно должно принять другие формы, чем те, что предусмотрены «в буржуазной литературе». Индивид должен, по его мнению, не «утверждать собственную действительность», как в мнимой целостности биографии, а «через собственную прозрачность стать действительным вопреки действительности».[178]178
  W 5.3, 268.


[Закрыть] Эта формула звучит загадочно, но ее несложно расшифровать. Кракауэр снова упорно твердит о доступе к «действительности», восхваляет действие как компас реального,[179]179
  W 7, 603.


[Закрыть] призывает к такой сейсмографической записи действительного, что отказывается от замаха на целокупное чувственное единство и обретает новую свободу эстетического формообразования.

Кракауэр заново определяет и разрабатывает отношение индивида к действительности как миру, переставшему быть «большим целым», в своих текстах 1920-х годов о кино и в романах «Гинстер» (1928) и «Георг» (написан в 1929–1934 годах, опубликован в 1973-м). Главные персонажи его романов поразительно похожи на любимого героя его кинокритических работ – Чарли Чаплина.[180]180
  Это сходство было давно замечено читателями Кракауэра. Йозефу Роту принадлежит формула: «Гинстер на войне, то есть Чаплин в универмаге» (ср.: Koch G. Siegfried Kracauer zur Einführung. Hamburg, 1996. S. 77 и послесловие И. Мюлдер-Бах в: W 7, 656). Ср. у Адорно: «Свое (само)понимание индивидуального Кракауэр проецирует на Чаплина: будто бы он – дыра» (Adorno Т. Der wunderliche Realist. S. 393). О Кракауэре и Чаплине см.: Mulder[-Bach] I. Siegfried Kracauer… S. 140; Hansen M. Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley, 2012. S. 47 f. В приведенной здесь литературе не упоминается возможный (и весьма интересный) образец для обсуждения «человека как дыры»: Gundolf F. George. Berlin, 1920. S. 19. Здесь экспрессионизм описывается как некий выход из немецкого опыта войны, как выражение тенденции к «бегству»: «Только бы прочь подальше от собственного бытия, ибо предчуствовали, что за дыра там зияет. Война, наконец, показала многим эту дыру <…>. Люди были уверены лишь в двух вещах: в дыре и в крике. Это и есть <…> экспрессионизм». Этот анализ во многом совпадает с незадолго до этого написанным и, конечно, неопубликованным текстом Кракауэра об экспрессионизме: W 9.2, 31 f.


[Закрыть] По поводу «Золотой лихорадки» Кракауэр пишет в 1926 году:

У него нет никакого желания, никакой воли – один только инстинкт самосохранения; жажда власти для него пустое место, белое, как снежные поля Аляски. Другие обладают самосознанием и живут по-человечески; он же свое я утратил, поэтому в том, что называется жизнью, он, по сути, не может принять никакого участия. Он – дыра, куда проваливается все, дыра, разбивающая все связное на составные части <…>. Но из дыры непринужденно сияет чисто человеческое – оно ничем не связано и раздроблено на кусочки, на которые распался единый организм; то человеческое, что задыхается под поверхностью и не может пробиться через скорлупу самосознания. Из этого человеческого вырывается верность; постоянная готовность прийти на помощь окружает ореолом лишенное я явление.[181]181
  W 6.1, 269 f.


[Закрыть]

Когда здесь упоминается «дыра», нужно представлять себе отверстие фотоаппарата, через которое свет попадает на пленку, прикрытое диафрагмой. Индивид делает записи (recording) в чисто техническом смысле слова, но все же этот процесс не носит лишь технического характера. Светочувствительности индивида как воспринимающей инстанции соответствует «чувствительность» к человеческому, или, говоря словами Роберта Музиля, «раскупорка я» (или «вылупление я») (Entpanzerung des Ich[182]182
  Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek, 1978. S. 555. См. об этой аналогии: Mülder[-Bach] I. Siegfried Kracauer… S. 141.


[Закрыть]), буквально – отбрасывание панциря, за который я прячется от мира или же с помощью которого себя утверждает в нем. Сходное Кракауэр пишет о романе Йозефа Рота «Бегство без конца»: «Этот роман <…> ничего не завершает, он сообщает. <…> Только тот, кто не сотрудничает и ничего не хочет, может сегодня стать вместилищем для наблюдений, касающихся сердца».[183]183
  W 5.2, 704.


[Закрыть] Чарли Чаплин и Йозеф Рот, равно как и Гинстер и Георг, как бы заменяют камеру, способную, как Кракауэр напишет в «Теории фильма», «записывать феномены без каких-либо ограничений», «to <…> record <…> phenomena».[184]184
  W 3, 334, 282. Kracauer S. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. N. Y., 1960. P. 212.


[Закрыть] Тем самым находит объяснение тот факт, что Кракауэр опубликовал своего «Гинстера» анонимно и на титульном листе утверждалось, что книга написана самим Гинстером. Сдержанность и скрытность, игравшие у Кракауэра важную роль, увязываются здесь с атакующей версией автобиографии, не желающей ограничиваться ссылкой на одну определенную личность. Имя «Гинстер» (по-русски – дрок) – это и название растения, «цветущего на обочинах и насыпях»,[185]185
  Adorno T. Der wunderliche Realist. S. 401. Ср. также в связи с именем главного героя и жанром романа: Hogen Н. Die Modernisierung des Ich. Individualitätskonzepte bei Siegfried Kracauer, Robert Musil und Elias Canetti. Würzburg, 2000. S. 69 f.


[Закрыть] среди придорожной пыли.

Романные персонажи Кракауэра на удивление пассивны. Невозмутимость, безучастность, impassibilité, которую Кракауэр диагностирует в одном из героев Йозефа Рота,[186]186
  W 5.2, 704.


[Закрыть] относится и к его альтер-эго в «Гинстере» и «Георге». Кажется, что за собственный, особый род автобиографии Кракауэр заплатил отказом от деловитой энергии буржуазного индивида, вторгающегося в мир своим формотворчеством, а заодно – отречением от превозносимого им в молодости «жизненного пыла». И действительно, возможности, открытые перед главным героем «Гинстера», относятся к двум взаимоисключающим областям. Наряду с практическим содействием миру (которое на деле возможно только через приспособленчество) и в противовес ему остается выбор эстетической сдержанности бесстрастного наблюдения и записи происходящего.

Когда Гинстеру случается то и дело погружаться в жизненный поток, он занимает позицию, предлагаемую ему внешними обстоятельствами. Так, он движется «небрежно, как сам его повседневный наряд» или его «существование как юбиляра» получает «содержание только через полученные им поздравительные письма».[187]187
  W 7, 205.


[Закрыть] В конце концов Гинстер поддается приспособленчеству:

Несмотря на его двадцать восемь лет, Гинстеру была отвратительна необходимость стать взрослым мужчиной. У всех известных ему мужчин были твердые взгляды и профессия, у некоторых к тому же жена и дети. Их высокомерие напоминало симметричные фасады зданий, не желающие ни в чем меняться. Они всегда что-то представляли, что-то собой являли.[188]188
  W 7, 139.


[Закрыть]

Эти мужчины, по сути, не существуют сами по себе, а играют, как Кракауэр описывает это и в «Служащих»,[189]189
  Кракауэр З. Служащие…


[Закрыть] каждый какую-то роль: «Они никогда ни в чем не выдают себя. Гинстер находил это скопление тяжелых массивных тел, самоуверенно выставляющих себя напоказ, зрелищем почти неаппетитным».[190]190
  W 7, 139 f.


[Закрыть]

Гинстер держится поодаль от своих современников и от своего времени. Эта дистанция позволяет ему видеть острее. Так, он видит, как «нация <…> в мгновение ока превращается в фельдфебеля и начинает орать».[191]191
  W 7, 236.


[Закрыть] Но и эйфорию 1918 года он познаёт с дистанции, как внешний наблюдатель:

Учреждение республики, упразднение аристократии, свобода – Гинстер был неподвижен. «Чудесно, – сказал Гинстер вдруг, – наконец-то настоящий беспорядок… Все разбить к чертям». Он присел на подоконник, с видом несколько высокомерным.[192]192
  W 7, 238 f.


[Закрыть]

И «Гинстер», и «Георг» экспериментируют с автобиографическим письмом, ставящим себя на службу не я и его жизни, а той действительности, что становится доступной, только когда воспринимающее и записывающее я предоставляет себя в ее распоряжение. Такая отстраненная позиция дает больше возможностей, чем простое созерцание. Герои Кракауэра топчутся на пороге действительности, и тем самым избегают тюрьмы, этой действительностью возведенной. Они остро осознают, что избежали этой тюрьмы. В «Георге» читаем: «Вся эта публичность, эти массы, речи, ярко освещенные залы за плотными шторами – все это отделяет его от тех балов и вечеринок, где людям дозволено свободно слоняться».[193]193
  W 7, 320.


[Закрыть]

В «Чиновниках» и несчетных эссе Кракауэр развил политическую критику ролевых и властных игр, вовлекающих в себя людей. Как продолжение автобиографических романов следует рассматривать его биографическое исследование «Жак Оффенбах и Париж его времени» (1937), выдержанное на тонкой грани между индивидом и обществом: «Внешний мир вокруг него разрастался, воспламеняя его. Такое созвучие можно назвать счастьем, но это счастье – свойство гения».[194]194
  Кракауэр З. Жак Оффенбах и Париж его времени / пер. С. Шлапоберской. М., 2000. С. 74. К этой интерпретации: Koch G. Siegfried Kracauer zur Einführung. S. 90.


[Закрыть] Но мы не последуем за ним по этим тропам, а обратимся прямо к двум последним крупным его произведениям – «Теории фильма» и «Истории. О последних вещах». Мотив обращения к действительности опять-таки пронизывает обе книги. Фильму вверяется, как мы уже видели, «искупление внешней реальности». В «Истории…» говорится: «Фотографические медиа облегчают нам регистрировать беглые явления внешнего мира и таким образом спасать их от забвения. Нечто подобное можно сказать и об истории».[195]195
  W 4, 210.


[Закрыть] В обеих книгах автобиография в узком смысле слова отступает на третий план – но не биография вообще, как раз находящая в них привилегированное место как средство поиска действительности. На этой поразительной связи стоит коротко остановиться.

В «Теории фильма» Кракауэр держит оборону на два фронта. Он хочет определить специфику кино по отношению к другим видам искусства и, вместе с тем, стремится не допустить, чтобы эти виды искусства служили кинематографу моделью, искажали его и отвлекали от собственных, присущих ему свершений. Оба фронта находят ясное отражение в следующей цитате:

Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…>. В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс.[196]196
  W 3, 461 f. В русском (сокращенном, с английского) переводе этого пассажа нет. – Примеч. пер.


[Закрыть]

Однако последняя процитированная фраза содержит грандиозную натяжку. Разве может кинематограф, подобно ангелу-хранителю некоей «наличной природной реальности» (actual physical reality[197]197
  Kracauer S. Theory of Film. S. 301.


[Закрыть]), в самом деле выступать против всех прочих искусств поборником эстетической удаленности от жизни? Когда подчеркивание становится избыточным, плеонастичным («наличная природная»), то невольно закрадывается недоверие. Кракауэр и сам в книге «От Калигари до Гитлера» и других текстах показывает, что кино может оказывать сильное идеологическое воздействие. Оно заложено уже в лучшем случае в тотальной, а в худшем – в тоталитарной власти фильма над перцептивным аппаратом зрителя. Поэтому в некоторой степени абсурдно перекладывать вину за то, что не срабатывает в кино, на дурное влияние других видов искусства.

Но как удается кинематографу снискать почетный титул искупителя, спасителя реальности? Кракауэр спешит заявить, «что все документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино».[198]198
  W 3, 334.


[Закрыть] Кинематографу он приписывает «родство с континуумом, или потоком жизни», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами» еще не перерезана.[199]199
  W3, 130; ср. W 3,370.


[Закрыть] В одном месте он весьма примечательно описывает, как разделились пути романа и фильма:

Подлинного художника кино можно представить себе как человека, берущегося рассказать на экране некую историю; но в процессе съемок его настолько одолевает врожденное желание охватить всю природную реальность, а также ощущение, что он должен включить ее, чтобы данную, да и любую другую историю [story] сделать достойной кино, – что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, рискуя безвозвратно в них заблудиться.[200]200
  W 3, 397, 464.


[Закрыть]

Здесь нам попадается слово, постепенно вытесняющее «биографию», – слово «story». В только что приведенной цитате она, story, скорее мешает фильму. Она настежь открывает вымыслу окна и двери, внося мнимую слаженность в «джунгли материальных явлений». Линия баррикад, таким образом, ясна: в «Теории фильма», как и раньше по отношению к Лукачу, Кракауэр дистанцируется от «замкнутого универсума».[201]201
  W 3, 364.


[Закрыть] Он выступает за преданность «внешнему миру» против тех, кто (подобно Полю Валери) видит в этом измену «духовному делу»[202]202
  W 3, 440.


[Закрыть] или (подобно Джону Дьюи) считает это приглашением к «смутности и разладу».[203]203
  W 3, 443.


[Закрыть]