Текст книги "Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография"

Виктор Шкловский (1893–1984)
Высаженный матрос

Имя Шкловского ассоциируется прежде всего со статьей «Искусство как прием» (1916). В этом программном тексте русского формализма он резко отверг представление, будто искусство является «мышлением в образах», и выдвинул принципиальный тезис о «сделанности» искусства. На первом плане для него стоит не отображение реальности, а сочетание приемов, дающее новый, остраненный взгляд на вещи. Восприятие нужно деавтоматизировать. К важнейшим художественным приемам Шкловский относит остранение – необычное изображение якобы известного явления. Он считается наиболее радикальным из русских формалистов.

Текстоцентрическая концепция литературы виной тому, что формализму приписывают резкую враждебность к биографии. Действительно, формалисты отрицали традиционное филологическое представление о единстве жизни и творчества, как оно выражено, например, у Дильтея.[259]259
  Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin. Leipzig, 1906.


[Закрыть] Конечно, биография попала в зону видения формалистов. В 1923 году Борис Томашевский публикует статью, где анализирует взаимоотношения между биографией и литературой в функционалистской перспективе.[260]260
  Томашевский Б. Литература и биография // Книга и революция. 1923. № 4.


[Закрыть] Томашевский начинает с традиционного вопроса, способствует ли биография автора пониманию его произведения. Но он придает этой проблеме решительно новый поворот: Томашевский не исходит из «переработки» жизни в поэзии, а толкует саму биографию как текст, производимый так же сознательно, как и произведение. Томашевский называет эту стилизованную биографию «биографической легендой», предпосылаемой автором своему произведению.[261]261
  Там же. С. 28.


[Закрыть]

Можно предположить, что Шкловский, с самого начала решительно отвергавший миметическое понимание литературы, именно биографический текст воспринимал как интересный вызов. Наряду с литературоведческими работами, Шкловский оставил огромную массу автобиографической прозы. Конечно же, ему важен не пересказ того, «что было», а конструирование для него значимого. Поэтому он выводит на авансцену не какое-то претендующее на аутентичность я, а «литературную личность».[262]262
  Dohrn V. Die Literaturfabrik. Die frühe autobiographische Prosa V. Šklovskijs – Ein Versuch zu Bewaltigung der Krise der Avantgarde. München, 1987. S. 15.


[Закрыть] Это понятие восходит к ставшей классической статье Юрия Тынянова «Литературный факт» (1924), посвященной Шкловскому. Там Тынянов пишет:

Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она – не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.[263]263
  Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257.


[Закрыть]

Расхождение биографического переживания и биографического рассказа было обусловлено в случае Шкловского политической необходимостью. В 1917 году он сначала поддержал Временное правительство, а 5 августа даже получил из рук генерала Корнилова Георгиевский крест за отвагу в бою. После Октябрьской революции он выбрал сторону эсеров, вскоре отстраненных от власти и представших перед судом. В 1918 году он готовил бомбовые атаки против большевиков в Поволжье.[264]264
  Галушкин А. «Приговоренный смотреть…» //Шкловский В. Еще ничего не кончилось. М., 2002. С. 6 и сл.


[Закрыть] В конце 1918 года он, однако, прекращает сопротивление и пишет автобиографическую повесть «Сентиментальное путешествие». Уже отсылка к Лоренсу Стерну в названии указывает, что Шкловский не ставит в качестве организующего принципа текста ни хронологию, ни собственную персону. Если разобраться, у этого текста вообще нет организующего принципа. Шкловский описывает свое восприятие Первой мировой войны и одновременно рассказывает, чем это восприятие было структурировано:

Я не люблю книги Барбюса «Огонь» – это сделанная, построенная книга. Про войну написать очень трудно; я из всего, что читал, как правдоподобное ее описание могу вспомнить только Ватерлоо у Стендаля и картины боев у Толстого.[265]265
  Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л., 1924. С. 123.


[Закрыть]

Описания войны у Шкловского обусловлены не столько личными переживаниями, сколько его читательским опытом. Кроме того, при создании текста он, конечно, не мог абстрагироваться от своего литературоведческого подхода к композиции: одновременно с «Сентиментальным путешествием» он работал над статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Война, как ее изображает Шкловский, не имеет никакой осмысленной фабулы, поэтому он описывает ее короткими, не связанными друг с другом предложениями и часто разнообразит текст своим «фирменным» паратаксисом: большим количеством абзацев и пробелов.[266]266
  См.: Зенкин С. Приключения теоретика. Автобиографическая проза Виктора Шкловского // Дружба народов. 2003. № 12.


[Закрыть]

Шкловский постоянно рефлектирует над собственным повествованием и часто прибегает к одной из своих излюбленных манер письма, уже описанной им в теоретических работах: к обнажению приема, т. е. к прямому называнию риторического средства, используемого им как автором. В «Сентиментальном путешествии» таким приемом является смешивание исследуемой и исследовательской литературы, а конкретно – введение литературной критики в эпическое военное описание. Шкловский не раз писал: «Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства».[267]267
  Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 169.


[Закрыть] Поэтому «Сентиментальное путешествие» не столько описывает путь автора среди бедствий войны, сколько пользуется этим материалом, чтобы наметить новую литературную форму. Такая процедура также уже осмыслялась Шкловским теоретически: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы».[268]268
  Там же.


[Закрыть] Шкловский, правда, умалчивает эффект обратной связи, производимый его теорией: форма автобиографического повествования отражается, в свою очередь, на жизненной практике автора. Шкловский должен был вскоре испытать это на своей шкуре.

Когда в 1922 году начались первые показательные процессы против социалистов-революционеров, Шкловский отправляется в Берлин. Столица Германии была тогда одним из центров русской эмиграции, здесь было удобно ждать дальнейшего развития политической ситуации, не будучи зачисленным в предатели. Со своим шатким революционным прошлым Шкловский имел все основания для опасений. Но в изгнании изоляция оказалась сильнее, чем осторожность. В 1923 году Шкловский покаянно возвращается в Советскую Россию. Эту пору своей жизни он несколько отчужденно описывает в «Зоо, или Письмах не о любви». Речь в книге идет, разумеется, о любви, о чем недвусмысленно говорит посвящение: «Эту книгу посвящаю Эльзе Триоле и даю книге имя Третья Элоиза». Трагическая любовь Шкловского к Эльзе Триоле, сестре музы Маяковского Лили Брик, уже с начала книги весьма литературно обрамлена: упоминанием Элоизы Шкловский ставит себя в один престижный ряд с Абеляром и Руссо, собственно, создавшими своими тщательно сработанными любовными письмами западную интимную риторику. Эльза фигурирует в «Зоо…», правда, не под своим именем, а как «Аля». Это скрещивание реальности и вымысла указывает на то, что Шкловский колеблется между эротической аутентичностью и литературным остранением собственного опыта. В первом предисловии 1923 года он формулирует свое поэтологическое кредо «автоматического письма»: любовная тематика понадобилась ему как мотивировка переписки, поэтому с литературной точки зрения любовь выступает не причиной, а эффектом повествовательной композиции.

В 1924 году, уже в Ленинграде, Шкловский оглядывается на свою берлинскую эмиграцию и написанные в это время тексты. Остранение уже не только выражается как литературный прием, но и влияет на самовосприятие автора. Во втором предисловии он пишет: «Я оставил его (прежнего себя) в этой книге, как оставляли в прежних романах на необитаемом острове провинившегося матроса».[269]269
  Шкловский В. Зоо, или Письма не о любви. М., 1970. С. 14.


[Закрыть] Остраненное воспоминание о любовной истории еще больше отделяет переживающее я от я рассказывающего. Иначе говоря, композиция повествования о любви делает вопрос о ее аутентичности неразрешимым.

В своей книге Шкловский сам тематизирует и инсценирует эту проблематику, ставя интересный литературный эксперимент. Он включает в повествование, вероятно, подлинное письмо от Эльзы. Письмо перечеркнуто большим красным крестом, но так, что его еще можно читать. Одновременно Шкловский отговаривает читателя от чтения письма и продолжает таким метафикциональным рассуждением: «Итак, дорогие друзья, не читайте этого письма. Я нарочно поэтому перечеркиваю его красным. Чтобы вы не ошиблись. Как композиционно понять это письмо? Ведь оно все же вставлено?». Объяснения Шкловского заводят в неразрешимое логическое противоречие: «Если вы поверите в мое композиционное разъяснение, то вам придется поверить и в то, что я сам написал Алино письмо к себе. Я не советую верить… Оно Алино».[270]270
  Шкловский В. Зоо… Предисловие к 19-му письму. С. 78.


[Закрыть]

В этой путанице реальности и вымысла само повествующее я – уже не источник высказывания, а эффект текста. Этот трюк позволяет Шкловскому и его антисоветское прошлое выдать за литературную выдумку. Поэтому «Зоо…» одновременно и является, и не является текстом раскаяния. Шкловский не берет на себя никакой ответственности за свою антибольшевистскую деятельность, а отъезд объясняет частной любовной историей. Любовный роман становится метафорой политической биографии, пронизанной, так же как и он, предательством и разлукой. «Я поднимаю руку и сдаюсь» (30-е письмо).

В том же последнем пассаже Шкловский намекает, что его воображаемой корреспондентки Али и вовсе не существовало:

Женщины, к которой я писал, не было никогда. Может быть, была другая, хороший товарищ и друг мой, с которой я не сумел сговориться. Аля – это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле.

Это и так, и не так. Аля существовала, но под другим именем. Ее письма подлинны, а она как их автор – нет. Непонимание – это и понимание на более высоком уровне: толстовский Холстомер не понимает человеческую идею собственности, но этот прием наводит читателя на лучшее понимание абсурдности общественного порядка с его несправедливыми отношениями обладания. То же можно сказать и об изображении Шкловским его полной дезориентации в Берлине: остраняющее изображение непонимания ведет к пониманию отчужденного существования я в эмиграции. В гостевой книге одной берлинской знакомой Шкловский оставляет 14 октября 1922 года запись: «Я чувствую себя на берлинском асфальте, как корова на льду».[271]271
  Шкловский В. Собр. соч.: в 3 т. М., 1973. Т. 1. С. 725.


[Закрыть]

Затем, в 1926 году, последовала «Третья фабрика», где Шкловский пытался осмыслить свое шаткое положение сценариста на государственной кинофабрике «Госкино». Название книги он объясняет в самом ее начале: «Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая «Опояз». И третья – обрабатывает меня сейчас».[272]272
  Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 16.


[Закрыть] Этим мотивом Шкловский подтверждает свое кредо преобладания композиции над материалом, провозглашенное им уже в «Сентиментальном путешествии» и «Зоо…».

Смешение автобиографии и литературной теории, практикуемое Шкловским, сказывается не только в отдельных текстах, но и в последовательности публикаций. Не случайно, что молодой Шкловский трижды обращается к автобиографическому жанру. Тем самым он воспроизводит литературную модель, чьим учредителем может считаться Лев Толстой. Толстой дебютировал в 1852 году романом «Детство», за ним последовали «Отрочество» (1855) и «Юность» (1857). Толстой также выбрал остраненное изложение и свое я выставил под именем Николая Иртенева. Шкловский обнажает этот прием в своих ранних автобиографических текстах с помощью различных типов паратекста (название, предисловие, комментарий).

Более того, в 1960-е годы Шкловский возвращается к автобиографии и издает новую трилогию, уже откровенно соотносящуюся с Толстым: «Детство», «Юность» и «Юность кончается». Все три части выходят в 1964 году под общим программным заголовком «Жили-были». Сказочный зачин выполняет ту же функцию, что и противоречивая конструкция «Зоо…». Автобиографическое воспоминание у Шкловского не гарантирует никакой подлинности, а служит сигналом сюжетно-композиционной обработки текста собственной жизни. В конце «Детства» в подглавке «Стараюсь рассказать о многом, нарушаю временную последовательность» читаем:

Я пишу отрывисто не потому, что такой у меня стиль: отрывисты воспоминания.

Когда-то я видел грозу на берегу Финского залива. Там редки грозы. Та гроза была всех грозней. Стремительно бежали высокие волны. Молнии сверкали коротко и непрерывно; при блеске их грани волн и обрывки туч казались неподвижными; но при каждом новом взмахе молнии тучи и волны оказывались в новом, неподвижном и резко отличном от прежнего складе.

Так вспоминаешь революцию. Сперва долго ее предчувствие: вот сейчас дунет ветер. Но ветра все нет, и только большая туча краем войны выдвигается над горизонтом.

Потом частые молнии, и в быстрых вспышках проходит жизнь. Она кажется не развивающейся, а резко переставляемой. Только через десятилетия понимаешь связи.

Столько прошло в жизни людей, что я уже их всех не помню: у меня остались только воспоминания о воспоминаниях.[273]273
  Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 67 и сл.


[Закрыть]

Повествовательный вакуум, создающийся от фрагментарности воспоминаний, должен заполняться методически рефлексивным повествованием. Шкловский ставит названием книги не, например, «Жил да был», а «Жили-были». Во множественное число включены, возможно, и встретившиеся Шкловскому в жизни люди, но и разные автобиографические субъекты, его самого составляющие. В 1928 году Шкловский эксплицитно указывал на не-идентичность проявлений своего я:

В своих беллетристических произведениях я всегда писал о себе и был героем своих книг. Писатели обычно делят себя на героев, говорят через героя. Это, казалось бы, небольшая гримировка, но это сильно изменяет произведение. Потому что Нехлюдов и Левин не Толстой.

Когда мы начинаем писать и изображаем героя, снабжаем его наружностью, платьем, остротами, биографией, то герой оживает, как в каком-то (спутанном мною из нескольких) рассказе оживает рисунок. Герой оживает, и материал его делает, отделяет. Он становится вне писателя, разгружает его ответственность и дает ту поэтическую невнятицу, которая может быть иногда разменена в вдохновение. Герой делается из материала; он составляется из него, как библиотека из книг. <…>

Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя.

Потом, тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения.[274]274
  Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 104.


[Закрыть]

Не исключено, что можно сделать еще один шаг и предположить, что Шкловский не только под своим именем изображает разных людей, но и наоборот, что он своей личности дает разные имена. На это указывает, в частности, его «Дневник» 1939 года, который вовсе никакой не дневник, а сборник литературоведческих статей о Шолохове, Николае Островском, Горьком и Маяковском.

В 1963 году Шкловский публикует объемную биографию Толстого, являющуюся одновременно и автобиографией. Шкловский не проецирует свою жизнь на конкретные события толстовской биографии, а использует литературное осмысление Толстым собственной жизни как повод задуматься над своим писательским творчеством. Уже в предисловии он говорит о внутренней противоречивости Толстого, о его отчаянии, о «странном непонимании близких», о «мелочных столкновениях» с ними. Сложным было отношение Толстого к революции, потому что он «пытался закрыть глаза на завтрашний день».[275]275
  Шкловский В. Лев Толстой. М., 1963. С. 6.


[Закрыть] Но теми же словами Шкловский мог бы характеризовать и действительно характеризовал и свою жизнь. Он занимает и эксплицитную позицию в отношении автобиографизма в произведениях Толстого:

Когда Бирюков [первый биограф Толстого] писал биографию Толстого, то Лев Николаевич посоветовал ему обращать внимание на художественные произведения как на биографический материал. Дело не в том, что эпизоды из «Утра помещика», или «Севастопольские рассказы», или «Анна Каренина» являются отражением эпизодов жизни Льва Николаевича. Вернее думать, что в художественных произведениях остается явственный след мыслей и решений писателя. Это золото, которое промыто от золотоносного песка, это корабельный журнал, в котором рассказывается, как трудно было плыть для того, чтобы делать открытия. <…>

В художественном произведении человек отделяется от сегодняшнего своего дня, от элементов случайности, он сопоставляет факты и иногда достигает истинного знания о предмете.[276]276
  Шкловский В. Лев Толстой. С. 690.


[Закрыть]

Вплоть до отдельных формулировок («истинное знание о предмете») Шкловский обнаруживает явный феноменологически-познавательный интерес.[277]277
  Об отношении феноменологии и формализма см.: Hansen-Löve A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978. S. 181 f.


[Закрыть] В литературном произведении жизнь раскрывается в очищенной форме: в разных микросюжетах автор продумывает упущенные или незамеченные жизненные альтернативы, его собственная судьба четче проступает в отступлениях и флэшбэках. Не какой-то один из персонажей, но их совокупность таит в себе богатый автобиографический смысл.

Такая концепция дает Шкловскому адекватный инструментарий, чтобы анализировать литературный и жизненный текст изучаемого автора, не отрекаясь от своей убежденности в автономии литературы и тем более не впадая в марксистско-ленинскую теорию отражения. Жизнь и ее биографическая обработка вступают у Шкловского в сложное взаимодействие. Свое вот-бытие он воспринимает не как заброшенное-в-мир на хайдеггеровский манер, а как постоянный вызов: найти художественно плодотворное отношение к миру, истории и человеку.

В самом конце жизни Шкловский в интервью формулирует удивление перед богатой пестротой жизни, предстающей перед человеком в аморфном виде: «Жизнь не только длинна, но и наделена многоликим многообразием».[278]278
  Vitale S. Shklovsky: Witness to an Era. Champaign, 2012. P. 75.


[Закрыть] Задача человека состоит в том, чтобы придать смысл нескольким элементам в этой массе пережитого. Без этого жизнь опускается до простого биологического процесса, могущего с таким же успехом протекать и в отсутствие зрителей.

Подобно Полю Валери, Шкловский настаивает на искусственности (в узком смысле слова) жизни. Без искусства нет жизни. В конце концов всякий желающий прожить достойную жизнь должен, по его мнению, стать художником.

Михаил Бахтин (1895–1975)
Не-я во мне

За два года до смерти Михаил Бахтин, долго, в шесть присестов, беседовал с московским литературоведом Виктором Дувакиным.[279]279
  В. Дувакин выступил свидетелем на процессе Синявского – Даниэля в 1966 году, после чего был отстранен от преподавания в МГУ Позднее он был все же восстановлен (с понижением), чтобы создать аудиоархив, для которого он взял интервью у 300 видных деятелей культуры, в том числе у М. Бахтина. Ср. также: Курицын В. Бахтин под пленкой: двое у окошка, не считая кошки // Книжное обозрение «Ex Libris НГ». 20.02.1997. С. 5. – Примеч. пер.


[Закрыть] В заключение Дувакин спросил его, не собирается ли он писать мемуары, на что тот ответил категоричным отрицанием.[280]280
  Бахтин М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М., 2002. С. 294 и сл.


[Закрыть] Бахтин часто и настойчиво отвергал биографические реконструкции.[281]281
  Бочаров С. Событие бытия. О Михайле Михайловиче Бахтине // Новый мир. 1995. № 11.


[Закрыть] И уж собственную жизнь он тем более не желал компоновать в какой-то законченный рассказ. Автобиографию он излагал крайне неохотно, в основном только под бюрократическим принуждением. В 1946 году Бахтин сопровождает заявление в Институт мировой литературы о приеме к защите кандидатской диссертации автобиографией, начинающейся так:

Родился в 1895 г. в семье служащего. По окончании классической гимназии поступил в 1913 г. в Новороссийский университет (в г. Одесса) на историко-филологический факультет. В 1916 г. перешел в б[ывший] Петроградский университет, который и закончил в 1918 г. по историко-филологическому факультету. Готовился к научной деятельности, занимаясь преимущественно философией и классической филологией.[282]282
  Паньков Н. Вопросы биографии и научного творчества М. М. Бахтина М., 2010. С. 108.


[Закрыть]

Немногим отличался текст 1960 года, когда сотрудники Института мировой литературы С. Бочаров, Г. Гачев, В. Кожинов, П. Палиевский и В. Сквозников вновь «открыли» его и настоятельно попросили изложить жизненный путь для готовившейся «Краткой литературной энциклопедии». Бахтин ответил дружелюбно и лаконично:

Мои дорогие упрямые друзья, я родился 17 ноября (н[ового] с[тиля]) 1895 г. в г. Орле. Получил филологическое образование в Петроградском университете. Начал свою вузовскую работу в Витебском педагогическом университете (в 1920 г.). К тому же времени относятся мои первые публикации в местной прессе (они не заслуживают внимания). В настоящее время работаю зав. кафедрой литературы в Мордовском гос. университете (он организован в 1957 г. на базе Пед. института). Кроме известной Вам статьи о «Воскресении», есть еще статья о драматургии Л. Толстого в том же издании 1928 г. (тома не помню).[283]283
  Паньков Н. Вопросы биографии… С. 491.


[Закрыть]

«Я» играет в рассказах Бахтина о себе подчиненную роль. Оно как будто исчерпывается перечислением учебных заведений. Но и эта тема весьма щекотлива: вероятно, Бахтин (вопреки написанному им в 1946 году) так и не получил университетского диплома.[284]284
  Паньков Н. Загадки раннего периода (Еще несколько штрихов к биографии М. М. Бахтина) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1.


[Закрыть] Бахтин – самоучка, его рассказ о себе полон недосказанности, обходных маневров и литот. Это не имеет никакого отношения к слабости характера, наоборот. Бахтин должен был продвигать свои работы вопреки противодействию «руководящей линии», и для этого нужна была недюжинная энергия. Уже в конце 1920-х годов он был арестован по обвинению в участии в контрреволюционном кружке и приговорен к пяти годам трудового лагеря на Соловках. По здоровью местом исполнения наказания назначили Казахстан. Там он продолжил работать. После войны Бахтин вопреки нападкам ученого совета защитил диссертацию по своей книге о Рабле. И еще в 1970 году он выступал с принципиальной критикой советского литературоведения.

Причина лишь скрытого, теневого присутствия я лежит в диалогической природе его жизненного проекта. Уже в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924) Бахтин указывал на важность взаимодействия между я и другим:

[Автобиограф] должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого; правда, и в жизни мы это делаем на каждом шагу, оцениваем себя с точки зрения других, через другого стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты: так, мы учитываем ценность нашей наружности с точки зрения ее возможного впечатления на другого – для нас самих непосредственно эта ценность не существует (для действительного и чистого самосознания), – учитываем фон за нашей спиной, то есть все то, окружающее нас, чего мы непосредственно не видим и не знаем и что не имеет для нас прямого ценностного значения, но что видимо, значимо и знаемо другими, что является как бы тем фоном, на котором ценностно воспринимают нас другие, на котором мы выступаем для них; наконец, предвосхищаем и учитываем и то, что произойдет после нашей смерти, результат нашей жизни в ее целом, конечно, уже для других; одним словом, мы постоянно и напряженно подстерегаем, ловим отражения нашей жизни в плане сознания других людей, и отдельных ее моментов и даже целого жизни.[285]285
  Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 42–43.


[Закрыть]

Таким образом, я целиком направлен на другого. Бахтин постоянно подчеркивает, что по сравнению с я другой находится в привилегированной позиции. Человек, если не обращается к техническим ухищрениям, не видит большей части своего тела, да и собственного лица, тогда как другой, наоборот, не может абстрагироваться от мимики и жестики собеседника:

Моя наружность, то есть все без исключения экспрессивные моменты моего тела, переживается мною изнутри; лишь в виде разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне внутреннего самоощущения, попадает моя наружность в поле моих внешних чувств, и прежде всего зрения.[286]286
  Там же. С. 54.


[Закрыть]

Поэтому другой обладает, по сравнению с я, избытком информации. Более того, по Бахтину, изолированного я вовсе не существует. Сам я только складывается, конституируется в диалоге с другим. При этом речь идет не только о восприятии, но и всей ценностно-моральной структуре. Уже в 1960-е годы Бахтин пишет:

Быть – значит общаться. <…> Быть – значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого. <…> Я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во взаимоприятии).[287]287
  Бахтин М. Заметки 1961 года // Бахтин М. Собр. соч. Т. 5. М., 1997. С. 344.


[Закрыть]

В других заметках того же периода Бахтин также подчеркивает нетождественность я, вступающего в общение с другим, чтобы вообще хоть что-то узнать о себе:

Гетерогенный состав моего образа. Человек у зеркала. Не-я во мне, т. е. бытие во мне, нечто большее во мне. В какой мере возможно объединение я и другого в одном нейтральном образе человека. Чувства, возможные только по отношению к другому (например, любовь), и чувства, возможные только к себе самому (например, самолюбие, самоотвержение и т. п.). Мне не даны мои временные и мои пространственные границы, но другой дан весь. Я вхожу в пространственный мир, другой – всегда в нем находится.[288]288
  Бахтин М. Рабочие записи 60-х – начала 70-х годов // Бахтин М. Собр. соч. Т. 6. М., 2002. С. 380.


[Закрыть]

Лишь в творческом противостоянии с другим может я познать мир. Пространство и время реальны лишь в том смысле, что в них и через них дан другой, через которого и перед лицом которого я должен теперь состояться. Бахтин даже предполагает, что доля другого в человеке должна превосходить «свою», чтобы я вообще мог существовать.

Смешение не-я и я воплощено и в бахтинской концепции авторства. Бахтин принял решающее участие в создании чужих книг; это касается по крайней мере работ «Марксизм и философия языка», «Формальный метод в литературоведении» и «Фрейдизм», подписанных Валентином Волошиновым и Павлом Медведевым. Вероятно, сам вопрос об авторстве этих книг не вполне адекватен. Они являются фактически обработанными протоколами разговоров. Для Бахтина главным был вопрос содержания, а не имя автора. От прямых ответов, касающихся авторства, Бахтин всегда уклонялся: он-де, как мог, помогал друзьям, а авторство, имя – разве это важно? Такой способ видеть вещи подтверждается и от противного. Бахтин не только выступал тайным автором чужих книг, но и включал чужие тексты без ссылок в свои книги. Так, в его книгу о Рабле вставлены переводы пространных кусков из исследования Эрнста Кассирера «Индивид и космос в философии Возрождения» (1927). С точки зрения Бахтина, здесь речь не может идти о плагиате, но – об открытом диалоге ищущих истину исследователей.[289]289
  См.: Poole В. Bakhtin and Cassirer. The Philosophical Origins of Bakhtins Carnival Messianism // South Atlantic Quarterly. 1998. Vol. 97.


[Закрыть]

Философский интерес Бахтина к проблеме авторства привел его к исследованию литературы. Парадоксальным образом и известность он получил прежде всего как литературовед, хотя постоянно подчеркивал, что понимал себя как философа. Возникает поэтому вопрос, почему Бахтин в 1920-е годы все более и более последовательно обращался к литературе, тогда как его интересовали в первую очередь вопросы не поэтики художественного текста, а философской антропологии.

Ответ лежит, видимо, в биографической важности для Бахтина литературных фигур и ситуаций. Литература предлагала Бахтину своего рода эрзац мира, куда отдельные люди легче вписывались, поскольку их сложность принципиально редуцировалась. С одной стороны, литература сводит жизнь к наглядно-обозримому смысловому образованию, с другой – предоставляет богатый ресурс смысла, возможностей опыта и интенсивности.

Всю советскую эпоху Бахтин оценивал как заблуждение: «Все, что было создано за эти полвека на этой безблагодатной почве под этим несвободным небом, все это в той или иной степени порочно».[290]290
  Бочаров С. Об одном разговоре и вокруг него // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 475.


[Закрыть] Литература была для Бахтина более надежным коммуникативным медиумом, чем реальная жизнь, потому что литература была изначально исполнена смыслом, тогда как действительность таила абсурдные катастрофы. Художественные миры авторов, занимавших Бахтина, гарантировали ту осмысленность, что не могла раскрыться в жизненном мире советской диктатуры. Но принципиальная граница, на и над которой работал Бахтин, лежала не между реальностью и вымыслом, а между я и Другим.

Поэтому и выбор собеседников, которых выискивает себе Бахтин, неслучаен. Его герои мировой литературы – это Достоевский, Гёте и Рабле. У каждого из этих трех писателей Бахтин выделяет одну наиболее важную для себя особенность: у Достоевского на первый план выходит полифония, у Гёте – целостное видение, а у Рабле – карнавал. Но внимательное чтение разборов Бахтина обнаруживает вместе с тем, что он проецирует собственные идеальные представления на текстовые миры анализируемых им авторов. Центральные бахтинские понятия нацелены не столько на разгадку фикциональной истины, сколько на автобиографическую значимость для исследователя чужих жизненных проектов.

В ходе самой жизни Бахтина тексты играли более важную роль, чем люди. У Бахтина не было особых отношений с природой, хорошей едой, Эросом (у некоторых его современников были сомнения в «полноте» его брака), ни даже с солнечным светом.[291]291
  Emerson С. Bachtin at 100. Art, Ethics and the Architectonic Self // Centennial Review. 1995. Vol. 39. No. 3. P. 400.


[Закрыть] Его квартира была больше похожа на келью отшельника. Бывших студентов поражала скромность ее устройства: стол со стопой газет вместо одной ножки, пара стульев, кровать, маленький столик, вот и все; чувствовалось, что мелочи повседневной жизни его не интересовали. Иные даже не могли себе представить, что их великий педагог живет в такой нищете. Единственным, что компенсировало ее, было огромное количество книг.[292]292
  Клюева H., Лисунова Л. Личная библиотека М. М. Бахтина в культурном контексте эпохи // Клюева Н., Лисунова Л. М. М. Бахтин – мыслитель, педагог, человек. Саранск, 2010. С. 29.


[Закрыть] Бахтин вел одухотворенное существование в клубах табачного дыма – подлинной среде его размышлений. По его словам, во время Второй мировой войны на самокрутки пошла часть рукописи его исследований по «роману воспитания»:[293]293
  Бочаров С. Об одном разговоре и вокруг него. С. 496.


[Закрыть] никотиновый чад был ему явно важнее бумажной стопы научного исследования. Может быть, его игнорирование собственных публикаций коренилось в общем недоверии к завершенным текстам, живущим дольше автора и тем самым лишающим его возможности завершить, пересмотреть, а то и отвергнуть когда-то высказанное. С этой точки зрения использование рукописных страниц в виде папиросной бумаги кажется протестом автора против замыкания собственного текста, окаменевания его навсегда.

В ранних работах Бахтина его важным партнером и собеседником оказывается Достоевский. Вряд ли стоит заходить так далеко, как первые биографы Бахтина Катерина Кларк и Майкл Холквист, утверждавшие, что Достоевский для Бахтина имел то же значение, что Христос для Достоевского.[294]294
  Clark К., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge, 1984. P. 251.


[Закрыть] Достоевский стал самым важным для Бахтина «суфлером» его основного убеждения, что ни один человек не завершен и что он обретает самостоятельный голос лишь в диалоге с другими. Бахтин видит в романных персонажах Достоевского идеальный образ человека, всегда сохраняющего за собой последнее слово о самом себе и таким образом отвергающего завершение своей личности извне.

В конечном счете эпохальное достижение Достоевского, по Бахтину, состоит в том, что он освободил своих литературных героев от тоталитарного господства автора:

Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением. <…> Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. <…> Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором – другой кругозор, рядом с его точкой зрения – другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний.[295]295
  Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. Собр. соч. Т. 6. С. 58–59.


[Закрыть]

Формулировки в книге Бахтина о Достоевском почерпнуты не из риторического арсенала литературы, а из философии жизни. Если внимательно прислушаться к Бахтину, можно понять, что он говорит не о вымышленных персонажах, а о живых людях: