Текст книги "Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография"

Стоит ли из этого делать вывод, что story, а с ней и биография, чьим кирпичиком она выступает, лишь мешают на пути к «джунглям» реальности? Из цитированного выше пассажа о «подлинном художнике кино», как кажется, следует, что к реальности приближаешься тем больше, чем удаляешься от story. Но Кракауэр не сводим к такой черно-белой стратегии.

В конце концов речь идет не об альтернативе между действительным фильмом и кажущейся историей. Сам Кракауэр отвергает «гипотезу <…>, будто повествование о действии противоречит кинематографической установке».[204]204
  W 3, 333, 336.


[Закрыть] Он не укрепляет границы между жанрами; скорее, наоборот, делает их проницаемыми.[205]205
  W 3, 363–365.


[Закрыть] Важными здесь будут различия не между формами искусства, а между родами фильмов, романов, историй, биографий и т. п. Кракауэр мечтает о таком искусстве, которое подходит к миру, не знающему никаких «целостностей» и состоящему из «обрывков случайных событий», чья «череда <…> не образует никакой осмысленной преемственности»: «Фрагментарные индивиды играют свои роли во фрагментарной реальности».[206]206
  W 3, 457.


[Закрыть]

Кракауэр называет трех романных авторов, репрезентативных для такого рода искусства: Пруста, Джойса и Вирджинию Вульф. Разумеется, не случайно, что всех этих трех авторов привлекает автобиография, – конечно, такая, которая порывает с образом жизни как единой, завершенной истории. Кракауэр показывает, как в романах этих авторов становятся проницаемыми границы с кинематографом. Так, роман «В поисках утраченного времени» использует киноприемы: «Роман полон <…> крупных планов».[207]207
  W 4, 178.


[Закрыть] Этот «мир Пруста, Джойса, Вирджинии Вульф» близок универсуму «Гинстера» и «Георга» и вместе с тем киномиру Феллини: его поздний Кракауэр поставил в один ряд с тремя прозаиками.[208]208
  W 3, 457 f.


[Закрыть] Кинематографические и повествовательные формы, в том числе биографические, оказываются связаны и переплетены.

Кракауэр любит в связи с этим приводить в качестве примера сцену из сценария, написанного Сергеем Эйзенштейном по мотивам драйзеровской «Американской трагедии». Там ассоциации мужчины, намеревающегося убить свою ставшую ему обузой возлюбленную, смонтированы в виде внутреннего монолога.[209]209
  W 3, 352; W 4, 37. Ср.: Eisenstein S. The Scenario of An American Tragedy [1930] // Montagu I. Eisenstein in Hollywood. N. Y., 1967. P. 293 f.


[Закрыть] Такие формы, говорит Кракауэр вместе с Эрихом Ауэрбахом, высвобождаются из-под власти «спорных и шатких порядков» и обращаются к деталям жизни, к «тропам, вьющимся сквозь чащу вещей».[210]210
  W 3, 466, 473.


[Закрыть] Они противостоят всеобъемлющей story;[211]211
  W 3, 352 f.


[Закрыть] но сцена из сценария Эйзенштейна и многочисленные явления сходного типа суть не что иное, как маленькие stories, ускользнувшие от стремящейся их обобщить и объединить взаимосвязи.

В тексте «История. О последних вещах» Кракауэр наконец наводит мост между этими эстетическими формами доступа к реальности, с одной стороны, и историографией – с другой. Свою критику принудительной интеграции, тотализации и приведения к единому знаменателю он направляет, среди прочих, против гадамеровского восхваления «исторической преемственности».[212]212
  W 4, 218.


[Закрыть] Английский подзаголовок произведения «The Last Things Before the Last» показывает яснее, чем немецкий («Vor den letzten Dingen»), что Кракауэру здесь важна эмансипация посюстороннего, мирского, повседневного, короче говоря, действительного опыта, над которым уже не надстраивается никакой окончательный смысл, наивысшая цель или подлинная причина. Поэтому вещи, составляющие этот опыт, не предпоследние, а именно «последние».

Чтобы достичь программно провозглашенного «искупления», Кракауэр призывает историографию отказаться от «изображения, нацеленного на синтез», и выбрать прием, сходный со стратегией современных писателей и художников. Он приводит те же три имени в качестве «предтеч модернистского романа». Они

уже не пекутся о том, чтобы излагать биографическую эволюцию или хронологическую череду событий на манер прежних романов; наоборот, они решительно разбивают (мнимую) временную последовательность. <…> Они ищут и находят действительность в атомоподобных событиях, каждое из которых предстает отдельным мощным энергетическим центром.[213]213
  W 4, 199 f.


[Закрыть]

Традиционные формы биографии и исторического повествования ведут, согласно Кракауэру, к удалению от реальности, тогда как экспериментальные формы литературы и кино идут к ней новыми путями. И как теоретик, и в своей автобиографической практике Кракауэр делает ставку на stories, во имя обращения к реальности рвущих с гомогенностью, согласованностью и хронологией. К нему вполне применим тезис Роберта Музиля: «В конце концов живая история – это никакая не история».[214]214
  Musil R. Das hilflose Europa oder Reise vom Hundertsten ins Tausendste [1922] // Musil R. Gesammelte Werke. Essays und Reden – Kritik / A. Frisé (Hg.). Reinbek, 1978. S. 1077; cp. Thomä D. Erzahle dich selbst. Lebensgeschichte als philosophisches Problem [1998]. Frankfurt a. M., 2007. S. 273.


[Закрыть]

Вальтер Беньямин (1892–1940)
Горячий и холодный рассказчик

Если мой немецкий лучше, чем у большинства писателей моего поколения, то я обязан этим в изрядной степени двадцатилетнему соблюдению одного-единственного простого правила. Оно требует: никогда не используй слово «я».

Самоуверенный апломб автора парадоксально зиждется на его «безъяйности». Можно принять ее лишь за особенность авторского стиля. Но, как известно, стиль – это человек, и это уж тем более верно для случая Вальтера Беньямина.

Странен, конечно, сам, контекст, в котором автор счел уместным высказать свой отказ от «говорения "я"» (или от самого я?). Этот афоризм мы находим в томе полного собрания под рубрикой «Автобиографические сочинения», в «Берлинской хронике» 1932 года.[215]215
  GS VI, 475. Здесь и далее произведения В. Беньямина цитируются по изд.: Benjamin W. Gesammelte Schriften / R. Tiedemann, H. Schweppenhauser (Hg.). Frankfurt a. M., 1972–1989 (сокр. – GS; далее – номер тома и номер страницы).


[Закрыть] Как может лишенный я писать автобиографические тексты?

Однако и в «Берлинской хронике», и во многих других прозаических текстах Беньямин использует «я» постоянно. Можно сказать: «безъяйность» куда легче провозгласить, чем выполнить. Она ограничивается теоретическими (в широком смысле слова) текстами Беньямина, для какой бы формы публикаций они ни предназначались – газетной, журнальной или книжной. Но деление его текстов на «яйные» теоретические и «безъяйные» нетеоретические тоже слишком красиво, чтобы быть правдой. Что-то иное кроется за пресловутой беньяминовской «безъяйностью».

У него не остается ни одного камня, даже камня в стене, за которым теория могла бы почивать в безопасности.[216]216
  Ср. GS I, 207.


[Закрыть] Отказ от местоимения «я» – это не просто гигиеническая мера для очистки и дезинфекции чистого учения. Устранение «я» не служит теории, а является симптомом жизни. Даже когда Беньямин говорит о себе, словцо «я» с трудом срывается с языка; он замечает, «что этого субъекта, который годами привык оставаться на заднем плане, не так-то просто вывести на сцену под огни рампы».[217]217
  GS VI, 476.


[Закрыть] Беньямин хочет, но не может абстрагироваться от себя. Он хотел бы ввести себя каким-то образом, но не находит, каким.

Когда читаешь детские воспоминания Беньямина в их различных вариантах («Берлинская хроника», «Берлинское детство на рубеже веков» и др.), различные тексты из «Улицы с односторонним движением» и «Мыслеобразы», то перед тобой предстает человек в глубоком смысле беспомощный. Непревзойденным в этом отношении является его описание весьма безобидной велопрогулки, полной смертельных опасностей и чудом закончившейся примирительным «бракосочетанием с волноподобным холмом».[218]218
  GS IV, 299 f.


[Закрыть] Беспомощная неуклюжесть отравляет Беньямину высокомерную решимость полагаться только на самого себя и приводит его к идее, что и успех «в сущности обладает структурой случая» и зиждется не на уверенности, а на неуверенности в себе, т. е. опять-таки на «безъяйности»: «Испытывать отвращение к собственному имени – это было еще самым основательным способом избавиться от всяческих зажимов и комплексов неполноценности».[219]219
  GS IV, 351 f.


[Закрыть]

Как воспринимает себя Беньямин в этом жизненном «лабиринте»? «Что там таится в полости его загадочной середины, я или же судьба, не должно меня здесь интересовать, зато и в тем большей степени – те многочисленные ходы, что ведут внутрь».[220]220
  GS VI, 491.


[Закрыть] Что я не относится к этой середине, Беньямин констатирует хоть и беспечно, но вовсе не небрежно. Ибо вообще непонятно, обнаружится ли при попадании в «полость» нечто заслуживающее внимания. Беньямин даже задается вопросом, не является ли «так называемый образ нашей собственной сущности, которую мы носим в себе, <…> от одного момента до другого чистой импровизацией».[221]221
  GS IV, 372 f.


[Закрыть] Встретить я внутри точно невозможно, поэтому Беньямин не знает, как он может стремиться походить на «собственный образ»: «…меня всегда приводило в замешательство, когда от меня требовали походить на самого себя [, например, ] у фотографа».[222]222
  GS IV, 261.


[Закрыть] Он знакомится с собой, подвергая себя воздействиям мира. Тогда в лучшем случае он оказывается подходящим к вещам, его беспомощность обретает конец, и ему даже удается «походить на квартиры, мебель, одежду».[223]223
  Ibid.


[Закрыть] Этой преданности вещам сродни и преданность людям:

Так и взирая на любимую, мы выходим из собственных пределов. Ослепленное, порхает ощущение в блеске женщины, как стая птиц. И как птицы ищут убежище в укрытии листвы дерева, так и ощущения убегают в тенистые складки, в непримечательные жесты и в неприметные изъяны любимой плоти, где им покойно в укрытии.[224]224
  GS IV, 92.


[Закрыть]

В пределе этого выставления себя воздействию мира обнаруживается такой опыт, где человека вырывают из его привычек «редкие картины», в центре которых, тем не менее, стоим «всегда мы сами»:

Но это не так уж загадочно, потому что такие мгновения внезапного озарения суть одновременно миги вне-себя-бытия; и пока наше бодрствующее, знакомое, дневное я, действуя или страдая, вмешивается в происходящее, наше более глубокое я покоится в другом месте, и этот шок потрясает его, как огонь спички – кучку магнезии. Этой жертве нашего глубинного я обязаны наши воспоминания своими самыми неизгладимыми образами.[225]225
  GS VI, 516.


[Закрыть]

Когда человек пытается выделить и понять свое я, оно как раз и исчезает в непознаваемом. Познаваемо – и уязвимо – оно будет только в общении или даже причастности, причащении к действительности. Боль, испытанная от шока, гарантирует живость переживаемому опыту; я оказывается в него вовлечено, затронуто, ранено им, через этот опыт я и познаёт себя.

Неторные или же столбовые пути, которыми ходит человек в поисках себя, отражаются в различных формах речи, письма и, как считает Беньямин, повествования. Здесь снова в поле зрения появляется автобиография; ее возможности и невозможности прямо зависят от установок его теории повествования.

30 октября 1928 года Беньямин пишет Гершому Шолему: «…новая "теория романа", снискавшая Твое высокое одобрение и место рядом с Лукачем <…> недавно завершена».[226]226
  Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. III: 1925–1930. Frankfurt a. M., 1997. S. 420. К тому времени у Беньямина, конечно, нет законченного текста по теории повествования. Но см. многочисленные фрагменты 1928–1935 годов: GS II, 1281 f.; GS IV, 436, 1010 f.; GS VII, 801 f.


[Закрыть] 7 мая 1933 года он снова пишет Шолему, что его только что завершенная работа «У камина» содержит «теорию романа, непохожую на Лукачеву».[227]227
  Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. IV 1931–1934. Frankfurt a. M., 1998. S. 202.


[Закрыть] Эта лапидарное заявление различия ясно указывает: он хочет занять позицию не рядом с Лукачем, а против него и его «Теории романа».

Беньямин перенимает центральное различение Лукачевой теории, чтобы затем его радикально переосмыслить. Из противопоставления «роман – эпос» он в своем эссе «Рассказчик» делает другое: «роман – повествование», критически заряженное против романа. Отталкиваясь от этого противопоставления, Беньямин еще более укрепляется в своем убеждении против «я» и уточняет свою позицию по отношению к автобиографии.

Биографию Беньямин кладет на сторону романа, а именно потому, что она последовательно нацеливается на «индивида в его одиночестве».[228]228
  GS II, 443; cp. GS III, 230.


[Закрыть] Резким словом «одиночество» (Einsamkeit) он характеризует выделение или даже изоляцию одной-единственной личности, на чьем становлении или жизненной метаморфозе и сосредоточивается внимание. Такая биографическая модель кажется ему, как и его многолетнему соратнику Зигфриду Кракауэру, подозрительной. По его мнению, она ведет, с одной стороны, к «замкнутости» и поэтому к «растерянности» индивида, с другой же – к излишнему предпочтению понятия времени, редуцированного до индивидуальной жизни, до внутренней «череды» событий, якобы дающей в итоге «смысл жизни».[229]229
  GS II, 443, 452, 455.


[Закрыть] Эту модель Беньямин почерпнул у Вильгельма Дильтея – и сразу осудил ее. Дильтей пишет: «Автобиография – это высшая и наиболее поучительная форма, в которой для нас выступает понимание жизни».[230]230
  Дильтей В. Построение исторического мира в науках о духе / пер. под ред. В. Куренного // Дильтей В. Собр. соч.: в 6 т. / под ред. А. Михайлова, Н. Плотникова. Т. 3. М., 2004. С. 247.


[Закрыть] Общей предпосылкой ее выступает «роман воспитания», возводящий, по меткому выражению Беньямина, «ущербное <…> в событие».[231]231
  GS II, 443.


[Закрыть] Его критика этой формы повествовования, вынужденного держаться «в русле поступательного развития», по сути, совпадает с его критикой прогресса:

«Пытайся быть во всем в жизни последовательным» – вот наверняка одна из самых отвратительных максим, которых не ждешь от Гёте; постулат прогресса в своем самом бездумном изводе. Не последовательность ведет к плодотворности правильного поведения, и уж в любом случае она не его результат. <…> Плодотворность действия, как и положено, лежит в его внутреннем существе.[232]232
  GS VI, 205 f., ср. 764.


[Закрыть]

Итак, Беньямин отталкивается от «романа» и отправляется на поиски милого ему «повествования». На полдороге ему встречается фигура «летописца», и исследование этой фигуры помогает Беньямину прояснить и конкретизировать намеченное им противопоставление. «Летописцу» важно не «точное сцепление определенных событий», а их «встраивание в совокупный непостижимый ход вещей».[233]233
  GS II, 452.


[Закрыть] Происходящее замечается и фиксируется без какой бы то ни было заботы о взаимосвязи между событиями. Именно потому, что такой предзаданной взаимосвязи нет, «летописец», а потом и «рассказчик» получают доступ к единичному. Наряду с этим, например, в рецензии на «Берлин, Александерплатц» А. Дёблина Беньямин вводит в оборот «эпика» – по контрасту с романистом. Эту книгу Беньямин хвалит именно за то, что она не является романом в традиционном смысле: «Монтаж взрывает «роман», взрывает и его структуру, и стиль, и открывает новые, очень эпические, возможности».[234]234
  GS III, 232.


[Закрыть]

Рассказчику, как и эпику, удается догнать и перегнать летописца, поскольку они добиваются доступа к «целой» жизни. Но «целостность» в этом повествовательном (не романном!) смысле означает не тотальность взаимосвязанных событий, не «страстный порыв ко всему целому»,[235]235
  GS III, 286.


[Закрыть] а скорее собирание «пережитой жизни» во множестве «картин» или «взглядов человека», через которые просвечивает «прошлое в каждом своем моменте».[236]236
  GS II, 449 f.; GS I, 694.


[Закрыть] Пруст, часть цикла которого «В поисках утраченного времени» Беньямин перевел, служит ему идеальным образцом.[237]237
  GS II, 310–324.


[Закрыть] Если летописец довольствуется лишь упоминанием некоторых происшествий, труд и успех рассказчика состоят в том, чтобы сделать описываемое осязаемым. Это объясняет протест против оков хронологической биографии; в «цитате» как особой форме схватывания прошлого Беньямин видит поэтому именно его возвращение к жизни, «оживление».[238]238
  GS V, 459.


[Закрыть] Если отдельное «разрушительно вырывается из взаимосвязи», подобно «цитате» из произведения, то это одобрительно оценивается как разрыв «непрерывности».[239]239
  GS II, 363, 365; GS V, 587.


[Закрыть]

Такой «прыжок» состоит в «воспоминающем» отношении к собственному прошлому; это касается любого человека, но и историка, настоящего спасителя прошлого. Опыт прошлого может оказаться плодотворным, если из него следует какое-то продолжение или если настоящее «приглашает прошлое к столу»: «Иначе говоря, наша жизнь есть та мышца, чья сила достаточна, чтобы напрячь совокупное историческое время».[240]240
  GS V, 600. Ср. также: GS I, 694; GS II, 455; GS V, 603.


[Закрыть] Если рассказываемому придать законченность, что, согласно Беньямину, предусмотрено в «романе», то это будет окончательным, а значит, и концом. Во имя спасения от окончательного застывания Беньямин ищет избыток, позволяющий происходящему вырваться из тесных хронологических пут.

Что касается биографической непрерывности, то беньяминовскую теорию повествования можно истолковать как параллель к концепции Михаила Бахтина. Если для последнего повествование как полифония увенчивается «карнавалом», где теряется всякая хронология, то Беньямин описывает повествование как оперирование опытом (точнее, опытами), разбивающее власть времени. Представляется, кстати, увлекательным сравнить Бахтина, Беньямина и Лукача в свете их прочтений Достоевского, стоящего в центре всех трех теорий романа.[241]241
  Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. M., 1963; Lukács G. Dostojewski. Notizen und Entwürfe. Budapest, 1985.


[Закрыть] Беньямин начинает толковать Достоевского в своем тексте 1917 года «"Идиот" Достоевского»: и в тексте, и в подготовительных набросках к нему «прямота, значительность, непосредственность всех ситуаций», или «эпизодов», противопоставляются «длительности», отсылающей к «емкости и форме».[242]242
  GS II, 237–241.


[Закрыть]

Этому раннему различению в поздних текстах соответствует противопоставление автобиографии, «имеющей дело со временем, с течением потока жизни», воспоминаниям «о мгновениях, о прерывном и подвижном».[243]243
  GS VI, 488.


[Закрыть] (Годы спустя Сьюзен Зонтаг будет восторженно цитировать этот пассаж.) Беньямин считает, что рассказчику в лучшем смысле этого слова подобает обходиться с воспоминаниями антиавтобиографично, и его собственные эксперименты могут служить удачными тому примерами.

Но Беньямин выходит за рамки повествования и заявляет, что воспоминания должны «излагаться…> в строгом смысле слова эпично и рапсодично», а значит, не только «повествовательно».[244]244
  GS VI, 487.


[Закрыть] Современный вариант такой работы рапсода Беньямин находит в кино – будь оно даже «карманное», кинеограф. В одном таинственном сценарии он представляет, как его собственная жизнь могла бы быть увидена неким «гномиком», персонажем такого кинеографа:

Мне думается, что та «вся жизнь», которая, как рассказывают, пролетает перед глазами умирающего, состоит из таких образов, которые видит гномик во всех нас. Они стремительно мелькают, как странички маленьких книжек с «фингер-фильмами», предшественников нашего кинематографа. С легким нажатием большой палец медленно двигался по обрезу книги; на доли секунды показывались одна за другой почти не отличающиеся друг от друга картинки. В их мелькании угадывались боксеры на ринге и борющийся с волнами пловец. Видел гномик и меня. Видел в потаенных уголках, где я прятался, и возле клетки с выдрой, и зимним утром, и у телефона в кухонном коридоре, и на Пивоваренной горе, где я ловил бабочек, и на катке с духовым оркестром, и над конструктором, и перед ящиком со своими вещами, и в ботаническом саду, и больным в постели, и на Глиникском мосту, и на вокзале.[245]245
  GS IV, 304. Частично переведено в: Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков / пер. Г. Снежинской. М., 2012. С. 100.


[Закрыть]

Автобиография, если она переплетается с романной формой, уходит в постороннее; письмо и повествование принимают другие формы, а фотография и кино, наряду с письмом, выступают как медиа, помогающие я обрести подход к миру и одновременно к самому себе. Если Беньямин определяет счастье как «способность без страха проникнуть в самого себя»,[246]246
  GS IV, из.


[Закрыть] то такое счастье может прийти, только если человек имеет дело не с одним собой. Самым жестким ужасом было бы, «проникнув» в себя, лишь себя там и обнаружить.

В одном месте Беньямин говорит о своем близком отношении к «вещественному миру». Можно сказать, что между Беньямином и миром налажен некий «обмен веществ», вовсе не ограничивающийся символическими медиа, а связывающий медиализированные, опосредованные отношения с собой и с миром – с другими формами обмена веществ. Но можно сказать и проще: одурманивайте себя! Или так: Теперь или никогда! Или: Мы хотем гореть от энтузиазма!

Одурманивайте себя! Беньямин восхваляет Бодлера как «знатока дурмана» не только за его призыв «Enivrez-vous».[247]247
  Baudelaire Ch. Œuvres complètes. Bd. I / С. Pichois (ed.). Paris, 1975. P. 337. («Le Spleen de Paris», XXXIII); GS I, 559.


[Закрыть] В обмен веществ с миром здесь включается и принятие определенных веществ, вызывающих фантазии. Беньямин не отставал от Бодлера по части экспериментов с гашишем. В опьянении он вновь обретает доступ к опыту, неоднократно упоминаемому в его детских воспоминаниях: подступать к вещам так близко, что начинаешь путать их с собой. Так, Беньямин пишет по поводу бодлеровского «опыта <…> гашишного опьянения»: «От человека здесь не остается ничего, кроме неограниченной способности и часто неограниченного стремления занять место кого-то другого, какого-нибудь зверя, какой-нибудь мертвой вещи в космосе».[248]248
  GS I, 1179.


[Закрыть] Но его собственные записи, протоколирующие опьянение от гашиша, играют с этой потерей чувства границы: «Эти камни здесь были хлебом моей фантазии, внезапно охваченной жаждой почувствовать сходство всех местностей и стран».[249]249
  Беньямин В. Гашиш в Марселе // Озарения / пер. М. Берновской. М., 2000. С. 297.


[Закрыть] Беспомощному этот опыт приносит облегчение, отнимая у мира часть его мерзости.

Но само упоение Беньямину не так уж и важно. Насколько он до него падок, настолько же он отвергает потерю границы, которую оно влечет. Его сопротивление основано не на намерении обеспечить свою автономию, но на понимании того, что пьянящий обмен веществ с миром никуда не ведет и не оставляет выхода. В своем эссе о сюрреализме, в котором гашишу снова воздается должное, Беньямин формулирует ставшую знаменитой фразу: «Жизнь казалась стоящей лишь там, где порог между бодрствованием и сном у каждого бы стерся».[250]250
  Беньямин В. Сюрреализм / пер. И. Болдырева // НЛО. 2004. № 68. (GS II, 296).


[Закрыть] Именно в этом и заключается проблема сюрреализма Андре Бретона. Беньямин хочет достичь того сакраментального порога, чтобы проснуться: «День каждое утро лежит на нашей кровати, словно свежая сорочка <…>. Счастье следующих двадцати четырех часов зависит от того, сумеем ли мы подхватить ее при пробуждении».[251]251
  Беньямин В. Улица с односторонним движением / пер. И. Болдырева. М., 2012. С. 103.


[Закрыть] Беньямина удерживает от опьянения не замкнутый мир бодрствования – его интересует прыжок в бодрствование.

Теперь или никогда! Дурманящее средство принимается. А как насчет книг? На самом деле не хочется ими наедаться и тяжелеть. По расхожему мнению, даже книги помогают преодолеть земное притяжение и взмыть в собственный, высокодуховный или легкомысленный мир. В разных вариантах такую интерпретацию встречаем у Сартра, Бланшо, Лотмана, Зонтаг и многих других. Да и Беньямин заигрывал с «полнотой власти», которую присваивает дерзнувший отправиться в вымышленные миры.[252]252
  GS IV, 277.


[Закрыть] Но вместо того чтобы использовать язык, чтобы убежать от жизни, он обращает на врага его собственное оружие. Литература не служит ему для бегства от реального; он, напротив, хочет столкнуться с ним в полный рост и даже поглотить его. Беньямин описывает чтение и еду как две родственные формы обмена веществ; оба действия насущны и смысложизненны.

Это становится ясным из короткого текста в «Мыслеобразах», но многое в рукописных материалах подтверждает ту же позицию. Он называется «Читать романы», но должен бы называться в соответствии с только что очерченным различием между романом и биографией, с одной стороны, и повествованием и рассказом – с другой, «Читать рассказы». Вот этот текст:

Не все книги читаются одинаково. Например, романы нужны для того, чтобы их глотать. Чтение их – это похоть поглощения. Это не сопереживание. Читатель не ставит себя на место героя, но поглощает то, что с тем происходит. Наглядную демонстрацию этому дает то аппетитное снаряжение, в котором появляется на столе питательное блюдо. <…> Допустимо, если кому невтерпеж, за едой читать газету. Но ни в коем случае не роман. Это деятельности, плохо терпящие друг друга.[253]253
  GS IV, 436.


[Закрыть]

Возникает вопрос, не было ли бы «глотать книги» совершенно адекватной метафорой.[254]254
  GS IV, 1013; ср. GS III, 388–392.


[Закрыть]

Если поймать на слове толкование чтения как обмен веществ, то лучше воздержаться от чтения собственной автобиографии; это было бы равносильно поеданию собой же извергнутого. Есть мы хотим другое, чужое.

Мы хотем гореть от энтузиазма! Повествование, по Беньямину, должно содержать что-то полезное для жизни. Иногда кажется, будто он вот-вот изложит основы самосохранения, потому что в ходе исследования общего метаболизма он в конце концов приходит от питательных к отопительным калориям. (Опять же в связи с этим речь идет о «романах», где скорее ожидаешь повествований.)

Вечером короткий разговор с [Вильгельмом] Шпайером у камина. Когда я увидел, как пламя облизывает дрова, а мы только что говорили о романе, то оба объекта созерцания слились во мне. Вдруг мне показалось, что слои дров дают истинную модель для романной композиции: насколько свободно действие, полностью настроенное на пожирание, настолько же оно должно быть противоположно всем архитектурным, тем более монументальным сооружениям. <…> Подлинная противоположность этой романной техники, из которой возникают те книги, что греют читателя, как огонь печи, – это великий конструктор Флобер, от чьих сочинений читатель может испытывать точно то же, что от великолепного дельфтского очага, где никакого огня не горит.[255]255
  GS VII, 428; ср. GS II, 456 f., 464 f.; GS III, 389; GS VII, 803.


[Закрыть]

Теория Беньямина достигает кульминации в этом различении между горячим и холодным рассказчиком, между зданием как непоколебимой конструкцией и тем зданием, что благодаря более легким наслоениям уже упреждающим образом готовится к собственному разрушению. Недовольные слишком суровым суждением о Флобере скажут, что и сам Беньямин тоже колеблется между позициями горячего и холодного рассказчика, между романтикой походных костров и трезвостью и твердостью. Наряду с его, так сказать, теплым эссе «Рассказчик», существуют другие его тексты, такие как «Деструктивный характер»[256]256
  GS IV, 396–398.


[Закрыть] и знаменитое «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», работающие как мощные охладители. Известность этих текстов затмила важный вклад, внесенный Беньямином в этологию тепла.[257]257
  Ср. Lethen Н. Verhaltenslehren der Kälte. Frankfurt a. M., 1994.


[Закрыть] Опять же, тем, чья первая забота – поддерживать внутреннюю согласованность и выстроенность их автобиографии, как иные поддерживают палисадничек перед домом, – тем свой холод вообще не хочется разогревать.

Как другого маэстро этой «этологии тепла» Беньямин мог бы привести Жан-Поля, обходящегося с «Жизнью Фибеля» как угодно, но только не почтительно-последовательно, намереваясь из лоскутов (он сам называет это французским «Collage»!) сшить нечто вполне душеискупительное. Таким коллажем увенчивается и беньяминовская теория повествования и воспоминания. Кстати, у Жан-Поля и огонь играет ключевую роль:

Теперь, вероятно, для меня, Фибелева жизнеописателя, нет ничего в мире важнее, как с грудами исторических источников в кармане отправиться как можно быстрее в родную деревню Фибеля, поселиться там на некоторое время, дабы установить то, что нужно, чтобы из всех этих клочков бумаги склеить такой воздушный шар, чтобы он, как только я добавлю своего огня, надулся и округлился достаточно, чтобы повисшего на нем героя поднять <…> от земли в воздух и в небо.[258]258
  Jean Paul. Leben Fibels [1812] // Jean Paul. Werke in 12 Bd. / N. Miller (Hg.). München, 1975. Bd. 11. S. 375.


[Закрыть]