Читать книгу "Один. Сто ночей с читателем"

Собственно, тема «Ругон-Маккаров» и идея Золя были очень просты: он собирался написать историю одного семейства времён империи. Но главное, что там есть, – его знаменитая мечта, его идея показать слияние, если угодно (это научный же роман), двух линий, двух родов. Ругоны – это жовиальные и темпераментные карьеристы. Маккары – преступники и фантазёры. И вот из этих двух линий созидается удивительная семья Ругон-Маккаров, в каждом представителе которой соседствуют черты бурного таланта, бурной одарённости в какой-либо области. Это может быть область, скажем, любви или хозяйствования. Только Клод из романа «Творчество», как пишет сам Золя, «наследственный невроз, выразившийся в гениальности», художник, не мыслит жизни без творчества. А у остальных это гениальность другая – гениальность плоти (например, у Нана) или гениальность бунта в «Жерминале», гениальность бунтаря.

Но во всех них есть и черты болезней, черты распада. Они пришли, конечно, от тётушки Аделаиды, вдовы контрабандиста Маккара, праматери рода, которая сошла с ума. И к ней возвращается разум на одну секунду перед смертью, когда эта столетняя праматерь кричит: «Жандарм! Жандарм!» – и умирает. Потому что жандарм убил когда-то её мужа Маккара, жандарм убил когда-то её внука Сильвера в «Карьере Ругонов», и этот страшный образ судьбы – жандарм – опять появляется перед её глазами.

Золя свято верил в механизмы наследования, тогда ещё не изученные, он верил в то, что есть предрасположение, есть врождённые качества, которые человека определяют целиком и могут погубить его.

Собственно, попытка показать мир Франции 1860–1870-х годов, её разгром во франко-прусской войне, вот это всё – на втором месте. На первом была чисто биологическая, научная задача. Естественно, как всегда бывает, романный цикл перерос свои изначальные рамки. Появилась именно трагическая, мощная поэма, как гигантский собор с двадцатью колоннами. Получилась поэма упадка, разложения, красоты, получилась самая точная сага о парижских 1870-х годах. Ведь Париж до сих пор живёт теми годами, стилизацией модерна. Начало модерна, эпоха Тулуз-Лотрека, эпоха «Мулен Ружа», эпоха парижских варьете, Парижской коммуны, которая кончилась крахом и попыткой национального примирения, воплощённой в церкви Сакре-Кёр, – такое пиршество на могиле, пиршество на гробах. И вот эта тема пиршества на гробах у Золя везде. Очень сильна финальная сцена «Человека-зверя», когда пьяные, орущие солдаты отправляются на войну: везёт их поезд, а поезд без машиниста. Машинист выпал, погиб. А поезд несётся в ночи, набирая скорость, сыплет искрами! Ясно, что сейчас он или столкнётся, или с рельсов сойдёт – ну, гибнет! Вот эта воинственная, пьяная толпа, орущая песни, несущаяся к гибели, – это, наверное, самый страшный образ человечества. Но писателю история рисовалась вот такой, да: пьяная орда, летящая в катастрофу.

Золя сам по себе, конечно, человек изумительно чётких нравственных позиций, изумительно чётких правил. Отсюда – «J’accuse» (вот это знаменитое «Я обвиняю»), статья в защиту Альфреда Дрейфуса с абсолютно точным раскрытием механизмов этого тёмного процесса; его гениальная тетралогия «Четыре Евангелия», попытка выстроить положительный образ мира; его цикл «Три города», из которых наиболее известен и чаще всего печатался у нас «Лурд» – такая совсем не в духе Золя несколько истерическая книга о религиозном возрождении, о религиозной вере, экстатической.

Но если начинать читать Золя с чего-то (если брать мой личный опыт в этом плане), как мне кажется, лучшая книга для этого – это «Карьера Ругонов», первый роман в цикле, который я прочёл когда-то за один день, мне было лет одиннадцать. Настолько он меня потряс!

Понимаете, писатель проверяется на описаниях. Поди ты так, как Грин в «Крысолове», пять страниц описывай пустой банк, пустой архив. Поди ты так, как в «Недотроге» у того же Грина, десять страниц описывай ботанический сад, пусть и состоящий из странных растений, вымышленных. А поди ты опиши вот так, как Золя, пустырь. Ведь весь зачин романа, его гигантский пролог – это описание пустыря святого Митра, вот этот благоухающий сырой землёй, листьями, тлением, огромный сад на окраине Плассана, насколько я помню. Попробуй так опиши вот этот цветущий сад на костях мертвецов! Когда Сильвер умирает, он слышит, как «древние мертвецы страстно призывали его». Я почти наизусть книгу помню.

И вот этот его роман с крестьяночкой Мьеттой – роман пятнадцатилетнего Сильвера с четырнадцатилетней Мьеттой, которая в силу раннего развития уже больше знает о физической любви и тянет его всё время перейти последнюю грань, – это самая поэтическая, самая нежная книга о любви, наверное, в мировой литературе. И вместе с тем – самая страстная книга о сдержанной страсти, дико рвущейся наружу.

Когда это читаешь, то понимаешь, о чём писала Елизавета Кучборская применительно к Золя. Он был её любимым писателем, и Кучборская, знаменитый лектор журфака, умудрилась о нём написать замечательную книгу. Конечно, только на кафедре Ясена Засурского могла такая книга появиться. Там довольно наглядно доказывается, что на самом деле реализм (для семидесятых годов это абсолютная сенсация) не справляется с миром; что для того, чтобы написать реалистическую книгу, нужно обладать гораздо большими способностями и большим творческим спектром. Ползучий реализм ничего не может сделать, а вот поэтический натурализм Золя – удивительное сочетание такого декадентского, почти религиозного экстаза саморастраты и при этом внимание ко всему болезненному, ко всему самому грязному, мерзкому – вот это способно дать образ Франции!

Конечно, Мопассан бывал и тоньше, и изобретательнее, и фантастичнее. Конечно, Флобер стилистически гораздо изящнее. Но мы же не можем требовать изящества точёной статуэтки от собора. А Золя воздвиг собор, на фресках которого запечатлены абсолютно содомские сцены.

Какие романы Золя я рекомендовал бы читать? Конечно, «Страницу любви» – такой странный, религиозный роман о девочке, одержимой какими-то болезненными виде́ниями, о вот этой Жанне – хрупком, умирающем непонятно от чего ребёнке. Это замечательная книга.

Я никому не рекомендую «Радость жить», потому что она, я бы сказал, слишком здоровая. Вот Золя – здоровый человек – не умел писать о душевном здоровье. А вот такие вещи, как «Западня»… Да ещё если кто хочет, посмотреть сначала вахтанговский спектакль с гениальным Владимиром Этушем, чтобы лучше понять этот ужасный мир…

Ну и уж тем людям, которые считают, что у них крепкие нервы и что им ничем нельзя испортить аппетит, советую: почитайте, ребята, «Накипь». Бодлеровская «Падаль» вам покажется игрушкой.

Конечно, кошмаром советского студента был «Жерминаль», который входил всегда в программу. Потому что ну как? Это же роман о восставшем пролетариате! Но в нём одна из самых сильных эротических сцен во французской литературе – это когда героя и его возлюбленную, к которой он никак не мог прикоснуться, завалило в шахте. Она бредит, ей какие-то цветы рисуются. И он обладает ею среди этих стекающих потоков воды, и угля, и каких-то отдалённых звуков, в которых он надеется расслышать спасение… Потрясающая сцена!

Но я рекомендую прежде всего «Карьеру Ругонов». Если кому-то захочется сейчас испытать страшный порыв, страшную жажду жизни, прочтите эту книгу. Хотя предупреждаю вас: на ночь это, наверное, не самое лучшее чтение.

Реальность внелитературная и реальность литературная
(Варлам Шаламов, Алесь Адамович, Светлана Алексиевич, Евгений Шварц, Людмила Петрушевская)

[23.10.15]

Добрый вечер, точнее, доброй ночи, дорогие друзья!

Пока вопросы.

– В чём прелесть рассказа против большой формы (романа, саги), и что возможно воплотить лишь в нём?

– Я говорил много раз, что рассказ – по-моему, это сон. Рассказ должен быть как сон – страшный, или прекрасный, или смешной, но иррациональный в любом случае. В рассказе на крошечном пространстве надо добиться невероятного стилистического напряжения.

Знаете, куда, кажется, будет эволюционировать рассказ? В каком-то из литературных журналов («Новое литературное обозрение», статья Евгения Пономарёва «Неопубликованный рассказ Бунина») напечатаны неопубликованные материалы из архива Бунина. Там есть рассказ «Смерть в Ялте». Мне кажется, что это то, к чему придут когда-нибудь новеллисты. Собственно, он состоит из отрывочных коротких фраз. Это о том, как умирает от чахотки девушка прекрасная, как её хоронят и как она разлагается. Очень трудно принять этот текст за нормальную прозу, очень страшно, но это та жестокость, к которой пришёл поздний Бунин, отчасти за гранью искусства. Но попробуйте это прочесть именно как пример нового телеграфного стиля – ещё более лаконичного, чем у Хемингуэя. Страшная выпуклость деталей! И там, я не знаю, двадцать строчек.

Мне кажется, очень интересно экспериментирует с новеллой Денис Драгунский, рассказы его можно накрыть одной рукой, накрыть ладонью. Это, по-моему, тоже правильно. Метод Драгунского – это отчасти метод сна, поэтому он так любит описывать сны. В рассказе должна быть пленительная иррациональность, это очень важный момент.

Когда я берусь писать роман, я всегда знаю, чем он будет заканчиваться. В рассказе же финал должен быть неожиданным для самого автора. И, конечно, выпуклые, живые, гротескные персонажи. В романе могут действовать не люди, а идеи. А рассказ, мне кажется, без человека немыслим, иначе это получится колонка.

– Чем больше наблюдаю за происходящими процессами в стране, тем больше убеждаюсь, что литература честнее жизни: в ней меньше имитации действительности и фальши, обязательно есть выход или надежда. Что вы вообще по этому поводу думаете?

– Андрей, я скажу немного иначе. В литературе, конечно, труднее соврать. В литературе бездарность вылезает наглее и нагляднее. Я вообще считаю, что литература справедливее. Посмотрите, сколько в жизни подонков умерли своей смертью. А в литературе так не бывает. В литературе, если текст бездарен, он умирает, ничего не поделаешь. Правда, несколько бездарных текстов осталось в веках (например, «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой), но они остались потому, что оказали огромное влияние на современников, потому что так плохи, выдающимся образом плохи, что их запомнили. И поэтому Зощенко думал тоже свою повесть «Перед восходом солнца» назвать «Ключи счастья».

В литературе всё-таки понятнее кто есть кто. Синявский всегда говорил: «Эстетика меня вывезет», – потому что в эстетике понятия добра и зла абсолютны. В жизни мы всегда можем себя уговорить, что вот то-то – добро, а то-то – зло. А в эстетике мы всегда видим, хорошо или плохо написано, поэтому здесь консенсус хотя бы со временем бывает достигнут.

– Есть ли сходство между русской «усадебной литературой» и «южной» литературой США? Например, «Суходол» напоминает Фолкнера или Стайрона, – спрашивает Антонина.

– Прекрасный вопрос! Вы ведь и сами понимаете, в каком смысле, в каком аспекте наблюдается сходство. Это литература традиционалистская, литература традиционных ценностей. Шолоховский «Тихий Дон» похож на «Унесённых ветром» (я много раз об этом говорил), потому что это книга о распаде традиционализма, о том, как выигрывают проигравшие. Точно так же и русская усадебная проза похожа на американскую готику. Фланнери О’Коннор[23]23
  Фланнери О’Коннор (1925–1964) – писательница Юга США, представительница жанра южной готики.


[Закрыть] когда-то сказала: «Южную прозу всегда считают гротескной, когда мы пишем именно сугубый реализм. И только когда мы хотим написать что-то гротескное, нас называют реалистами».

Когда описывают русскую жизнь, тоже всё время говорят: «Да ну, гротеск, такого не бывает». Эти ужасные страсти: родовые проклятия, влияние предков, культ этих предков, мучительная внутренняя борьба между желанием начать новую жизнь и ответственностью перед старой усадьбой, перед старыми костями, перед этим осыпающимся домом, который тебе не нужен, но ты должен им заниматься… Многим из нас знаком этот комплекс в таком облегчённом, несколько разбодяженном варианте – это отношение к старой даче, которую хочется и забросить, и продать, и забыть про неё, но и думать нечего, потому что там прошло твоё детство, там ты впервые столкнулся с усадебной прозой в её дачном варианте, и там родители пахали, грядки клубничные тебе делали… Просто фолкнеровская проблема. Кстати, этого много и в Чехове, который и любит, и ненавидит свои корни.

– Что вы можете рассказать о творчестве Николая Рубцова?

– Николай Рубцов мне представляется поэтом очень одарённым. Я не разделяю довольно распространённого к нему подхода как к поэту насквозь вторичному, эпигону Есенина, эпигону Фета. Нет, у него были стихи блистательные. У него было очень много плохих стихов, очень много пошлости, но эти его романсовые интонации… Я бы не был к ним так пренебрежителен, потому что и у Блока есть романсовые интонации. Как-то это за сердце трогает. И «Тихая моя родина! // Ивы, река, соловьи…» – это очень сильные стихи. «Тихо ответили жители, // Тихо проехал обоз…»

Я думаю, что поэзия имеет право быть простоватой, наивной, даже в каком-то смысле и эпигонской. Ну, это действует.

 
Но однажды я вспомню про клюкву,
Про любовь твою в диком краю
И пришлю вам огромную куклу,
Как последнюю сказку свою.
 
 
Чтобы девочка, куклу лаская,
Никогда не сидела одна.
– Мама, мамочка! Кукла какая!
И мигает, и плачет она…
 

Это пошлость, наверное, но это пошлость всё-таки работающая и действующая. Поэзия же не обязана быть интеллектуальной. Пушкин ещё сказал, что «поэзия должна быть глуповата» (из письма Петру Вяземскому). В Рубцове много прямой пошлятины, назовём так, но есть в нём и удивительная самоирония:

 
Стукнул по карману – не звенит!
Стукнул по другому – не слыхать!
Если только буду знаменит,
То поеду в Ялту отдыхать…
 

И мне импонируют чрезвычайно его трогательные стихи:

 
Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,
Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей!..
 

Почему импонируют? В общем, сказана обычная пошлость, такая типичная, при этом ещё и конформистская («не жаль мне царской короны»), но звук, но сам этот амфибрахий пятистопный – это красиво, это действует. Я же говорю, на меня и в музыке действуют иногда всякие пошлые мелодии. Утешаюсь тем, что Шостакович сказал: «Мелодия – это мысль, это движение, это душа музыкального произведения». Хотя уж как раз Шостаковича-то в избытке сентиментальности и пошлого мелодизма совсем нельзя обвинить.

Поговорим сейчас сразу о двух темах, потому что получил я восемь голосов за Шаламова и девять – за Алексиевич и Адамовича. Я сейчас их увяжу, потому что и то и другое – это, в сущности, вопрос о парадоксальной, сверхчеловеческой, непонятной, внелитературной реальности. Поговорим о сверхлитературе.

Я предпочитаю рассмотреть две тенденции сразу. Одна тенденция – Шаламов, то есть тенденция художественного преображения реальности всё-таки. И случай Адамовича, потому что всё, что делает Светлана Алексиевич, – это продолжение традиции Алеся Адамовича. И я абсолютно уверен, что, если бы он дожил, Нобелевскую премию, конечно, получил бы он – не потому, что Алексиевич хуже, а потому что Адамович раньше.

Кошмары XX века породили вопрос Адорно: «Возможны ли стихи после Освенцима?» «И какого качества должны быть эти стихи после Освенцима?» – добавим мы от себя. На мой взгляд, есть три пути решения этих проблем, пути традиционные.

Первый – попытки писать всё-таки прозу о кошмарах сталинских и фашистских лагерей и о кошмаре газовых камер в традиции Льва Толстого, может быть. Я думаю, что Василий Гроссман сделал такую титаническую попытку. Ему не везде это удалось, но всё, что касается Софьи Левинтон, написано гениально и с невероятной силой и страстью. Помните, когда там голые люди в очереди в крематорий? «Огромное тело народа предстало перед ним», – это написано без брезгливости, без ужаса, а с каким-то странным чувством величия. Да, это парадоксальная вещь, какая-то запредельная. Это гениальная проза, конечно. Может быть, там только одна и есть гениальная глава на всю «Жизнь и судьбу».

Есть второй путь – это путь документального повествования, когда даётся голос источнику, когда проза превращается в коллаж из документов. На мой взгляд, Алексиевич делает это не самым совершенным образом, и прав один из читателей, что у неё все герои говорят одним языком. Но в большинстве случаев всё-таки какие-то речевые особенности в тексте переданы. Может быть, в подчёркнутой нейтрализации стиля тоже есть какое-то целомудрие.

И есть третий путь – путь самый трагический, путь почти невероятный – путь Шаламова. Это путь распада языка; путь, когда автор как бы самоуничтожается в процессе письма. Я знаю два таких текста в истории литературы. Это «Перчатка, или КР-2» Шаламова, написанный уже в состоянии прогрессирующей деменции, и это проза Надежды Яковлевны Мандельштам.

Так вот, опыт Шаламова… Почему письмо Шаламова воспринимается как авангардное? Потому что ранние «Колымские рассказы», в которых есть ещё и некоторый вымысел, и типизация, и другие черты прозы, и даже иронические цитатные отсылки («Играли в карты у коногона Наумова» – «Играли в карты у конногвардейца Нарумова»), не производят такого впечатления, хотя они очень страшны по фактуре, например, как в рассказе «Прокажённые».

Поздняя проза Шаламова – это проза о том, как гибнет и распадается повествователь. У него есть несколько рассказов о том, как у него отказывает мозг, отказывает память. В его поздних рассказах (особенно в «КР-2») очень частые повторы, иногда повествование вдруг (как в рассказе «Май», например) разрывается, и восстановить его логику довольно трудно. Шаламов ничего не правил, ничего не менял. К тому же он ещё страдал болезнью Меньера, которая приводила иногда к спутанности сознания.

Шаламов – это именно случай распада личности, который он фиксирует с медицинской беспристрастностью, и он показывает читателю собственный обрушивающийся мозг. Когда мы читаем «Перчатку», когда мы читаем «Артиста лопаты», мы видим, как он за эти повторы цепляется, чтобы не свалиться в беспамятство, как он пишет элементарными фразами, потому что сложные ему уже не даются. Да, можно написать художественную прозу о лагерях, можно написать художественную прозу о войне, но, если в этой прозе повествователь остаётся спокойным и нормальным, остаётся на высоте положения, как Пьер Безухов в Бородинской битве, XX век этого уже не выдерживает.

А скажем, Юрий Рябинин, чей дневник приведён в «Блокадной книге» Гранина и Адамовича… По этому дневнику видно, как меняется личность повествователя, как вполне осмысленные записи здорового и умного мальчика превращаются сначала в дикие исповеди и муки совести по поводу того, что он не донёс пшено брата и съел его, а потом просто крик: «Хочу есть! Хочу есть!» Простите меня за эту аналогию, но это как компьютер умирает у Кубрика в «Космической одиссее», – у человека отключается мозг. Вот эта летопись самая страшная. Она может как-то заменить прозу XX века.

Что касается прозы документальной… Традиция документалистики в русской прозе одна из самых старых. Все эти разговоры о том, что новый роман, традицию нового журнализма придумали в Штатах, что это Том Вулф (имеется в виду Том Вулф-младший, а не Томас Вулф, который написал «Взгляни на дом свой, ангел»), или что Трумен Капоте, например, придумал «In Cold Blood»… Всё это придумал Короленко, вообще-то.

Когда я студентам преподаю (я часто повторяю эту мысль любимую), я говорю, что журналистика вступает там, где проза пасует, потому что проза не может влезть в голову убийцы-маньяка, например, а журналистика может описать эти факты с мнимым беспристрастием. Например, как описывает убийцу-маньяка Комарова Булгаков в своём знаменитом очерке, как Короленко, впервые столкнувшись с фашизмом – с «делом Бейлиса», с «делом мултанских вотяков»… Нельзя объяснить эту ненависть к чужаку. Нельзя объяснить гипноз всей страны (ну, не всей, слава богу, она раскололась). Нельзя объяснить кровавый навет. Вот как объяснить логику, по которой евреям приписывают употребление крови христианских младенцев? В эту голову влезть нельзя, это мистика, а Короленко как журналист справился.

И «Дом № 13» – потрясающий очерк о погроме (даже документальная повесть), и «Мултанское дело» – потрясающее документальное расследование, и «Сорочинское дело», и, конечно, «Дело Бейлиса» или «Бытовое явление», документальная повесть о смертной казни… Словом, «новая журналистика» в России началась, и много раньше.

Ведь Чехов первым написал документальный роман – «Остров Сахалин». Это первый настоящий документальный роман об ужасах каторги, из которого во многих отношениях выросло толстовское «Воскресение». «Остров Сахалин» Чехов считал главным своим трудом, а к публицистике, к беллетристике относился весьма снисходительно, свысока. Нигде – ни в Германии, ни во Франции, ни в Англии даже, где был великий очеркист Диккенс и великий журналист Киплинг, – жанр документального романа не получил такого развития.

Я хочу сказать, что и Алексиевич не первая, и Адамович не первый. Была Ирина Ирошникова – автор повестей о детских концлагерях, которые, я помню, совершенно потрясли меня в детстве: «Здравствуйте, пани Катерина!» и «Эльжуня». Вот эти две повести о детских концлагерях – о самой страшном, наверное, что было в истории Второй мировой войны. Книга Алексиевич «Последние свидетели» появилась через десять-пятнадцать лет после того, как эти детские воспоминания собрала и напечатала Ирошникова. Это не умаляет заслуги Алексиевич, это просто говорит о том, что есть огромная литературная традиция.

Мне кажется очень важным, очень принципиальным, что Алесь Адамович был теоретиком литературы. Алесь (или Александр) Адамович начинал ведь не как беллетрист. Он только в 1960 году написал свою знаменитую дилогию «Партизаны» («Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой»). А начинал он как филолог, как теоретик и историк литературы.

И именно как теоретик литературы он придумал совершенно чётко новый жанр. Он называл его «сверхлитература», но не потому, что это лучшая литература, а потому, что это литература качественно другая. Она эмоционально сильнее, страшнее, она избегает выдумки, избегает литературных приёмов. Это непосредственный, живой контакт с реальностью. Это «передовой отряд» литературы – вот в каком смысле она сверхлитература. Это как санитары, которые бросаются в бой, имеют дело с кровью, с порохом, сами рискуют.

Я не могу читать книгу «Я из огненной деревни», которую сделали вместе Алесь Адамович, Янка Брыль и Владимир Колесник. Я помню, как я приехал впервые в Минск и накупил там, естественно, книг (восемнадцать лет мне было). И купил собрание сочинений Адамовича, четырёхтомник.

Я уже примерно знал, что такое Адамович, потому что читал к тому моменту его повесть «Каратели» (она известна также под названием «Радость ножа, или Жизнеописание гипербореев»). Это тот редкий случай, когда Адамович попытался проникнуть в душу карателя и написать от его имени: что чувствует человек, который расстреливает семью и сжигает деревню? Это было очень страшно… Кстати, мне одна девочка знакомая тогда сказала: «Адамович – садюга!» Наверное, это не садизм, но какое-то мстительное чувство по отношению к читателю («Вот испытай то, что испытал я») в нём сидело. Он же ребёнком участвовал в партизанском отряде, ему было пятнадцать лет. Он насмотрелся такого, что выбрасывал потом из себя всю жизнь.

Судя по его прозе, судя по такому странноватому употреблению синонимов несколько избыточных, я иногда думал, что какие-то обсессии, какие-то компульсивные синдромы его терзали (это может быть отдельной темой). У него проза болезненно-страшная. Он сценарист фильма «Иди и смотри», сценарий этот назывался «Убейте Гитлера». Но читать «Я из огненной деревни» физически невозможно! Я помню, что откладывал книгу. Это немыслимо! Там приводятся без малейших изменений такие детали, такие цитаты, с которыми не может жить человек!

Все книги Алексиевич – даже очень страшная и очень хорошо сделанная «Чернобыльская молитва» – не затмевают первых книг Адамовича. «Я из огненной деревни», «Говорят сожжённые деревни», «Блокадная книга» – это были три шока для читателя семидесятых годов.

Смотрите, ведь в этом же жанре выдержан и «Архипелаг ГУЛАГ», но там все свидетельства пересказаны спокойным, ироничным, ядовито-ледовитым тоном Солженицына. Солженицын же очень душевно здоровый человек, самое страшное всё-таки он отсеивает, и психика его здорова. И он повествует, в конце концов, о победе человеческого духа. А вот Шаламов… Шаламов тоже документально точен, но он не верит в победу человеческого духа.

Шаламовская концепция человека была вообще довольно занятной (если уж говорить об этом холодно и не говорить, что она была чудовищной, он в этом смысле такой горьковец). Шаламов считал, что физический труд – проклятие человека, что система унижения, лжи блатного мира, государственного террора, вообще система любого угнетения показывает, что проект «Человек» надо закрыть и радикально переформировать. Помните, Шоу говорил, что Уайльд вышел из тюрьмы ровно таким, каким туда сел. Тюрьма не меняет, она проявляет человека. Из тюрьмы человек выходит таким, каким он есть, только неприкрытым.

Шаламов изначально – троцкистом двадцатых годов – уже верил, что проект «Человек» нуждается в радикальном пересоздании. И поэтому он считает, что Колыма уничтожает человека. Говорить о триумфе, о победе, о том, что оттуда кто-то вернулся несломленным, нельзя. Есть две великие фразы: Искандера – «Если несломленный, значит, плохо ломали», и Надежды Мандельштам – «Ломаются все, но спрашивать надо с тех, кто ломал, а не с тех, кто ломался».

Я думаю, шаламовская трагедия в том, что из его книг никакого жизнеутверждающего вывода сделать нельзя. Книги Алексиевич гораздо оптимистичнее, потому что само то, что приходит историк, хронист и собирает эти факты, выстраивает их, публикует свидетельства, – это доказательство какой-то исторической справедливости, это знак надежды на то, что будущее может прийти. Для Шаламова история человечества закончилась в XX веке. Кстати говоря, я иногда думаю, что он прав.

Кого я ставлю выше как писателя? Разумеется, Шаламова, тут разговора нет. Во-первых, потому что Шаламов всё-таки работал с гораздо более страшным материалом. Во-вторых, он прошёл через такие кошмары и выжил. В-третьих, он всё-таки гениальный повествователь, который собственное подступающее безумие, подступающую деменцию сумел поставить на службу прозе. Его поздняя проза – это гениальный опыт самоуничтожения ради художественного результата. Но значит ли это, что я низко оцениваю прозу Алексиевич? Нет, конечно. Возможен и такой вариант, возможен и такой подход.

Просто я хочу сказать, что журналистика – это не литература второго ряда. Это быстрая литература, литература, которая пользуется всеми своими арсеналами, всеми своими приёмами, но должна делать это стремительно, точно и следуя фактам. Литература может себе позволить доставлять эстетическое наслаждение. Она не обязательно воздействует, не обязательно меняет читателя. А журналистика – это инструмент прямого действия, это боевое орудие. И, ничего не поделаешь, в этом её обречённость, в этом её трагедия и в этом её высокое призвание.

[30.10.15]

На этот раз порядка тридцати заявок пришло про Евгения Шварца, и я, подумавши, решил (хотя меня очень удивляет такой интерес к этому автору именно сейчас), что придётся поговорить о нём.

Отвечаю на вопросы.

– Недавно нашёл в Facebook картинку, – да, действительно есть такая картинка, – где Бунин говорит обо всём Серебряном веке в резких и точных, на мой взгляд, эпитетах. Ваше мнение? Бунин не принял модернистов?

– Да если бы только модернистов. Модернисты здесь как раз совершенно ни при чём. Бунин сам был модернистом (чего он, правда, конечно, не осознавал), такой модернист-архаист, двойственная фигура, пограничная фигура в русской литературе. Конечно, поздние рассказы Бунина, особенно «Тёмные аллеи» и все не вошедшие туда, типа «Три рубля», – это абсолютно модернистская проза: очень сжатая, динамичная, очень откровенная и, как писал Катаев, очень раздвинувшая границы традиционной изобразительности. Это всё так. Он не принимал не то чтобы модернистов. Что, Горький уж ахти какой модернист? Да ничего подобного. Он не принимал вообще коллег, он был раздражительный, желчный человек.

Другое дело, что несколько раздражать друг друга литераторы обязаны, наверное. Ну, это норма жизни, потому что литература – это такая вещь, которая не предполагает особенного душевного здоровья, а предполагает конкуренцию (и довольно жёсткую) за читателя, за вечность. Поэтому то, что Бунин плохо отзывался об этих людях, не говорит плохо ни о них, ни о Бунине, а это говорит о его профессиональной болезни, вроде геморроя. Ничего страшного в этом нет. Если бы вы знали, как он отзывался о Кафке, о Прусте, которого он вообще (как и я, впрочем) не мог читать и не понимал, что там хорошего. Берберова ему говорила: «Да что вы, Иван Алексеевич? Да это же писатель того же класса, что и вы!» – мысленно добавляя «если не выше». И таким взглядом он её полоснул, что мама не горюй!

– В третий раз задаю вопрос: объясните, пожалуйста, разницу между западной и русской поэзией.

– Видите ли, нельзя объяснить эту разницу чисто формальными соображениями – например, тем, что на Западе более популярен верлибр. Мне приходилось слушать мнение одной очень глупой девушки о том, что верлибр лучше, потому что в нём нет всех этих поэтических ухищрений, которые отвлекают от мысли. Без этих поэтических ухищрений поэзия просто не существует. Вот музыка без мыслей существует, ради бога. Во многих стихах Блока мыслей нет вообще, а музыка есть. Мысль сама по себе. Как Пушкин говорил: «Что, если это проза, да и дурная?» Ну пиши прозу тогда. Это совсем другое дело. Свободный стих – это «Отойдите, непосвященные!», как Самойлов говорил; это для очень высоких профессионалов, которые и без рифмы могут писать поэтично.

Что же касается разницы, то я думаю, что эта разница мировоззренческая, и шире говоря – разница в целеполагании. В России литература – это всенародная церковь. И отношение к литературе у нас как к церкви. Это наша форма государственной религии, наш вклад в мировое богатство, во всю сокровищницу мира наш вклад. Вот что такое русская литература. Для Запада литература – это средство самопознания, самореализации, аутотерапии, но сакральной она, конечно, не является. Совершенно правильно сказал Пьецух: «Во всём мире люди спорят о Канте, но только в России за него стреляются на дуэли».