Читать книгу "Один. Сто ночей с читателем"

И, конечно, русская поэзия в условиях отсутствия разного рода свобод – это такая замечательная отдушина в жизни, замечательный способ выразить главное, замечательное пространство свободы.

Я купил сейчас в Бостоне за довольно большие деньги в русском букинистическом магазине сборник «Вольная русская поэзия» 1975 года. В России этот сборник недоставаем, он исчез немедленно. Подозреваю, что в значительной степени просто изъят, потому что всё, что там напечатано из вольной русской поэзии семидесятых-девяностых годов XIX века, ложилось на тогдашнюю русскую реальность один в один. Я этот сборник один раз в жизни подержал в руках в одном диссидентском доме – и с тех пор мечтал его приобрести лет тридцать. И приобрёл. Действительно, абсолютно ничего не переменилось, и всё совершенно живое. И вырывается это из груди под таким напором, что остаётся вечным. Да, русская поэзия – это:

 
Поймали птичку голосисту
И ну сжимать её рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей твердят: «Пой, птичка, пой!»
 

Вот это – русская поэзия.

Ну а теперь про Шварца.

О чём я хочу поговорить? Я не буду вдаваться в детали шварцевской биографии, довольно богатой. Сейчас многие спорят о степени его участия в добровольческом движении, многие профессионально изучают этот вопрос. Для меня это не главное.

Я знаю, что Шварц принадлежал к числу людей, которые совершенно не умеют делать зло. Он просто был лишён (такое бывает иногда) от Бога, от рождения возможности солгать, струсить. Когда при нём начинали клеветать на Олейникова и разбирать его дело в конце тридцатых годов, Шварц начинал с дрожащими руками кричать, что этого не могло быть, что он не враг! Он понимал при этом прекрасно, что сам рискует, но не мог солгать физически.

Точно так же в первые дни войны он с этими своими трясущимися руками пришёл в военкомат и потребовал, закричал: «Вы не имеете права давать мне белый билет! Вы не можете мне отказать! Я должен пойти в ополчение!» – и хотя его на второй инстанции завернули, но на первой пропустили.

И точно так же когда Гаянэ Халайджиева (Холодова), первая его жена, сказала, что выйдет за него, если он бросится с моста, он немедленно бросился с моста. Прыгнул – и, к счастью, выплыл. Вот такой был человек. Человек, абсолютно лишённый конформизма, абсолютно лишённый второго дна, действительно абсолютно счастливая «певчая птица».

Но я хочу поговорить об одной очень важной композиционной особенности его пьес. У Шварца есть «феномен третьего акта» (у него обычно их четыре): в третьем акте побеждает зло. Это доказательство того, что зло всегда побеждает на коротких дистанциях. И вот мы сейчас с вами живём в третьем акте Шварца, мы живём в третьем акте «Дракона». Помните, когда Ланцелот Дракона победил, уже всем всё понятно, а все продолжают жить при другом драконе – при бургомистре, при сыне бургомистра. Без этого четвёртого акта «Дракона» бы не было. Тем удивительнее, что этот четвёртый акт был написан под давлением внешних инстанций – сказали: «Пьеса антифашистская. У вас слишком легко побеждён фашизм. На самом деле, чтобы победить фашизм – надо ещё убить дракона в каждом сердце». И он приписал четвёртый акт. И этот четвёртый акт делает пьесу уже вовсе непроходимой для тех времён, сталинских.

Кстати, мне сегодня как раз Евгений Марголит, блестящий наш киновед, сказал, что одним из могильщиков пьесы, одним из людей, написавших на неё донос, был тот самый Амир Саргиджан, который был более известен как Сергей Бородин, как автор романа о Дмитрии Донском, – доносчик, который погубил Мандельштама. Ну да, действительно был такой персонаж мерзкий. И, оказывается, именно его донос погубил «Дракона», его статья.

«Дракон» – это пьеса Шварца о том, что победа над злом пройдёт в несколько этапов (как минимум в два), и она будет обязательно – потому что слишком прочно в людях сидит страх, но потом отвращение к себе окажется сильнее страха. И вообще, чем можно победить страх? Вот шварцевский парадокс: отвращением к себе, больше ничем. «Почему вы послушались и пошли в тюрьму? Ведь вас так много!» – кричит Ланцелот. «Они не дали нам опомниться», – ему отвечают.

Ровно та же история и в пьесе «Тень», которая всего лишь генеральная репетиция «Дракона». И, кстати говоря, ровно та же история в «Обыкновенном чуде». Помните, что происходит в «Обыкновенном чуде»? Кстати, это единственный известный мне случай, когда гениальная постановка Марка Захарова оказалась настолько конгениальной тексту, что текст перестал играть. Очень многое в тексте поглощено чудесами, роскошью актёрской игры, музыки, блистательных стихов Кима. Потом, когда я посмотрел в театральном центре на Дубровке замечательный спектакль Ивана Поповски, я весь последний акт просидел, просто обливаясь слезами, – такова сила этих диалогов, сила детской, трогательной сценической речи Шварца… Ну, там с какой-то последней прямотой это сделано. И нет лучшего признания в любви в мировой драматургии, чем: «Куда вы пойдёте – туда и я пойду. Когда вы умрёте – тогда и я умру». Вот это предел, предельная чистота и простота.

Но и в «Обыкновенном чуде» есть третий акт, ну, во всяком случае, третья четверть пьесы, в которой Принцесса готова смириться, а Медведь её так и не поцеловал. Это тоже закон, открытый Шварцем: в нашей жизни мы всегда приходим к такому полупоражению, но ужас от этого полупоражения до того силен, он так нас раздавливает, что мы преодолеваем себя и в конце концов героически побеждаем – и идём на какое великое свершение. Удивительно, что все пьесы Шварца – это пьесы о половинчатой победе зла.

Что мне кажется опять-таки особенно важным в том, что сделало Шварца главным драматургом эпохи? Есть известная задача – соединить девять точек без отрыва карандаша. Вот нельзя их соединить, если не взять десятую точку вне этих девяти. Этой десятой точкой чаще всего является условность, фантастика, гротеск. Нельзя написать правду, ограничиваясь средствами реализма. Я не знаю, почему это так. Может быть, так сюрреалистична действительность XX века, что невозможно написать правду, говоря только ползучую, простую правду. Вот без сказки невозможно. И это Шварц доказал всеми своими взрослыми (как казалось ему) пьесами.

«Одна ночь», которую он довольно высоко ценил сам, – наверное, лучшая его военная пьеса: про то, как мать пробивается за линию фронта, в осаждённый город, – это абсолютная сказка. Это вроде бы реалистическая пьеса, но когда начинаешь её читать или слушать (а она есть в прекрасной аудиоверсии в Сети), то понимаешь, что эти люди выдуманные, и Ленинград замороженный там предстаёт как сказочный замок. Но, как ни странно, эта пьеса гораздо реалистичнее, чем вроде, казалось бы, реалистический и насквозь романтический арбузовский «Мой бедный Марат», тоже о блокаде. В любовный треугольник в блокаду – в это не веришь. А в перерождение людей в каких-то сказочных великанов, в каких-то удивительных сказочных домашних существ, которые помогают матери в «Одной ночи», – в это веришь, ничего не поделаешь. Шварц понял, что без сказки реалистическое произведение невозможно.

И в этом смысле, конечно, самые реалистические пьесы сороковых годов – это «Тень» и «Дракон». «Тень» – это повесть о том, как теневые технологии (сны и тени, если вы помните, находятся в двоюродном родстве) оплетают мир. Это история о том, что во времена великих потрясений и катастроф аморализм становится довольно дорогим и довольно ходовым товаром. Когда всё тотально аморальное, самые популярные люди – это люди, которые отвергли мораль в своей повседневной практике. Это всякого рода «духовные проститутки», торгующие собой. Это могут быть продажные журналисты, это могут быть продажные шлюхи. Это именно богема, бравирующая имморализмом.

Там есть такой замечательный персонаж – певица Юлия Джули. В образе Юлии Джули очень точно изображена богема сталинской эпохи, такая развратная богема позднего Рима. И им можно всё, им разрешается всё. Не разрешается только мораль, только прямота. Вот Аннунциата – это запрещённый человек, потому что нельзя говорить правду. А тотальная ложь, тотальный обман, хитрость, проституция, торговля собой – это очень поощряется, это необходимо.

Кстати, к вопросу о тех, которые говорят, что при Сталине был порядок. Да никакого порядка не было! На самом деле процветала самая разнузданная, самая пошлая аморальность. И процветала именно потому, что служила моральным оправданием режиму: мы такие. Мы твари. С нами нельзя иначе. Вот это дурное мнение о человечестве (в основном на основании собственной мерзости) – это и есть самая большая мерзость. Среда, в которой действуют в тени, где подонки легитимизируют насилие, тупость, фашизм… «Кожу из-под трусов… врачи пересадили ему на лицо… и пощечину он теперь называет просто – шлепок». Блестящая метафора! Абсолютно точно! И у чистого и доброго Шварца такая резкая вещь – большая редкость.

Почему «Дракон» – гениальная пьеса? Ещё и потому, что там создан обаятельный образ добра. Борис Борисович Гребенщиков мне как-то в интервью рассказывал, что святые очень редко бывают привлекательными. Вообще добро чаще всего непривлекательно, оно о внешней привлекательности не заботится. Это верно. Но Ланцелот, который через слово говорит «прелестно», – это милое, очаровательное добро, потому что в этом добре нет тоталитарности. Оно противопоставлено тоталитарности Дракона, но само оно при этом не каменное, не железное – оно весёлое, самоироничное. И побеждает оно с помощью простых человеческих техник: с помощью говорящего музыкального инструмента, с помощью говорящего кота. Понимаете, нельзя победить тоталитаризм железом и камнем. Его можно победить хрупкой, кричащей, жалобной человечностью. Вот она побеждает. Человек побеждает. Всё остальное бессмысленно.

Конечно, Шварц не был бы знаменитым писателем и писателем бессмертным, если бы он не был просто гениальным драматургом, если бы он не знал гениально законов драматургии.

Вот смертельно раненный, как ему кажется, Ланцелот (его выходили, но мы-то этого не знаем) произносит свой последний монолог, и среди этого последнего монолога о любви постоянно всплывает ремарка «Музыкальный инструмент отвечает». Вот этот рефрен музыкального инструмента, который бессловесно отвечает умирающему, – это потрясающий диалог, конечно! Немножко похожий на пьесу Шнитке, где идёт загробный диалог альта на сцене и скрипки за сценой, У Шварца это гениально решено! Понимаете, бессловесная музыка, которая вторгается в этот диалог, – тонкий ритм, рефрены, повторы мелодические, – это показывает, что он действительно великий писатель.

У Шварца есть просто очень смешные и прелестные пьесы (например, «Голый король»), но «Тень» и «Дракон» – самые пронзительные, добрые, беззащитные и человеческие его тексты, эта живая человеческая интонация, противопоставленная ледяной лавине, – и это работает безупречно. И именно поэтому Шварц с его кажущейся наивностью, с его кажущейся простотой – главный писатель XX века, главный писатель этого времени, потому что, кроме человечности, ничего нет. Это то единственное, что можно противопоставить смерти. И Шварц оказался вечен.

[06.11.15]

Должен признаться, что для лекции я выбрал Петрушевскую. Решение не совсем моё. Меня об этом попросили участники моего сообщества ru-bykov.livejournal.com. Я не участвую в нём никак, только иногда комментирую. Но я очень люблю это сообщество, его ведущего Лёшу Евсеева. И поэтому – раз он попросил, то я отказать не могу.

– Вы написали биографию Маяковского. – Написал. – Перечитывали собрание сочинений? – А как же. – Насколько важно при написании такого труда, как биография, обращать внимание на его слабые тексты?

– Ну, что мы называем «слабыми»? Маяк сам про себя говорил совершенно откровенно Льву Никулину: «У меня из десяти стихотворений пять хороших, а у Блока два, но таких, как эти два, мне не написать». При всём при том процент плохих стихов (плохих ремесленно) у Маяка гораздо ниже, чем у остальных. Он, в общем, держал форму, держал марку. Даже когда писал «Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет», то это было качественно. Во всяком случае, с точки зрения рекламы это качественно.

Я довольно высоко ценю у Маяковского все его пусть и халтурные, пусть и газетные, но тем не менее прикладные стихи. Они не слабые. Они то, что Шкловский называл «вдоль темы» – не в стержне, не в позвоночнике, а вдоль, как бы на берегу. При этом я могу понять тот ригоризм, который заставил его это писать. Лирика была по разным причинам невозможна, и, чтобы не сойти с ума, он писал вот это. Это не то, что он решил поставить «звонкую силу поэта» на службу «атакующему классу». Это было бы сознательное решение, а поэт почти никогда не принимает сознательных решений. Он пошёл за интуицией, и интуиция ему подсказала, что сейчас лирику писать нельзя. Мандельштам перестал это делать, Ахматова замолчала. Примерно одновременно это всё произошло – в 1923 году. Исчез читатель, для которого можно было это писать. Исчез лирический герой, от чьего имени можно было это говорить.

У него продолжались лирические удачи (и блестящие), такие стихи, как «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому», «Сергею Есенину», что символично: тогда жанр «послание» актуализировался. У него были совершенно великолепные лирические стихи, типа «Разговор с фининспектором о поэзии», которое я считаю гениальным стихотворением. Но таких было два-три в год («Товарищу Нетте…», например). А в остальном он писал, да, прикладные вещи для газет. Он это делал потому, что поэтический мотор должен продолжать работать. Он ничего другого не умел. Это был единственный доступный ему способ аутотерапии.

Кроме того, мне когда-то Александр Александров, очень хороший сценарист и режиссёр (вы знаете его фильмы «Деревня Утка», «Голубой портрет», «Номер “люкс” для генерала с девочкой»), сказал очень верную вещь: «В слабых вещах художник виднее». Потому что в сильных его личность заслоняет эпоху, заслоняет его комплексы – он перерастает себя. А в слабых – особенно в заказных – ты проговариваешься о том, о чём бы в других не проговорился. И Маяковский о многом проговаривается в своих слабых вещах, поэтому, конечно, слабые произведения надо изучать обязательно.

Теперь о Петрушевской.

Я, прежде чем о ней говорить, прочту вслух (кстати, с большим наслаждением) один из её самых типичных текстов. Я сразу хочу сказать, что Людмила Петрушевская представляется мне крупнейшим современным российским прозаиком, не драматургом, но великолепным прозаиком, сказочником, нашим русским Андерсеном (а Андерсен должен быть жесток, чтобы пробить сопротивление ребёнка). А прочту рассказ «Смысл жизни», это из цикла «Реквиемы». Напечатан он был когда-то в «Синтаксисе» ещё у Марии Васильевны Розановой, потому что текстик действительно даже для перестроечной России радикален.

«Один врач начал лечить себя сам и долечился до того, что вместо одного мизинца на ноге у него потеряла чувствительность вся ступня, а дальше всё поехало само собой, и спустя десять лет он очутился на возвышении в отдельной палате с двумя аппаратами, из которых один всегда ритмично постукивал, давая лежащему искусственное дыхание. Всё продвигалось теперь без участия лежащего, потому что у него была полная неподвижность, даже говорить он не мог, ибо его лёгкие снабжались кислородом через шланги, минуя рот. Представьте себе это положение и полное сознание этого врача-бедняка, которому оставалось одному лежать целые годы и ничего не чувствовать. Целое бессмертие в его цветущем возрасте мужчины тридцати восьми лет, который внешне выглядел краснорожим ефрейтором с белыми выпученными глазами, да ему никто и не подносил зеркало, даже когда его брили. Впрочем, мимика у него не сохранилась, его как бы ошпаренное лицо застыло в удушье, раз и навсегда он остановился, в ужасе раскрыв глаза, и бритьё оказывалось целым делом для сестричек, дежурящих изолированно около него по суткам. Они на него и не глядели, шёл большой эксперимент сохранения жизни при помощи искусственных железных стукающих каждую секунду лёгких – а уши у больного работали на полную мощность, он слышал всё и думал Бог весть что. По крайней мере, можно даже было включить ему его собственный голос при помощи особого затыкания трубочки, но когда ему затыкали эту трубочку, он ужасно ругался матом, а заткнуть трубочку обычно можно было быстрее всего пальцем, и палец сам собой отскакивал при том потоке площадной ругани, который лился из неживого рта, сопровождаемый стуком и свистом дыхания. Иногда, раз в год, его приезжала навестить жена с дочерью из Ленинграда, и она чаще всего слушала его мёртвую ругань и плакала. Жена привозила гостинчик, он его ел, жена брила мужа, рассказывала о родне и тех событиях, которые произошли за год, и, возможно, он требовал его добить, мало ли. Жена плакала и по обычному ритуалу спрашивала врачей при муже, когда он поправится, а врачей была целая команда: например, кореянка Хван, у которой уже была предзащита кандидатской диссертации на материале соседней палаты, где лежало четверо её больных энцефалитом, четыре женщины с плохим будущим, затем в команде был старичок профессор, который впал в отроческие годы и обязательно, осматривая каждую лежащую женщину, клал руку ей на лобок, а осматривал он также другую палату, где находилась другая четвёрка, теперь уже юных девушек, сражённых полиомиелитом. Он их таким образом как бы ободрял, но они ведь ничего не чувствовали, бедняги, они только иногда плакали, одна за другой. Вдруг заплачет навзрыд, и нянечка уже тяжело подымается с табуретки и идёт за судном, квачом и кувшином мыть, убирать и перестилать. Чистота была в этой больнице, опорном пункте института неврологии, чистота и порядок, а энцефалитные бродили как тени и заходили к живому трупу на порог, ужасаясь и отступая перед взглядом вытаращенных в одну точку глаз, эти же энцефалитные сиживали в палате неподвижных девушек, где рассказывались анекдоты нежными голосками и лежали на подушках головы, в ангельском чине находящиеся, с нимбом волос по наволочкам. А то энцефалитные ходили и к малышам, в самую весёлую палату, где бегали, кружась, дети с потерянными движениями рук, а за ними припрыгивали дети-инвалидики, волоча ножку. Туда же от своего мечтателя о собственном убийстве переходила большая команда врачей, там летали шуточки, там царила надежда на лучшее будущее, а бывший врач оставался один на своём высоком медицинском посту, на ложе, и его даже со временем перестали спрашивать о самочувствии, избегали затыкать трубочку, чтобы не слышать свистящий мат. Может быть, кто-нибудь, подождав подольше, услышал бы и просьбы, и плач, а затем и мысли находящегося в чисто духовном мире существа, не ощущающего своего тела, боли, никаких тяжестей, а просто вселенскую тоску, томление бессмертной как бы души не свободного исчезнуть человека. Но никто на это не шёл, да и мысли у него были одни и те же: дайте умереть, падлы, суки и так далее до свистящего крика, вырубите кто-нибудь аппарат, падлы и так далее. Разумеется, всё это было до первой большой аварии в электросети, но врачи на этот случай имели и автономное электропитание, ведь сам факт существования такого пациента был победой медицины над гибелью человека, да и не один он находился на искусственном дыхании, рядом были и другие больные, в том числе и умирающие дети. Раздавались голоса нянечек, что Евстифеева разбаловали, полежал бы в общей свалке, где аппарат на вес золота, то бы боролся за жизнь, за глоточек воздуха, как все мы грешные. Вот вам и задача о смысле жизни, как говорится».

Вот эти три минуты чистого ужаса, которые мы с вами сейчас пережили, – это, конечно, следствие очень специфического дара Петрушевской, следствие её очень специфического взгляда на жизнь, который выделяет из реальности только вот это, приковывается только к этому.

Ну, возьмите повесть «Время ночь». Разве жизнь этой героини не полна каких-то других вещей – каких-то клейких зелёных листочков, на которые она могла бы откликаться и отвлекаться? В конце концов, разве не сама она кузнец своего несчастья? Но в том-то и дело, что после чтения Петрушевской перестаёшь верить ханжам, начинаешь их ненавидеть, все утешители начинают восприниматься как предатели, как садисты, потому что при такой глубине переживания человеческого страдания (всё время, кстати, подчёркнутого в её речи нарочитыми канцеляризмами – «путём затыкания трубки пальцем» и так далее), при такой глубине отчаяния любые утешения выглядят фарисейством. Ну как ты такому человеку предложишь религиозные утешения или утешения той же природой, или добротой, или любовью?

Петрушевская – это в чистом виде ожог, ожог жизнью, страшное, безутешное, нарочито усиленное переживание трагедии. И иногда ты даже начинаешь ненавидеть этого автора, потому как понимаешь, что Петрушевская использует человеческие страдания для создания художественного эффекта. А потом ты начинаешь понимать, что ведь художественный эффект ей тоже зачем-то нужен.

Петрушевская из той породы художников, которые в семидесятые годы, почувствовав лоск и жир зажравшегося обывателя, начали просто пробивать его и пытаться вызвать у него, может быть, какую-то реакцию, оказать какое-то воздействие, не обязательно играя на пианино, а иногда просто стуча по крышке рояля, а иногда и просто давая под дых этому читателю. И Петрушевская часто даёт читателю под дых, и Алесь Адамович это делал постоянно. А сколько раз это проделывал Элем Климов в своих фильмах? А как это проделывает Кира Муратова, которая тоже всё время выходит за грань допустимого, особенно в поздних своих картинах?

Для чего же Петрушевская это делает? А для того, для чего и Андерсен, – напомнить о базовых вещах, потому что, если мы об этих базовых вещах не вспомним, нам о них напомнят мировой войной. Айтматов же замечательно говорил: «Если литература не будет трагической, то человеку придётся учиться трагедии у жизни, у реальности».

То, как работает Петрушевская, вызывает восхищение чисто читательское, чисто эстетическое. Я, пожалуй, как эталон романа рассмотрел бы её «Номер Один, или В садах других возможностей». Она не зря так назвала эту книгу, потому что автор этого романа, безусловно, номер один в современной российской прозе, может быть, и в фантастике тоже, потому что это фантастическая история.

Это история о том, что Алексей Иванов в «Золоте бунта» назвал «истяжельчеством» – извлечением души, намеренным переселением, подселением души (есть такая жизненная практика). Это довольно страшная история о том, как в разорившемся НИИ, руководить которым пришёл бандит, один учёный освоил это истяжельчество, извлечение души, потому что он долго занимался ритуальными практиками народа энти. Мне ужасно нравится, что они называются «энти». Ученый сумел подселиться в тело бандита и с помощью этого бандита добыть денег для своей беспомощной жены и больного мальчика. (Ну, где Петрушевская, там больные дети всегда.) А дальше тело начало давить на душу. И в результате герой пришёл домой, ребёнка избил, а жену изнасиловал.

Вот это потрясающая история, потому что бандитское тело оказалось сильнее интеллигентской души. И там гениальная сцена, когда борются в герое эта душа с этим телом! Это на языковом уровне решено, потому что Петрушевская владеет языком как никто. И блатная феня в сочетании с научной – это производит поразительный эффект. Там же и замечательные размышления о русском язычестве, очень созвучные и, кстати, цитирующие пелевинские «Числа», – о том, что в России ритуал значит больше веры, о том, что языческий ритуал лежит в основе всего, человек из всего себе делает обрядность. Ну, может быть, это обсессия и компульсия своего рода, но там это замечательно обосновано: где нет веры, там бал правит суеверие.

Что Петрушевская очень точно поняла в девяностые? Девяностые годы были ожиданием большой катастрофы, потому что ощущение греховности происходящего накапливалось, антиутопия становилась основным жанром. Самой популярной антиутопией, помимо кабаковского «Невозвращенца», была, конечно, маленькая новелла Петрушевской «Новые робинзоны». И вот эта новелла вся дышит ожиданием того, что скоро начнётся. Что начнётся? Распад, раздрай, разруха, глад, мор, уход в деревню из городов. Там есть такая фигура – отец, который о многом догадывается, который ладит избушку, умелец такой, заранее заготавливает консервы, заготавливает транспорт. И всё семейство спасается в этих вымирающих русских деревнях, где остались ещё какие-то старухи и избы, и больше ничего. А потом, говорит главная героиня, «к нам придут… Но нам до этого ещё жить да жить. И потом, мы ведь тоже не дремлем. Мы с отцом осваиваем новое убежище».

Вот это ощущение, что всё разрешится бегством, что нет ничего, кроме бегства, что главным занятием нового человека станет бегство, и передаёт Петрушевская. И мы продолжаем жить с этим ощущением, потому что под нашей стабильностью, так сказать, бродит ледяное болото. Как под гнойной коркой шевелится какая-то больная, страшная и незаживающая рана, её можно заливать деньгами, мёдом, чем угодно, но она не перестанет быть – тут нужен пенициллин.

И «Гигиена» – это рассказ о возмездии, об отсроченной расплате, о том, что человек губит себя, пытаясь спастись с помощью предельного эгоизма, бесчеловечности.

Да, конечно, Петрушевская – писатель, который не соблюдает никаких барьеров. Это, может быть, женское неумение вовремя остановиться (опять гендерную проблему приходится поднимать), некоторая истерия. Но Петрушевская, конечно, пишет сильнее десяти мужчин, вместе взятых, именно потому, что она страшно внимательна, страшно чутка, она отличается невероятной пластической зоркостью. И пьесы её сделаны очень точным слухом, правда, на сцене эта точность не так поражает, как при чтении. Ну, просто смотришь: жизнь – и жизнь. А вот когда читаешь Петрушевскую, то поражаешься этим уколам точности и понимания. Она работает со страхами. И именно то, что она не боится вглядываться в эти страхи, вытаскивает их наружу, – это и спасает читателя от ублюдочного эгоизма, это заставляет его избавиться от страха и посмотреть на страдающих рядом людей. Поэтому это великая литература. И если бы Петрушевской достался Нобель, это было бы очень хорошо.