Текст книги "Лекции по русской литературе XX века. Том 3"

Эммануил Казакевич
«Дом на площади», 1956 год

Почему я считаю важным именно в 1956 году поговорить о Казакевиче, хотя, казалось бы, это сегодня не самый популярный и не самый упоминаемый писатель? Во-первых, потому, что он, конечно, незаслуженно забыт. Из всего им сочинённого помнят только экранизированные вещи, как раз не самые сильные: «Звезду», хорошую повесть, и «Синюю тетрадь» – такую попытку послесталинского возвращения к ленинским нормам. Но самое сильное, самое главное его произведение осталось недописанным. Он приступил к огромному эпическому роману и умер от рака печени в те же 49 лет, на том же пограничье, на котором умирают многие писатели переломной эпохи. Они взяли на себя непомерный груз.

Что касается его главного опубликованного текста, его романа-дилогии о 1945 и 1946 годах «Весна на Одере. Дом на площади» («Весна на Одере» – первая его часть, «Дом на площади», соответственно, вторая), эта книга редко сегодня вспоминается, главным образом, как ни странно, потому, что она затронула проблемы чересчур болезненные. Она очень больно ударяет по нашему сегодняшнему главному мифу, по главной скрепе. Потому что, скажем, «В окопах Сталинграда», которую называют основой русской окопной правды, первой лейтенантской повестью, очень понравилась Сталину, и она работает на тот же миф: чем страшнее были наши военные неудачи, тем грознее получились из нас сверхлюди. А вот дилогия Казакевича этот миф отчасти разоблачает, потому что она говорит и о страшных последствиях войны, и о расчеловечивании, которое случилось с людьми посреди войны, и о том, как они не могут после этого вписаться в мирную жизнь, и как эта мирная жизнь у них впоследствии перестаёт получаться, и о том, как страшно возвращение победителей, которые уже больше не победители, а уже опять винтики. Из всех послевоенных романов, которые об этом рассказывают, наиболее известны книга Некрасова «В родном городе», довольно жёсткая, надо сказать, и чрезвычайно интересная книга Юрия Бондарева «Тишина», с её продолжением «Двое». «Тишина» – наверное, лучший роман Бондарева, во всяком случае, самый честный, наиболее откровенно рассказывающий именно об этом страшном переломе сознания – вернулись победители, а оказались никем. Но, пожалуй, роман Казакевича объёмнее и серьёзнее. Первая его часть, «Весна на Одере», рассказывает о самом счастливом для Казакевича времени – о времени окончания войны.

Вообще Казакевич довольно интересная личность. Я думаю, что права была дочь Марины Цветаевой, Ариадна Эфрон, которая была в него тайно влюблена, когда сказала, что из всех писателей послевоенного поколения этот был самым смелым, самым последовательным и самым честным. Он начинал как абсолютно правоверный советский поэт, писавший притом на идиш, работавший в Биробиджане, в новосозданной еврейской республике, восторженно принимавший, как говорили тогда, советскую власть. Он о многом стал догадываться и из Биробиджана вовремя уехал, поняв, что еврейская утопия там не осуществилась, и вообще евреям в России не построить никакой утопии. Во время войны он оказался феноменально умным и храбрым разведчиком. Астафьев вспоминал, что такими чаще всего оказывались бухгалтеры или школьные учителя. То есть люди, которым приходится довольно много рисковать в обычной мирной жизни, при подчёркнуто мирной профессии, вдруг оказываются идеальными вояками. Таким идеальным воякой оказался Казакевич – тихий книжный еврей оказался отважнейшим сначала командиром разведчиков, а потом начальником штаба. Он был человеком, который феноменально чувствовал врага, понимал, где какие огневые позиции, где и откуда ожидать удара, отличался какой-то поразительной, поэтической интуицией. И он, не имея никакого военного образования, дослужился до подполковника, хотя это уникальный, удивительный случай, когда человек без академии, без военного образования занимает такую должность. И Казакевич действительно некоторое время был не только выдающимся штабистом, не только отважнейшим разведчиком, о котором вспоминали все сослуживцы как о каком-то образце флегматики и спокойствия, но он побыл некоторое время и комендантом маленького города в Германии, о чём и рассказал в «Доме на площади».

«Дом на площади» – это комендатура, где протагонист подполковник Лубенцов как раз и осуществляет свои первые мирные обязанности. Они троякого рода. Во-первых, надо наладить какой-то контакт с местным населением. По тем временам совершенно отважные тексты Казакевича о том, что патологическая злоба к этому мирному населению сидела в солдатах, несмотря на всю радость победы, и он сам не находит в себе силы эту злобу осудить, потому что есть за что, потому что все немцы соответчики. И эта мысль Казакевича очень точна. Да, это безусловно мирные граждане. Да, они в какое-то время были обмануты, но почему они с такой радостью поддавались на этот обман? Там не описаны никакие зверства, и, собственно говоря, зверства эти, как правило, сильно преувеличиваются задним числом, а наоборот, там описаны попытки солдат как-то и успокоить этих немцев, и кормить их, и налаживать с ними контакты, но ужас-то весь в том, что все эти люди – соучастники. И соучастники не только потому, что они поддерживали фюрера, не только потому, что верили, а потому что они доносили друг на друга, потому что они коммунистов в собственной среде затравливали и сдавали. И там есть пятёрка коммунистов, одни из которых вернулись из Заксенхаузена, другие из Дахау, а некоторые из одного лагеря смерти переходили в другой, более страшный. И вот они вспоминают свою подпольную работу среди этих же немцев, вспоминают, как их выслеживали и сдавали их же добрые соседи, их сограждане. А ведь это были нормальные люди! Понимаете, ведь в этом-то весь и ужас, что на военном изломе, на этом этапе, тишайшие немцы-мещане превращались в собак-ищеек, палачей, доносивших друг на друга. Это замечательно написано.

И ещё там есть замечательный разговор подпольщиков, они говорят: «Наш народ, обманутый Гитлером, после поражения был готов пойти нам, антифашистам, навстречу с открытой душой. Но американцы повели дело так, что народ опять стал относиться к нам недоверчиво. Вера в нацизм пропала, никакая другая не пришла ей на смену. Это опасно. Народ без веры – это опасно. А те стремились – да, да, товарищ, – стремились оставить наш народ без всякой веры». Этот вопрос задаётся в романе 1956 года, и это, если вдуматься, главный вопрос. Нужна ли народу идея, если она с неизбежностью приводит к концлагерям? А этот вопрос задают как раз коммунисты, это тот же самый вопрос, который звучит в это время в дописанном тогда же и украденном, исчезнувшем, арестованном романе Гроссмана «Жизнь и судьба»: А вот коммунисты с их фанатизмом, они лучше? Они другие, или это тоже система, с неизбежностью ведущая к концлагерям? Конечно, Гроссману не хватило должной высоты взгляда, чтобы ответить на этот вопрос. Я думаю, что хватило Казакевичу, который как раз принципиальную несовместимость коммунизма и фашизма понимает очень четко. Но другое дело, что вопрос, который задают немецкие подпольщики, это вопрос, насущно требующий ответа. Возможна ли у народа такая вера, которая бы не требовала жертв? И что нужно для того, чтобы этих жертв не было? Лубенцов, как может, пытается ответить на этот вопрос. Он говорит, что нужна человечность. Но мы прекрасно понимаем, что один отдельный Лубенцов, со своей человечностью, ничего не может решить. И больше того, там в чём главная проблема – он всё время в этом городе должен отслеживать остатки фашистов. Ну, отслеживает, вылавливает, находит действительно так называемую малину – место, где они собираются, где продолжают собираться вервольфовцы; всё это он раскрыл. Но проблема-то в другом, в том, что мания взаимной подозрительности никуда не девается, и эти самые немцы, которые только что доносили на коммунистов, теперь доносят друг на друга.

Я боюсь, что Казакевич в «Доме на площади» поставил нации самый страшный диагноз, он сказал, что после фашизма возврата нет, что у этой нации не может быть возвращения. И он даже отвечает на вопрос, почему у неё не может быть этого возвращения. Почему для советских людей, живущих под тоталитаризмом, такое возвращение есть, есть надежда, а у немцев нет? И даёт ответ абсолютно чёткий, абсолютно верный – потому что немцы верили. Потому что немцы абсолютно искренне брали сторону фашизма. А у советского человека между идеологией и жизненной практикой находится огромный зазор, поэтому тоталитаризм здесь невозможен. Даже в армии невозможен, потому что в армии как раз сохраняется человечность. Всегда есть спасительная подушка между идеей и человеком. Все герои «Дома на площади» не идейные, что особенно важно, они добрые. А идейность, которая есть над ними где-то, она их не задевает. Там даже иногда генерал, который по совету подполковника Лубенцова должен кого-то отпустить, говорит, ох, подведёшь ты меня, Лубенцов, под трибунал. Но при этом всегда чувствуется, что он всё равно как-то рад. А немцы, в свою очередь, подчиняются закону, ранжиру. Для них человечность не берёт верх над законом. Именно поэтому нация обречена. И я с такой радостью думаю об этом русском не скажу раздолбайстве, но о русской огромной подушке между идеей и жизнью, потому что все жители и все герои «Дома на площади» прежде всего люди, и уж только потом они полковники, функционеры, коммунисты и так далее. Казакевич это почувствовал, и он почувствовал, что на войне это человеческое просыпается и раскрепощается.

Там есть ещё, конечно, и отдельные корешки, из которых выросла потом значительная часть советской военной прозы, в частности, «Берег» того же Бондарева. Вообще, не побоюсь сказать, что Бондарев с его темами и приёмами в первую очередь и есть эпигон Казакевича. Может быть, поэтому он не любит его соплеменников. Но по большому счёту «Берег» – это история Лубенцова и Эрики. Потому что Эрика там похожа на наивную шестнадцатилетнюю Эмму. Конечно, Эрика умная, яркая, идейная, но любовь его к Эрике, как он откровенно ею любуется, все их разговоры, прогулки, все эти сцены, из этого, конечно, получился «Берег».

А может ли победитель спать с представителем побеждённого народа? Ну, вероятно, может, потому что это какой-то своего рода акт реабилитации. Потому что это самое человечное, что с ними можно сделать. Так там представляют любовь. Там есть ужасно трогательная сцена, она и смешная по-своему, и трогательная, когда один из офицеров комендатуры ставит вопрос о семейной жизни победителей. К кому-то из офицеров приехала жена, к кому-то приехала семья, кто-то выписал её себе. А к кому-то нет, и надо искать невест среди побеждённого класса, среди побеждённого народа. Вот как к этому относиться? И то, как эти люди неумело обсуждают эту проблему, это ужасно трогательно на самом деле. Мне многие, конечно, будут возражать и говорить да, а вот как же все истории о массовых изнасилованиях? Давайте всё-таки на самом деле ещё раз не преувеличивать эту склизкую тему. Давайте подумаем скорее о тех победителях, они более достойны рассмотрения, которые умели относиться к немцам по-человечески. И сам Казакевич умудряется каким-то образом смотреть на немцев так. Наверное, это удаётся только людям очень большой и очень храброй души, только очень хорошим солдатам, для которых враг – это только солдат, а к мирному населению они умеют относиться сострадательно. И вот если для меня, скажем, немецкие коммунисты – в огромной степени плохая альтернатива фашизму, потому что они с ним в общем не справились, то для Казакевича они настоящие герои, он бесконечно ими умиляется.

Есть ещё один важный аспект этой темы, и это очень прослеживается в «Доме на площади». Это страшная мысль о том, что люди отучились от мирной жизни, и ничего, кроме войны, не умеют, и возвращение к миру будет для них тяжело. Об этом довольно много написано в советской литературе, но почти забыто. Именно за это пострадал Платонов со своим рассказом «Возвращение, или Семья Иванова». Именно после этого надолго перестал писать Некрасов, потому что это та тема, которая так точно сформулирована у Бродского: «Смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою». Это страшная тема. И невозможно вернуться, понимаете? Потому что возвращаешься другим и к прежнему не готов. Об этом Пастернак начал писать «Зарево», но не дописал, потому что мы либо боги, либо плесень, а плесенью никто не может становиться. Это нагибание богов войны, это превращение героев опять в советскую массу, и это в «Доме на площади» с поразительной точностью воспроизведено. И уже за это стоит читать эту книгу, но ещё, конечно, потому, что в ней есть счастливый, добрый, светлый дух победы. Дух, когда победитель добр и прощает, когда его счастье таково, что он верит – никогда уже ничего не будет плохо. А на самом деле плохо будет очень скоро опять, и холодная война начнётся, и горячей войной будут пугать, и унижений будет без счёта, и после «оттепели» будет застой. Но тогда все ещё безумно счастливы, и вот это счастье унтертоном проходит через всю книгу, поэтому читать её такое наслаждение.

Кстати, интересно, что «Дом на площади» и «Дом на набережной» – это две главные советские витальности. «Дом на площади» – это дом в центре, Россия сейчас в центре мира. А «Дом на набережной» – это Россия на грани, на границе. В1972–1974-м, когда Трифонов это пишет, уже на грани исчезновения, уже на той границе, за которой начинается, как называется его следующая повесть, «Другая жизнь».

Галина Николаева
«Битва в пути», 1957 год

Мы поговорим о главном романе 1957 года, о книге Галины Николаевой «Битва в пути». Долгое время этот роман упоминался в одном ряду с произведениями классического соцреализма. Хорошо помню пародию Владимира Новикова, где в числе источников вдохновения российских постмодернистов перечислялись жатва, клятва и битва. «Клятва» – это, понятное дело, плохой фильм Чиаурели. «Жатва» – неплохой роман Николаевой, который получил Сталинскую премию, в этом романе впервые было сказано, что колхозники за доброе слово на многое готовы, но ты хоть скажи им это доброе слово. По этому роману Пудовкин снял свою последнюю картину «Возвращение Василия Бортникова». И вот через пять лет после «Жатвы» Галина Николаева начинает писать свой главный роман. «Битва в пути» – книга, которая очень многое определила в литературе пятидесятых и которая, как и многие произведения, пробивавшие буквально лбами страшную кирпичную стену советской лжи, оказалась книгой исключительно трудной судьбы. Потому что она была написана для очень тонкой прослойки людей, вот об этой прослойке мы сейчас поговорим, к ней Николаева и принадлежала.

Это были люди, воспитанные советской системой, безусловно, верившие ей, несмотря на сталинские репрессии, а у Николаевой расстреляли и первого мужа, который, правда, был к тому времени с ней в разводе, но по ней ударило всё это очень сильно, у неё посадили отца, профессора, и выпустили не скоро, и много она сделала для его реабилитации. Вот тогда она увидела ту страшную ложь, которая описана в «Битве в пути», когда от него стали отрекаться ученики и стали снимать его фотографии. И только один человек, верный, оставил его портрет у себя над столом. Вот так проверяются люди, а до этого все были милейшие ребята. Так вот, эти люди, они верили, они прощали, они готовы были терпеть, они думали, во всяком случае, пусть очень наивно, что советская власть не виновата, а виноваты отдельные ошибки. Вот эти люди, для которых писал Владимир Тендряков свои повести, очень острые по тем временам, для которых писали Панова, Нилин – все главные писатели «оттепели», и Казакевич в том числе, вот люди этой эпохи были беспощадно, не скажу уничтожены, но затравлены, потому что первая «оттепель», по 1958 год, будем откровенны, закончилась трагически. Она закончилась травлей Пастернака, разгромом венгерского восстания, новой волной ужесточений, и только в 1961 году, когда Хрущёву понадобилась интеллигенция в качестве союзника против сталинских соколов, Молотова-Маленкова-Кагановича, вот тогда он на интеллигенцию опять опёрся, и случился новый прорыв. Случился XXII съезд, Сталина вынесли из Мавзолея, напечатали «Наследников Сталина» Евтушенко, напечатали «Один день Ивана Денисовича», главную книгу, чего там говорить, начала шестидесятых годов. А до этого, с 1958 по 1961 год, была страшная межеумочная эпоха, когда многим казалось, что Сталин вернулся, что «оттепели» никакой не было и не будет. Пока Хрущёву не понадобилась эта «оттепель», чтобы всё свалить на Сталина, а самим кое-как это пересидеть, вот до этого времени все были уверены, что опять всё закончилось.

И удивительным образом роман Галины Николаевой был одной из жертв этой первой «оттепели», потому что книга эта подвергалась разносу, но, что самое тонкое, не за ту правду, которая в ней сказана. Её травили якобы за художественное несовершенство: плоские герои, всё так функционально, публицистично. А ведь на самом-то деле правда этой книги и не публицистична, и не функциональна, и она гораздо глубже этой первой «оттепели». Потому что правда этой книги очень проста: Бахирев не нужен, а нужен Вальган, и нужен всем.

В чём там история – завод, который гонит страшное количество брака, но гонит его авральным методом. Всё делается очень плохо и очень быстро, потому что без аврала все уже работать разучились. Вальган – это такой классический руководитель сталинского типа, который умудряется всегда до последнего задержать исполнение задания, а потом создать обстановку, когда всё надо сделать в три-четыре дня. И всё делается, и делается очень плохо, и, как правило, в причины этого брака никто толком не вникает, потому что главный инженер – такая же марионетка Вальгана. И сам Вальган, в общем, он очень любим в Москве, в Москве его всегда защищают. Почему? А потому, что он ударник, он ударно трудится. Качественно ли трудится, не важно, важно, что очень много и очень быстро и с ужасным пупочным надрывом. Он руководитель волевого типа. Книга начинается с двух эпизодов. В первом – митинг в день смерти Сталина, ночью на заводе, в багряных таких отблесках доменных печей. Довольно, надо сказать, инфернальная сцена, страшноватая. Кончается эпоха, все перепуганы, никто не знает, что дальше. А вторая сцена – приезжает этот Бахирев, новый главный инженер. Абсолютно тихий, ничем не примечательный, деловитый человек, в фильме его играет Михаил Ульянов, который, в общем, скорее, ещё не жуковского периода Ульянов, ещё играющий простого работягу, но он именно простой человек, но себе на уме, он, что называется, смекалистый, был такой советский штамп. Бахирев очень наблюдательный, он тихо высматривает на заводе нарушения технологического цикла и пока не докопается до правды, он о них не говорит. А потом он предъявляет свои тихие, деловитые, абсолютно не героические расчёты. И выясняется, что весь героизм Вальгана, все его глупости, весь его постоянный пупочный надрыв – всё это зря. Потому что это делается без элементарного понимания техники безопасности, простейших технологических процессов, песку или каких-то ещё ненужных примесей подмешивается там страшно много. В общем, когда он просто ходит и смотрит этот брак, подробно его анализируя, ему становится всё ясно, но никому из рабочих дела до этого нет, потому что при Вальгане они герои, а при Бахиреве они винтики. И они его не любят.

Конечно, в этом достаточно массивном романе торжествует вроде как добро. Но дело в том, что Николаева же собиралась писать вторую часть, второй том, который должен был называться «Генеральный директор». И вот там, в этой второй части, Бахирев занимал место Вальгана и терпел полное поражение по всем фронтам. Его никто не поддерживал, его не уважали наверху, у него не было сильной руки в Москве. Ну странная какая-то история, на самом деле. Но к счастью, Николаеву от этого подвига отговорили. Отговорили отчасти потому, что роман, имевший огромный успех у читателя, в критике удостоился полного разгрома по двум причинам. Первая причина – это общая действительно профессиональная обида на то, что человек сказал неудобную правду. Неудобность же этой правды заключается в том, что уважать себя мы способны только в условиях крайности, а нормальная рутинная работа нам омерзительна. Вторая причина сложнее. Николаева действительно не самый сильный писатель своего времени, прямо скажем, не Олеша, не стилист, но она сказала ту правду, которую надо было сказать. Так будем благодарны и за то, что есть.

К сожалению, подавляющее большинство литературных критиков-современников отнеслись к её попытке достаточно снобски. Тут надо немного рассказать о том, что Николаева вообще за писатель. Начинала она со стихов, как подавляющее большинство прозаиков. Стихов, кстати, неплохих. Она работала медсестрой, потом врачом-фельдшером, потом военным врачом. Потом из-за того, что после контузии она стала глохнуть, оглохла она, кстати, давно, у неё было заболевание ушного нерва, в 1944 году она демобилизовалась. Стала писать очерки. Обратил на неё внимание, как ни странно, Вишневский. Недавно в очень хорошей книжке Марка Кушнирова об Эйзенштейне впервые был описан этот парадокс. Вишневский был очень плохим писателем. Кроме «Оптимистической трагедии», совершенно символистской пьесы, он ничего хорошего не написал. Но он обладал вкусом безупречным. В частности, он любил модернистов, любил Джойса, даже читал Пруста. Он серьёзно относился к Пастернаку, любил его, ценил. Именно Вишневский напечатал стихи из романа и впервые анонсировал роман «Доктор Живаго», это произошло в 1954 году, когда ещё совершенно было непонятно, о чём роман и куда вывезет вся эта оттепельная кривая. И он многих хороших людей парадоксальным образом поддерживал, вкусом он обладал. И вот по стихам, и особенно по первым рассказам Николаевой он увидел, что она потенциально серьёзный писатель. Он начал ей давать командировки от журнала. Она стала ездить. Сначала на заводы, писала о послевоенном восстановлении, потом по собственной инициативе поехала в деревню. Она ростовчанка, городская, из медицинской семьи, никогда не имела никакого отношения к сельскому хозяйству, но она поняла, что там происходит что-то главное, поехала туда. И «Жатва» была написана на личном опыте – весь этот роман о нищей колхозной деревне. Она придумала интригу, естественно, мелодраматическую, потому что в чистой социальщине тогда упражняться было небезопасно. Там история человека, который возвращается – бывшего председателя колхоза, который считался убитым; у него жена за это время вышла замуж, и тут он вернулся живой. И вот как он будет уживаться с ней, с её новой семьёй. Отсюда и «Возвращение Василия Бортникова». Но в этом мелодраматическом романе высказаны поразительной точности вещи – и о нищете, и о привычном страхе, и о том, что принятие решений, партийное и некомпетентное, абсолютно отучило людей думать самостоятельно. Это очень сильная книга, хотя сейчас её вряд ли кто-то будет перечитывать.

А потом вот она поняла, что главная проблема эпохи – это смена руководителей, смена одного типа на другой, смена фанатика на технократа. И попыталась этого технократа описать. И пришла к тому парадоксальному выводу, что массы его никогда не поддержат, потому что массе нужна положительная идентификация, ей нужен подвиг, нужно, чтобы было о чём вспоминать. А просто, скучно, изо дня в день делать своё дело мы не можем, не хотим, нам это не нужно, пусть это делает проклятая Америка.

Надо сказать, что Николаева тоже прожила после этой книги очень недолго. Она начала работать над романом «Сильное взаимодействие», который должен был рассказывать, как и «Девять дней одного года», о физиках. Она успела написать всего 70 страниц из задуманной большой книги и умерла от ревмокардита. Ей было всего 49 лет.

Но вот что удивительно – у Николаевой в романе есть протагонистка, героиня автобиографического склада, она появляется ненадолго, с ней завязывается роман как раз у Бахирева, который оказывается не только пионером в новом руководстве, но ещё и отважным разрушителем канона – у него завязывается роман на стороне. И больше всего его поражает в этой женщине то, что у неё светлые глаза на тёмном лице. Это глубокий, метафизический автопортрет, потому что Николаева, может быть, и довольно тёмный человек, в том смысле, что писатель простой, и язык суконный, и жизнь ещё тёмная, по-настоящему не просветлённая, но при этом видит она удивительно светло и ясно, у неё удивительно точное и чёткое зрение. И в этом автопортрете, в этих светлых глазах на тёмном лице, заложен какой-то очень важный прорыв. Когда мы перечитываем сейчас эту книгу, двум вещам мы поражаемся. Во-первых, тому, как всё-таки много позволяли себе писатели второй половины пятидесятых. Мы думаем, что «оттепель» – это сплошная таинственная страсть и сплошной конформизм. Ничего подобного, люди «оттепели» много уже понимали и много себе позволяли. Но самое главное, что мы понимаем, что нас поражает, – это серьёзность отношения к последним вопросам. До начала шестидесятых люди Советского Союза лучше и серьёзнее относились и к возможности перемен, и к литературе, и к её миссии, для них это было служение. Когда их иллюзии были в очередной раз обмануты в 1962 году в Новочеркасске, а потом в 1968 году в Праге, это серьёзное отношение исчезло, и на проект махнули рукой. «Битва в пути» – последний великий советский роман.