Читать книгу "Полезный сигнал. Как стать режиссером своей аудиокниги"

О музыке речи

Хочу немного подробнее остановиться на тезисе «человеческая речь – это музыка». Выстраивать рисунок роли автора и персонажа – это то же самое, что выстраивать музыкальную партитуру. Между нотами и буквами в графическом выражении нет практически никакой разницы. Шостакович брал нотный лист, показывал его ученикам и говорил: «Дети, запомните: черненькое – это ноты, беленькое – это музыка». Для нас, исполнителей, – это завет! Буквы уже написаны. Простое иллюстрирование букв перед микрофоном не даст вам нужного результата. Невозможно на одной интонации читать даже два абзаца авторского текста. Там все равно есть внутри какое-то движение, и его надо проанализировать, вычислить, а может даже угадать и исполнить. Если этюд Шопена начинается с «форте», а дальше замедляется, становится тише, а потом снова «форте» – это грамотному исполнителю надо уметь считывать.

С нотами вообще, признаться, проще, чем с буквами. Там за тебя уже все проанализировали, четко стоят знаки – где крещендо (громче), где ритенуто (замедление), где пиано (тихо), где меццо-форте (средняя громкость) – красота! Ференц Лист в одном своем опусе к концу партитуры писал «быстрее», потом «еще быстрее» и к финалу – «быстро, насколько это возможно!» Ведь таким образом композитор доносит свою авторскую мысль. В литературном тексте эти знаки мы, как исполнители, должны расставлять сами, предварительно проанализировав мысли автора.

Если вы знаете нотную грамоту или имеете музыкальное образование, вы получите существенную фору относительно других исполнителей. Мне в этом плане было очень удобно работать с Ириной Богушевской – композитором и джазовой певицей. С ней мы записывали спектакль «Знаменитая собачка Соня» по сказке Андрея Усачева, и она впервые попробовала себя в качестве актрисы радиотеатра. Каждую из её реплик мы записывали практически с первого дубля:

– Ира, смотри, вот здесь у тебя ритенуто, тут синкопочка, тут пианиссимо, пауза в одну шестнадцатую, фермата – хоп! – и конец фразы на терцию выше по тону. Поняла?

– Поняла!

– Мотор!

Конечно, в крайности нельзя впадать. Бывает, слушаем чтеца и говорим «Ну, запел, запел…». Это когда в чтении слишком уж явно слышны длинные гласные. Старые мастера художественного слова говорили «Речь, как река: согласные – это камни, по которым она течет, а гласные – это её течение». Всё должно быть сбалансировано, чтобы река не превратилась в водопад или не высохла до самых камней.

О манере «прятать»

А сейчас давайте посмотрим – что мы, как исполнители, можем выявить для удержания перспективы и определения манеры исполнения на новом примере. Это начало чеховской «Дуэли».

Было восемь часов утра – время, когда офицеры, чиновники и приезжие обыкновенно после жаркой, душной ночи купались в море и потом шли в павильон пить кофе или чай.

Кстати, в том, что касается художественных текстов, очень важно где и когда кончается экспозиция. У хороших авторов это, как правило, первое предложение. И в нашем случае «Дуэль» – блестящий пример. Сразу понятно что, где, когда и с кем происходит. Первое же предложение сообщает нам: утро, лето, море, курорт (который подразумевает и социальный слой, т. к., скажем, крестьяне на курорты не ездят).

Иван Андреич Лаевский, молодой человек лет 28, худощавый блондин, в фуражке министерства финансов и в туфлях, придя купаться, застал на берегу много знакомых и между ними своего приятеля, военного доктора Самойленко.

Тут не точка. Тут интонационное двоеточие, так как мы видим, что дальше идет описание Самойленко.

С большой стриженой головой, без шеи, красный, носастый, с мохнатыми черными бровями и с седыми бакенами, толстый, обрюзглый, да еще вдобавок с хриплым армейским басом…

Вот и отличная подсказка от Чехова чтецу – «басом». Уже есть важная черта, которую мы интонационно сможем отыграть у микрофона.

Этот Самойленко на всякого вновь приезжавшего производил неприятное впечатление бурбона и хрипуна, но проходило два-три дня после первого знакомства, и лицо его начинало казаться необыкновенно добрым, милым и даже красивым. Несмотря на свою неуклюжесть и грубоватый тон, это был человек смирный, безгранично добрый, благодушный и обязательный. Со всеми в городе он был на ты, всем давал деньги взаймы, всех лечил, сватал, мирил, устраивал пикники, на которых жарил шашлык и варил очень вкусную уху из кефалей; всегда он за кого-нибудь хлопотал и просил и всегда чему-нибудь радовался. По общему мнению, он был безгрешен, и водились за ним только две слабости: во‑первых, он стыдился своей доброты и старался маскировать ее суровым взглядом и напускною грубостью, и во‑вторых, он любил, чтобы фельдшера и солдаты называли его вашим превосходительством, хотя был только статским советником.

Вот тут мы действительно можем поставить интонационную точку. Кончилась экспозиция, дальше идет прямая речь. Через описание двух персонажей нам изложена расстановка сил перед началом драматического действия.

По отдельности здесь практически каждое предложение – перечисление качеств. А абзац в целом – перечисление достоинств и недостатков персонажа. Ключевое слово здесь «перечисление». Это прямое указание на то, что интонационных точек внутри этого абзаца быть не может.

С перспективой разобрались, давайте посмотрим, как этот отрывок может подсказать нам манеру исполнения.

Обратите внимание, почему Чехову понадобилась такое подробное описание Самойленко против краткого описания Лаевского? С одной стороны, потому что Самойленко, говоря киношным языком, – эпизодник, текста у него в отличие от Лаевского, главного героя, гораздо меньше. С другой стороны, мы, читавшие текст полностью, чувствуем себя его демиургами и знаем, что автор Лаевского недолюбливает, а вот Самойленко ему симпатичен.

И вот вам вопрос, ответ на который определит вашу манеру работы перед микрофоном: нужно ли уже на этих первых абзацах, где описываются персонажи, интонационно выявлять к ним какое-то авторское отношение? Или его выгоднее пока спрятать? Отвечаем: предпочтительнее второе, потому что в противном случае вам нечего будет дальше играть – всё уже будет сыграно. Если вы начнете раскрашивать интонациями все эти эпитеты «человек смирный, безгранично добрый, благодушный и обязательный», да еще и добавите баса, чтобы «погрузить слушателя в образ» – пиши пропало. Не открывайте сразу все карты! Максимально выгодно будет интонацией сообщить от автора вот какое отношение: «Друзья мои, здесь не все так просто, как кажется с первого взгляда. Тут мало на поверхности, тут больше в глубине. Кое-что важное стоит за этим». Иначе Чехов просто не рассказывал бы нам эту историю, верно? Вот что надо вытаскивать во втором абзаце, а не описание портрета Самойленко. Вот где уже включается «внутренний режиссер».

И когда в следующем диалоге Чехов опосредованно сообщает нам о сути происходящего, когда Лаевский прикрывает рассказ о себе разговором о некоем третьем лице, то становится очевидным авторское предупреждение – «здесь не все так просто».

– Ответь мне, Александр Давидыч, на один вопрос, – начал Лаевский, когда оба они, он и Самойленко, вошли в воду по самые плечи. – Положим, ты полюбил женщину и сошелся с ней; прожил ты с нею, положим, больше двух лет и потом, как это случается, разлюбил и стал чувствовать, что она для тебя чужая. Как бы ты поступил в таком случае?

О приёмах

Вообще, актерское исполнение – это набор приемов. Просто их надо точно и желательно «без швов» соединять в соответствии с партитурой текста. Вот мы поговорили о перспективе, о связках между смысловыми блоками, о том, что нужно внимательно следить за тем, когда отношение нужно выявить, а когда спрятать. Теперь давайте рассмотрим такой приём, как «отказ». Он, конечно, больше сценический, но для работы перед микрофоном тоже вам пригодится.

В актёрском арсенале существует такое понятие как «предыгра»: прежде чем начинается реплика, у актера проявляется определенная мимика, это такая чисто анатомическая фаза, по которой можно предугадать, что сейчас он начнет говорить. «Отказ» – это когда персонаж уже практически открыл рот, чтобы что-то сказать, а потом передумал, и не стал ничего говорить, потом опять вроде бы начал, но опять передумал – и, в конце концов, после нескольких попыток все-таки решается и произносит свою реплику.

Немного странно звучит? «Отказ» на самом деле длится обычно долю секунды. Чем же хорош этот прием? Удивительно, но после него всегда органично звучит речь! Вот такая непостижимая штука. Конечно, нельзя на таком приеме выстраивать всю роль, тогда это будет слишком бросаться в глаза, приём начнет «стучать», как заевший механизм, но использование его к месту обогащает вашу исполнительскую палитру.

«Отказ» демонстрирует такую крайнюю степень драматического существования, как «тупиковая ситуация». Ведь что такое драматургия? Это создание тупиковых ситуаций и их описывание (в литературном смысле). Если самолет взлетел и опустился – это не драматургия. А если самолет взлетел, и у него загорелось крыло – то мы начинаем осознавать, что дело связано с жизнью и смертью. Мы переживаем – долетят ли пассажиры благополучно или погибнут, или кто-то один погибнет ради всех остальных. Пошли вариации. Драматургия начинается там, где кто-то (один, как Костя Треплев в «Чайке» или все сразу, как в «Вишневом саде» Чехова) оказывается в тупиковой ситуации. И вот приём «отказа» демонстрирует человека в драматичной, крайне напряженной ситуации, когда исчерпаны все аргументы. Тут исполнитель должен работать через паузы, через дыхание, когда не сразу находятся нужные слова и он долгое время лишь подбирает их, пытаясь что-то произнести.

Дальше. Наверняка вам пригодится такой приём, как «драматический шепот». Он отличается от бытового тем, что в нем есть «полезный сигнал». Бытовой шепот не предполагает звучания громкости голоса, есть только некое «шипение». На записи это слушается очень напряженно, иногда даже нельзя разобрать слов. А вот драматический шепот – это как бы показывание шепота бытового с обязательным звучанием на минимальной громкости «полезного сигнала» голоса.

Также обращайте внимание на нередко встречающиеся в художественном тексте повторы одного слова дважды подряд. Их не следует играть одинаково. Скажем, «Я вам обещаю! Слышите! Слышите!» Здесь необходимо вскрыть контекст, и интонационно его выразить.

«Я вам обещаю: слышите! (восклицание) Слышите? (вопрос, допустим, с угрозой)».

Или вот еще пример повтора: реплика Ирины Аркадиной из чеховской «Чайки». Героиня ностальгирует. «Помню, смех, шум, стрельба, и всё романы, романы…» Маленькая запятая посреди повторяющихся слов вмещает в себя огромный пласт памяти о волнующих событиях. Между этими двумя «нотами» – целая судьба.

«…и всё романы (в верхнем регистре теплым голосом, а потом – пауза, и на октаву ниже) романы…»

Наработать использование подобных приемов на уровне автоматизма – это, конечно, высший пилотаж для исполнителя.

О воображаемой аудитории

Теперь давайте немного поговорим о воображаемой аудитории исполнителя, о тех, кому он, находясь у микрофона, рассказывает свою историю.

Профессиональный актер умеет имитировать аудиторию, к которой он апеллирует. Воображать ли какого-то конкретного человека или представить некий зал, заполненный публикой, – это уж кому как нравится. Но важно помнить, что история «на двоих», рассказчик-слушатель, случается очень редко, это, как правило, что-нибудь в духе сказки для ребенка на ночь. Аудиокнига – это моноспектакль на некий камерный зал, примерно 40–50 человек. Осознание этого факта должно, в первую очередь, повлиять на уровень вашего полезного сигнала (динамику голоса, но не громкость!). Иначе это будет какой-то совсем интимный шепот. Ну, конечно, если шёпот является какой-то частью книги (диалог матери с сыном, или тихий разговор влюбленных), тогда это обосновано. Но всю аудиокнигу читать «для двоих», в одной манере, не стоит, слушатель этого не выдержит. Монотонность уместна в проповеди (хотя и в проповеди есть движение мысли: от частного к общему, от цитаты к обобщению, и так далее), а драматургия – это все-таки подвижная, динамичная история.

И тут мы подходим к понятию темпоритма.

О темпоритме

Ритм – это чередование слабых и сильных долей, а темп – это скорость, с которой мы их воспроизводим. Вот, видите, опять упираемся в музыкальные термины. Все-таки здорово бы всем изучить эту грамоту! Поскольку в человеческой речи темп и ритм соединены, надо учиться управлять темпоритмом.

По Станиславскому различают 10 темпоритмов:

1. полная апатия, безразличие, почти умирание;

2. оказывается надо что-то делать;

3. делаю с художественным размахом (для себя);

4. делаю, потому что надо: не хочется, а надо (воля);

(2, 3, 4 – постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию).

5. ясное видение цели, готовность плодотворно действовать;

6. темпоритм настороженного внимания, чётких решений;

7. бурная радость, преодоление препятствий, первое появление тревоги или опасности;

8. 9. лихорадочный пульс жизни;

10. миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия.

Это – базовые. Есть, разумеется, и промежуточные, и комбинированные. Всё опять-таки зависит от организации автором текста.

Обычно темпоритм диктуется предлагаемыми обстоятельствами, в которых протекает действие. Но часто случается, что персонаж существует на контрастах внешнего и внутреннего, и тогда исполнитель может ярко выявить драматическое напряжение, или наоборот – комический эффект. Например, персонаж удручен плохой новостью, но не хочет показывать это другим (замедленный, тяжелый ритм – мрачный блюз), старается вести себя весело и непринужденно (синкопированный, подвижный темп – полечка!). Или наоборот, человек, который чему-то обрадовался, по каким-то причинам вынужден скрывать эту радость, пытаясь казаться равнодушным. Проанализировав предварительно текст, вы отметите эти черты для персонажа, и уже у микрофона будете стараться выразить этот контраст. А уж когда вы сможете сочетать разные темпоритмы нескольких участников одной сцены, вот тогда сами почувствуете удивительную атмосферу подлинности жизни.

О дыхании

Вы наверняка слышали аудиокниги, в которых вдохи чтеца вырезаны безжалостно. Моё безапелляционное мнение: убирать дыхание из начитки нельзя! Дыхание – это движущая сила вашего голосового механизма. Слушатель дышит в такт вашему дыханию. В пустой бездыханной начитке он начинает задыхаться, как рыба на берегу. И в итоге – отключается.

Вырезание вдохов изначально было фишкой радиостанций. Там тексты рекламных роликов и отбивок накладывали на музыку, звукорежиссеры старались сделать речь диктора более упругой и динамичной, и для достижения этого эффекта дыхание подрезалось, фразы подвигались плотнее друг к другу. Это все делалось из-за необходимости уложиться в определенный хронометраж. Превалировали задачи не художественные, а чисто технические. Вот откуда это пришло в аудиокниги.

Несомненно, дыханием надо уметь управлять. Профессиональный навык вдоха и выдоха может стать решающим в работе исполнителя. Это, конечно, трудно, тем более, что в речи дыхание приходится менять гораздо чаще, чем, скажем, в пении. Но, овладев правильным дыханием, можно сыграть сцену так, как этого никогда не сыграешь интонацией.

Мне не так давно попался детективный рассказ, где повествование велось от первого лица. Начитывая его, я активно использовал дыхание. По сюжету такой приём оправдывался тем, что персонаж совершил убийство и поэтому находился в состоянии невероятного драматического напряжения. Естественно, что у человека в таких обстоятельствах дыхание учащается, порой оно даже может разбивать фразу на несколько кусков. Так выявляются глубокое волнение и страх, которые передаются через микрофон, и этим я, конечно же, заражаю слушателя.

Это тонкий приём. И если исполнитель не понимает, что дыхание – это тоже художественный элемент, то на выходе мы получим выхолощенную начитку, которая из-за отсутствия правильного дыхания теряет добрую половину не то что привлекательности, но и смысла вообще.

Хорошей иллюстрацией важности дыхания будет история о том, как мы записывали текст «от автора» для аудиоспектакля по роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в исполнении Валентина Гафта.

Мы писали по одной строфе за один подход (онегинская строфа – 14 строк). Надо, конечно, знать самосжигаемость и нечеловеческую работоспособность Валентина Иосифовича, который никогда не бывает удовлетворен ни одним дублем. Мы бы, наверное, целый год записывали этот роман, если бы я его каждый раз не останавливал. В итоге у меня оказалось по 10–15 дублей каждой строфы, а их там, дай бог памяти, около 500. Отбор лучшего дубля каждой строфы – это, само собой, адский труд, и это, конечно, было сделано. Но в итоге я оказался перед не менее сложной, с первого взгляда чисто технической, но на самом деле художественной, задачей: а как всё это теперь объединить в единое художественное полотно?

И вот тут меня и выручило дыхание.

У меня была коллекция вдохов Валентина Иосифовича. В отдельной папке на компьютере были они все: «философский», «легкомысленный», «глубокомысленный», «эротический» и многие другие, включая даже его фирменное втягивание с силой воздуха сквозь сжатые зубы. И вот, комбинируя эти вдохи, я добился эффекта, когда чередование строф, записанных в разные дни и с разной интонацией, звучало совершенно органично, как если бы Валентин Иосифович прочел весь авторский текст за один раз.

Вы точно сталкивались (или еще столкнетесь) с ситуацией, когда в процессе записи начитали в дубле не всю фразу целиком, а подхватив ее с середины, и в итоге у вас получались два куска одной фразы из разных дублей. Так вот, их так же можно органично связать нужным вдохом – длинным или коротким, надо слушать в контексте. И, кстати, «подхватываться» во время записи, исправляя какую-то ошибку, лучше со вдоха – так потом удобней монтировать!

Конечно, в идеале необходимо распределить дыхание на весь смысловой блок. Для добора дыхания у нас есть смысловые паузы и, как правило, они обозначены запятыми. В нотах, к примеру, все эти паузы прописаны заранее: партитура разделена на такты. У нас же в тексте эту роль выполняют знаки препинания (помним о прописанной вами пунктуационной партитуре!).

Да, всё это в несколько раз увеличивает время производства проекта, но… друзья, мы вообще ради чего с вами всем этим занимаемся? Для того, чтобы побыстрее сдать заказчику и забыть? Или все-таки для придания своей работе художественной ценности, для вечности? Ведь переделать «потом» возможности уже не будет! Ни-ког-да!

О дикции и артикуляции

Дыхание – один из трех китов техники речи. Второй и третий – дикция и артикуляция.

Естественно, что дикторы и чтецы отдают должное развитой дикции, но далеко не все понимают значение артикуляции. А ведь порой артикуляция важнее дикции. Дикция – это зубы и язык, артикуляция – губы. И если у тебя губы не умеют работать так же активно – толку от дикции ноль.

Лучше Константина Сергеевича Станиславского я на эту тему все равно не выскажусь, так что ограничусь его цитатами.

«Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. <…> Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане. <…> Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта. <…> Плохая речь создает одно недоразумение за другим. Они нагромождаются, затуманивают или совсем заслоняют смысл, суть, даже самую фактуру пьесы. <…> Как клапаны дешевого инструмента плохой фабрики, мои губы недостаточно плотно сжимаются. Они пропускают воздух, у них плохая пришлифовка. Благодаря этому согласные не получают необходимой четкости и чистоты. <…> [Необходимо] развить артикуляцию губного аппарата, языка и всех тех частей, которые четко вытачивают и оформляют согласные, <…> однажды и навсегда покончить с элементарными требованиями дикции и звука. Что же касается тонкостей искусства говорить, помогающих художественно, красиво и точно выявлять неуловимые оттенки чувств и мысли, то их вам предстоит разрабатывать в течение всей жизни».

К. С. Станиславский «Работа актёра над собой».

«В течение всей жизни»! Ну да, никто не обещал, что будет легко.

Кажется, вроде, зачем так глубоко копать? Но ведь на глубине и находится самое важное.

Вот велосипедист – он сел и поехал. Он не думает, что у него при этом работает сразу два-три десятка мышц, вестибулярный аппарат и прочее и прочее. Автоматизм! Так же и мы перед микрофоном должны достичь этого автоматизма в исполнении, чтобы все работало одновременно, как оркестр: дыхание, дикция, артикуляция, интонация, умение держать перспективу через интонационные запятые и двоеточия, темпоритм повествования, постоянно держать в голове характер персонажа и так далее. 99 % усилий – на работу с материалом (творческие задачи!), и лишь 1 % – на контроль за этой работой (задачи технологические!). Вот до такой степени автоматизма желательно дойти.