Читать книгу "Полезный сигнал. Как стать режиссером своей аудиокниги"

О голосе автора

Итак, мы проанализировали произведение, разложили все по полочкам. И теперь важный вопрос: а от кого идет авторский текст? Автор – тоже персонаж. Кто-то все-таки присутствует внутри этой истории и каким-то образом транслирует нам всю эту цепь событий. Вот здесь как раз начинается самая активная фаза работы со своим внутренним режиссером.

Для примера возьмем роман, который знают все – «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова.

Первый вопрос. Кто это рассказывает?

Я для ответа на такой вопрос, как правило, заглядываю в конец произведения. Чем все кончается? Всегда надо следить за тем, кто последним исчезает из истории. Чаще всего это и есть авторская подсказка: автор в последнюю очередь расстается с рассказчиком. В предлагаемом нами примере, «Мастер и Маргарита», мы помним, что это Иван Бездомный. В эпилоге романа он уже сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев, который каждый раз после укола успокоительного лекарства видит сон о лунной дороге, по которой уходят Иешуа и Понтий Пилат. Рассказчик в лице Бездомного, который по прошествии времени поведал нам обо всех этих людях, очень органичен.

Впрочем, не будем столь категоричны. Бездомный не единственный возможный рассказчик этой истории. В «московских главах» он, действительно, подходит нам «на все сто!», как он сам любит говорить, но, скажем, в «ершалаимских главах» это вполне может быть и Мастер, хотя первую главу о Понтии Пилате начинает цитировать Воланд. Конечно, взятый нами в качестве примера роман, в котором спрятан еще и второй роман, весьма сложен. Амбивалентность этой истории не позволяет ответить на вопрос о личности рассказчика однозначно. Тем не менее, ясно, что если рассказывать эту историю от лица других персонажей (Коровьева, Бегемота или, скажем, Маргариты), то это будет звучать нелепо. Версия «рассказчик-Бог», тоже имеет место быть: неплохая творческая задача – выявить отношение такого рассказчика к персонажам!

Давайте немного подробнее на ней остановимся. Голос «рассказчика-Бога», надо признать, выгодная для исполнителя позиция. Хотя бы потому, что никто не знает, как Бог выглядит и как повествует. Но к выбору такой роли повествователя надо все-таки относиться, как к метафоре: автор – это бог произведения. Здесь важен принцип божественного всеведения (автор, как демиург произведения, знает заранее «кому сопереживать и в чем?») и принцип взгляда на историю «сверху».

Как понять – какую роль для рассказчика лучше выбрать: «бога текста» или одного из персонажей? Это зависит во‑первых от того, как организован материал, а во‑вторых от творческой задачи, которую вы перед собой, как исполнитель, поставите. В том же «Мастере и Маргарите», как я уже сказал, органичен будет в качестве рассказчика и Иван Бездомный, и условный «бог», то есть тот, который «ВИДИТ ВСЁ».

Такой подход порой пытаются упростить, посчитав «А, ну все понятно, мы просто играем роль автора произведения». Это ошибка. Я, например, не знаю каким был Михаил Афанасьевич Булгаков, и как его играть. Но вот его альтер-эго, воплотившееся в незримой сущности бога, взирающего сверху на историю Мастера и Маргариты, для меня более понятный персонаж. Это кто-то «похожий на Булгакова», лирический герой «Творец».

Словом, у вас, как исполнителя, обязательно должна возникнуть по отношению к «голосу автора» какая-то конкретика. От этого выбора будет зависеть многое – и манера исполнения, и отношение ко всей истории и к ее персонажам, и полнота выявления авторской мысли. Хорошо, конечно, если есть вариант поискать, кто лучше подходит для этой роли.

Мой способ, который я предлагаю вам – посмотреть, кто последним исчезает из повествования. Это не универсальная отмычка, само собой, но ко многим замкам этот ключик подходит.

С произведениями от первого лица все несколько проще: там персонаж рассказчика сразу понятен, есть прямое указание автора. В зависимости от контекста это может быть главный герой, который рассказывает «свежую», только что происшедшую историю, либо это история, рассказанная им спустя годы, многократно осмысленная и прочувствованная. Вот например – «Капитанская дочка». Все понятно: пожилой Петр Гринев рассказывает нам о самом ярком событии своей юности, которое предопределило всю его дальнейшую жизнь.

О голосе персонажа

В отличие от автора все персонажи, конечно, имеют разные речевые характеристики, однако, как уже говорилось ранее, заиканиями и пришепётываниями лучше не злоупотреблять – рисуйте всё легкой краской, соблюдая определенную меру условности.

Возьмем первую сцену «Мастера и Маргариты». Два персонажа – Берлиоз и Бездомный. Один мужчина молодой, другой намного старше. Вот, мы уже имеем два алгоритма, которые нам следует, как в музыке, «развести по гамме», когда один голос звучит выше, как тенор, другой – ниже, как баритон.

Работу с голосом персонажа начинаем с возраста. Обычно, чем моложе, тем голос звонче и выше, чем старше – пониже, можно поиграть с сипотцой или хрипотцой. Но, скажем, в «Мастере и Маргарите» есть прямое авторское указание в тексте: «высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Да, люди в возрасте тоже могут разговаривать высоким тенором, возрастная характеристика у них больше проявляется в манере, чем в тесситуре, то есть в природном диапазоне голоса. Соответственно, мы можем голос Бездомного увести на полтона ниже, но порывистой, темповой манерой исполнения подчеркнуть его более молодой возраст.

Далее – социальное происхождение персонажа. Интеллигенция говорит так, крестьяне – эдак. Есть у авторов и подсказки: когда мы видим в репликах персонажа «эвона» да «надысь», либо же «не соблаговолите ли, сударь» – уже, в общем, сразу понятно, что перед нами за человек.

Берлиоз – председатель МАССОЛИТа, редактор журнала, творческая интеллигенция. Бездомный – поэт «из народа». Еще две краски к нашим двум разнополярным алгоритмам.

Обращаем внимание на физические параметры, на которые есть прямые указания в тексте.

Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе.

Маленький, упитанный, лысый, хорошо выбритый, тенор – Берлиоз. Образ выстроен.

Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.

Слышите, насколько противоположные Берлиозу характеристики Бездомного? Плечистый! Рыжеватый! Вихрастый! Кепка заломлена! Брюки жёваные! Эх!

Еще насыщеннее становится рисунок двух алгоритмов. У хороших авторов герои никогда не похожи друг на друга. Конечно же, описания персонажей уже диктуют нам их манеру разговора. И дальнейшее прочтение их реплик будет только подтверждать наше впечатление после авторского описания.

Берлиоз высоким тенорком говорит:

«Нет ни одной восточной религии, в которой, как правило непорочная дева не произвела бы на свет бога»

А Иван?

«– На все сто! – подтвердил тот, любя выражаться вычурно и фигурально».

Есть тексты, в которых нет прямых авторских указаний на характер персонажа, но он тогда обязательно проявляется в его действиях, и это вы, как исполнитель, должны самостоятельно вычислить. Старайтесь выразить превалирующую черту характера одним словом! Ну, максимум двумя.

Вот, как это должно выглядеть.

Что является превалирующей чертой характера Берлиоза? Назидательность.

Что является превалирующей чертой характера Бездомного? Порывистость.

Что является превалирующей чертой характера Воланда? Ироничное спокойствие. Ему же не о чем волноваться, в принципе, он вообще не человек! Он на разу в этой сцене не выходит из себя!

Таким образом, мы играем у микрофона разговор назидательного, порывистого и иронично спокойного персонажей. Три разных алгоритма, три разных степени темперамента. Играть интересно, есть где развернуться, верно?

Заглянем дальше первой сцены романа, попробуем определить превалирующие черты других персонажей. Мастер – сломленность. Маргарита – преданность.

Сломленный человек и преданная ему женщина – вот эскиз этих двух ролей!

Иешуа – смирение. Пилат – сдержанность, весомость. Коровьев – эксцентричность. Азазелло – грубость («Руку отрежу!»). Афраний – негромкая вкрадчивость (ну, а как еще может общаться начальник тайной полиции?). И так далее.

Это не упрощение, как могло бы показаться. Превалирующая черта характера сообщает исполнителю действенную линию. Это помогает определить стержень, на который вы после будете нанизывать все реплики персонажа. Ну и, наконец, это помогает вам запоминать то, как вы играете того или иного героя, если у вас запись аудиокниги растягивается на несколько смен.

Кстати, не нужно бояться смотреть и слушать, как другие актеры создавали те или иные образы. Не опасайтесь, что вы попадете под их влияние. Все равно вы не сделаете точно так же, нет одинаковых голосов, всегда это будет что-то свое. Не хуже или лучше, а более точно или менее точно – вот это правильные критерии.

Итак, в первой сцене романа у Берлиоза в соответствии с его превалирующей чертой характера интонации будут назидательными. Нам тут даже не очень важна тема разговора (в смысле технологии исполнения). Нам, исполнителям, важно, что здесь один (назидательный) будет учить, а второй (порывистый) будет не поддаваться, упираться, спорить. Это достаточно яркие алгоритмы поведения. Вот и начинается драматургия, вот уже есть конфликт, есть сопротивление. Появляется третий персонаж – Воланд. И начинается триалог. Вот тут обратите внимание: меняются ли при этом алгоритмы Берлиоза и Бездомного? Нет! Один всё так же назидателен, второй так же порывист. Но теперь к ним добавляется третий алгоритм – ироничное спокойствие. И в их столкновении играется вся сцена: набор аргументов в защиту каждой из трех позиций на тему существования Христа.

Вот это – фундамент, базис! Когда базис понятен, становится легко работать, потому что вы начинаете оперировать понятными алгоритмами. На этот базис может лечь любая надстройка, любой текст. Дальше они могут говорить все, что написал автор, текст нам заботливо предоставлен. Главное – понять, на чем все это будет держаться. Ради эксперимента попробуйте сыграть эту сцену с другими характерными чертами персонажей: Берлиоз – равнодушный, Бездомный – растерянный, Воланд – ну, допустим, откровенно презирает их обоих. Что у вас получится? Что угодно, только не сцена из романа «Мастер и Маргарита», от авторской мысли здесь не останется и следа.

Так устроен любой материал. И именно таким ключом – выявлением превалирующих черт характера и алгоритмов поведения – он открывается.

Надо помнить, что с течением повествования сама превалирующая черта характера не меняется (ведь это то, что делает персонажа индивидуальностью), но качество её меняться должно. Бездомный, скажем, не может перестать быть порывистым. Он порывист и до встречи с Воландом (события, качественно изменившего его внутреннюю жизнь), и после неё. Но качество этой порывистости становится другим. Он начинает жить тем, что надо срочно что-то делать, срочно звонить в милицию, пустить по Москве роту мотоциклистов-пулеметчиков и ехать ловить Сатану! Затем происходит встреча с Мастером, который начинает на многое открывать ему глаза, и Иван начинает задумываться уже о более глубоких вещах, но при этом еще оставаясь всё тем же Иваном по сути, речь его так же порывиста, он так же нетерпелив и неуёмен, он все еще не отказывается от поимки таинственных гостей столицы. А вот меняется качественно его внутренняя жизнь много позже – после расставания с Мастером.

Вот так нам необходимо по каждому персонажу проанализировать ключевые события, которые качественно меняют превалирующую черту характера, и в итоге – всю его внутреннюю жизнь.

Об управлении темпераментом

Основа любой пьесы – диалог. Мы выше разобрались, как работать над тем, чтобы в нашем исполнении звучали разные алгоритмы персонажей. Теперь наша задача выбрать способ управления их темпераментом.

Проработка темперамента – это проработка процентного соотношения «рационального» и «эмоционального». Когда мы точно выбираем это соотношение, рождается персонаж. Не могут орать, скажем, Понтий Пилат и Афраний, потому что это люди совершенно иного эмоционального склада, иного социального слоя, люди власти, и разговор у них идет на полунамёках, на совершенно секретные темы, тут голос никто не повышает.

При управлении темпераментом надо понимать, к чему апеллирует персонаж: к разуму, к сердцу, к интеллекту?

У Ивана Бездомного открытый темперамент, мало сдерживающих рациональных факторов, он дает волю эмоциям.

– Братья по литературе! Слушайте меня все! Он появился! Ловите же его немедленно, иначе он натворит неописуемых бед!

– Что? Что? Что он сказал? Кто появился? – понеслись голоса со всех сторон.

– Консультант! – ответил Иван, – и этот консультант сейчас убил на Патриарших Мишу Берлиоза!

Вот он – открытый темперамент, апеллирует к чувствам большой аудитории. Порывистый человек – это значит, что своим темпераментом он управляет плохо. А вы, как исполнитель, перед микрофоном управляете его темпераментом так, чтобы для слушателей это самое «плохо» выявлялось.

А вот – Мастер.

– Профессия?

– Поэт, – почему-то неохотно признался Иван.

Пришедший огорчился.

– Ох, как мне не везет! – воскликнул он, но тут же спохватился, извинился и спросил: – А как ваша фамилия?

– Бездомный.

– Эх, эх… – сказал гость, морщась.

– А вам, что же, мои стихи не нравятся? – с любопытством спросил Иван.

– Ужасно не нравятся.

– А вы какие читали?

– Никаких я ваших стихов не читал! – нервно воскликнул посетитель.

– А как же вы говорите?

– Ну, что ж тут такого, – ответил гость, – как будто я других не читал? Впрочем… разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?

– Чудовищны! – вдруг смело и откровенно произнес Иван.

– Не пишите больше! – попросил пришедший умоляюще.

Здесь не может быть столь же открытого темперамента, как у Ивана. Вместе с тем у Мастера эмоциональный спектр вовсе не беднее, просто он не выражает его так порывисто. Более того, не будем забывать, что этот человек все-таки живет своей драмой, и все его реплики произносятся через призму самоощущения сломленного человека – «моя жизнь кончена, хоть я и общаюсь сейчас с вами, хоть и могу даже улыбаться, но все равно…». Это уже совсем другой темперамент, и пусть вас не сбивают с толку авторские указания «нервно воскликнул» и «попросил умоляюще» – это нельзя играть эксцентрично, оставим эксцентричность Коровьеву-Фаготу.

Давайте, кстати, взглянем пристальнее на регента.

– Говорю вам, капризен, как черт знает что! – зашептал Коровьев, – ну не желает! Не любит он гостиниц! Вот они где у меня сидят, эти интуристы! – интимно пожаловался Коровьев, тыча пальцем в свою жилистую шею, – верите ли, всю душу вымотали! Приедет… и или нашпионит, как последний сукин сын, или же капризами все нервы вымотает: и то ему не так, и это не так!.. А вашему товариществу, Никанор Иванович, полнейшая выгода и очевидный профит. А за деньгами он не постоит, – Коровьев оглянулся, а затем шепнул на ухо председателю: – Миллионер!

Вот сколько эмоциональных перестроек в одной реплике (не забываем, реплика – это не одно предложение, это выраженная даже несколькими предложениями мысль).

У Коровьева основной прием коммуникации – влезть в доверие. Это очень ярко работает в темпераменте эксцентричного персонажа. Сформулируйте таким же образом принципы коммуникаций для всех своих персонажей, и вам будет легко ими управлять.

– Ежели он преступник, то первым долгом следует кричать: «Караул!» А то он уйдет. А ну, давайте вместе! Разом! – и тут регент разинул пасть. Растерявшийся Иван послушался шуткаря-регента и крикнул «караул!», а регент его надул, ничего не крикнул.

Влезть в доверие – и надуть. Этим приёмом он пользуется постоянно. На меланхоличном темпераменте, скажем, это не сыграть.

Одна из распространенных ошибок в исполнении – управлять темпераментом с помощью громкости. Сыграть ненависть на крике, например. Но темперамент – это не громкость. Это динамика, это эмоциональная вовлеченность. Мы уже говорили о том, что ваш полезный сигнал звука у микрофона должен оставаться примерно на одном уровне.

Нельзя также забывать, что темперамент должен быть обязательно на кого-то направлен, он всегда должен иметь вектор. Внутрь себя – если это монолог, к разуму или к чувствам другого человека – если это диалог. Бывает, слушаешь исполнителя и слышишь – не попадает он в партнёра, темперамент его уходит куда-то в воздух, буквально слышно, как читается текст, не возникает картинка того, как этот человек адресует свои слова кому-то другому. Это как раз неумение держать вектор темперамента, неумение вообразить собеседника. Это не позволяет передать слушателю картину происходящего, все начинает рассыпаться на несвязанные между собою реплики, которые вроде бы составляют по сути одно целое, но слушается это как разноголосица музыкальных инструментов, которые играют каждый свою партию, но не взаимодействуют.

Почему так происходит? Есть такой актерский прием – показывать персонажа. Вот, смотрите, это такой вот человек, он говорит вот с таким темпераментом. Слышите? Актёр в этот момент занят зрителями, он им это показывает. И попадает в зрителей, конечно. А в партнера (в собеседника) – не попадает!

Но ведь именно в этом его задача, если играется диалог. Я чего-то добиваюсь от партнера! Чтобы он разделил мою точку зрения. Слушатель поверит этому лишь тогда, когда почувствует, как персонажи взаимодействуют друг с другом, а не с самим слушателем. Когда исполнитель аудиокниги занят тем, как его поймет слушатель, – это всегда непопадание темперамента. Хотя и о слушателе, конечно, забывать нельзя, но процентное соотношение, как я уже говорил: 99 % (творческая задача) к 1 % (техническая задача).

Методы, которые помогают вам в работе у микрофона, могут быть какими угодно, тем более, что начинающим артистам/исполнителям многое прощается. Актерская кухня может быть любой, главное – оставаться в рамках необходимого анализа, о котором мы говорили с самого начала. Хотите – для вырабатывания привычки попадать темпераментом в партнера вешайте перед собой фотографию реального человека, с которым у вас ассоциируется персонаж. Хотите – сажайте в студии звукозаписи друзей, чтобы была у вас некая реальная, а не виртуальная аудитория. Только не переходите границы: чтобы задушить Дездемону – не надо приглашать противную соседку и в образовательных целях лишать её жизни.

Чем живет персонаж?

Как говорилось ранее, любой драматический персонаж оказывается в тупиковой ситуации. А уж в романе «Мастер и Маргарита», который мы выбрали для примера, все оказываются в тупиковой ситуации и ищут из нее выход! Все озабочены вопросом «А как жить дальше привычной жизнью, когда нет возможности?».

Как только в первой главе появляется Воланд – ни Иванушка, ни Берлиоз уже не могут жить прежней, привычной внутренней жизнью. «Подождите, подождите, профессор, как же вы говорите, что вот это так, когда весь мой жизненный опыт говорит, что это эдак!». Это не цитата, само собой, это внутренний монолог героев после общения с Воландом. Тупиковая ситуация. Дальше: Пилат в тупике. «Отпустить, помиловать, или казнить? Что делать?».

И вот смотрите, к чему мы приходим в итоге. Все то, что мы с вами обсуждали с самого начала (дыхание, интонация, дикция, артикуляция, перспектива, характер, темпоритм, темперамент) – весь наш арсенал начинает работать на драматическое существование персонажа в тупиковой ситуации. Это позволяет нам сыграть то, чем живет персонаж, и образ становится объемным.

Пилат, к примеру, живет головной болью. В прямом смысле, это человек у которого болит голова (тут у нас есть подсказка от автора, в большинстве случаев, конечно, это приходится выявлять самим). Но на эту физическую головную боль накладывается «головная боль» с выбором решения судьбы Иешуа.

А чем живет сломленный человек Мастер? «Оставьте меня в покое, я сломлен, я сумасшедший, оставь меня, Марго, у меня опять начались видения». Стремление закрыться, спрятаться в раковину. Не потому что он какой-то безвольный, нет. Это сломавшийся сильный характер. Он не произносит этих слов, но они прочитываются в его репликах, сквозят в них, и исполнитель должен это выразить интонацией.

Как говорил французский дипломат Талерайн, «слова даны нам, чтобы скрывать свои мысли». Это, как правило, основа человеческого общения. По крайней мере, в драматургии, в литературе. Но именно в мыслях содержится мотивация, именно там находится то, чем персонаж живет. А говорит он что-либо чаще всего затем, чтобы эту мотивацию спрятать или, как минимум, размыть.

Вот яркий пример – начало чеховской «Чайки»:

Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.

Давайте разберемся с этими двумя незатейливыми репликами.

Он интересуется причинами выбора ею цветовой гаммы гардероба. Она делится с ним своим душевным состоянием. Это – содержание слов. Прочитайте этот диалог вслух. Запомните интонацию, которая у вас получилась.

А теперь давайте, как мы с самого начала делали, проанализируем этих персонажей в контексте всего произведения.

Медведенко влюблён в Машу. Давно и безнадежно, потому что Маша любит другого, Треплева. (Затем и пришла сюда, надеясь на то, что если Заречная опоздает, она предложит ему самой сыграть роль Мировой Души, и тогда Костя обратит, наконец, на нее внимание!) Медведенко и так и этак пытается подступиться к Маше, чтобы вызвать сначала жалость и сочувствие, потом смех или хотя бы улыбку – а ничего не выходит. И во всей его коммуникации с этой девушкой сквозит отчаянное «Почему вы не обращаете на меня внимания?». Именно этот неразрешимый вопрос мотивирует его произносить слова в адрес Маши. Чуть позже он выйдет и на вербальный уровень: «[я] встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны».

В свою очередь Маша иначе относится к Медведенко. В целом она к нему равнодушна, считает его глупее себя, а порой он ее откровенно раздражает. Общением с ним она тяготится, старается свести на нет, а к концу пьесы и вовсе откровенно гонит его прочь. Вопрос «почему она все-таки становится его женой и рожает ему ребенка?!» выходит за рамки нашего руководства – это уже непосредственно театральная режиссура и выстраивание отношений между актерами на сцене.

Таким анализом мы обнажаем саму суть того, что скрыто, спрятано в этом диалоге.

Медведенко. Почему вы не обращаете на меня внимания?

Маша. Как же не хочется с вами говорить… Оставьте меня.

А теперь внимание. Прочитайте вслух этот новый диалог. Запомните его мелодику. И теперь на эту мелодику положите чеховский текст!

Вот то, что у вас получилось, и есть выявление того, чем живет персонаж. Надеюсь, этот пример еще более укрепил вас в необходимости тщательного предварительного анализа текста.

И вот теперь, самое время уточнить: исполнение персонажей в произведении, написанном от третьего лица (пример – «Мастер и Маргарита» Булгакова) будет существенно отличаться от исполнения персонажей в произведении от первого лица (пример – «Капитанская дочка» Пушкина).

Чтобы понять, каким должно быть исполнение персонажей в истории от первого лица, можно использовать очень простой прием – вспомнить себя, рассказывающего историю в какой-то компании. Скажем, анекдот. Рассказывая его, мы показываем персонажей опосредованно, мы не погружаемся целиком в ту или иную роль. Мы не показываем Петьку и Чапаева, разводя их по тембру, мы не имитируем акценты немца и француза, и так далее. Не это является ключевой задачей. Нам важно привести слушателя к финалу, к тому, ради чего затеян весь этот текст. Здесь важно точное понимание, кто главный, а кто второстепенный. Условно говоря, 80 % в таком исполнении остается за «Я» рассказчика, а 20 % – персонаж. Но даже в таком исполнении надо дать понять, чем этот персонаж живет, и как «я-рассказчик» к нему отношусь. В интонационном выражении – это не работа полной кистью на прогрунтованном холсте. Это легкий штрих. Однако не обольщайтесь: порой в легком штрихе выразить всю глубину персонажа и авторского отношения к нему даже сложнее, чем при более глубоком погружении в роль.