Читать книгу "Полезный сигнал. Как стать режиссером своей аудиокниги"

О теме произведения

Все вы наверняка писали в школе сочинения в духе «Тема любви в рассказе N», «Тема чести и долга в повести X» и так далее. У кого-то получалось лучше, у кого-то хуже, но так или иначе, вам придется вспомнить, как вы это делали, раз уж вы решили заняться начиткой аудиокниг. Потому что без четкого понимания темы вы не выразите исполнительскими средствами авторскую мысль.

В качестве отправной точки возьмем такой мой тезис – идея любого литературного произведения сделать этот мир лучше. Побудительный мотив писателя – улучшить реальность в соответствии со своими представлениями.

Андрей Тарковский говорил:

– Художник существует только потому, что мир не устроен, мир не благополучен. И именно поэтому существует искусство. Очевидно, если бы мир был прекрасен и гармоничен, никакого искусства не нужно было бы. Человек не искал бы гармонии в побочных своих занятиях. Он бы жил гармонично и этого было бы вполне достаточно. На мой взгляд, искусство существует только потому, что мир плохо устроен.

Здесь я должен оговориться, что «тема» в контексте нашего повествования – это не литературоведческий, а режиссерский/актерский термин. Определяя тему, мы определяем «про что играть? что исполнять?». Чем автор был взволнован так, что создал это произведение?

Темой в этом смысле становится разговор о сложных и неоднозначных вопросах, стоящих перед персонажами, решение которых, по мнению автора, сделало бы персонажей лучше. Четкое определение темы позволяет сузить круг задач, которые персонажам необходимо выполнить. Актёр не может играть «про всё», верно?

Вот, скажем, «Герой нашего времени» Михаила Лермонтова. Я определяю тему этого романа так: «В кого превращается человек, живущий по принципу «Я отвержен этим миром, и я буду ему мстить»?». Вот круг, который я, режиссер, словно Хома Брут, очертил вокруг себя, обозначил границы темы, к которой дальше подтягиваются все персонажи и ситуации, проходя проверку сформулированной темой. Таким образом, оставаясь в этом кругу и не давая персонажам выскочить за его границы, я не упущу авторскую мысль.

При формулировании темы помните о том, что она должна определяться как «общечеловеческая», которая может отозваться всполохом в душе и исполнителя, и слушателя.

Как это помогает исполнителю? Условно это выглядит так: мы, анализируя произведение, задаем себе вопрос – о чем мы будем говорить со слушателем? Ответ станет стержнем, на который вы будете нанизывать манеру и интонационные приемы, чтобы выявлять подтекст произведения и своё к нему отношение. Пойми «что» – поймешь «как»!

Допустим, вы собрались сделать аудиоверсию рассказа Чехова «Толстый и тонкий». О чем вы будете говорить с аудиторией? О том, как чинопочитание уничтожает человеческое достоинство. Это и есть тема рассказа. Какую мысль автора вы хотите донести до слушателя? «Если бы люди не подменяли простые человеческие взаимоотношения иерархией социальных статусов, этот мир стал бы лучше».

Вот так вы поставили себе творческую задачу – выразить всё это с помощью интонации. Хорошо, когда вы четко формулируете тему, желательно в одном предложении. И не ограничивайтесь самоуспокаивающими мыслями в духе «да и так понятно, о чем в рассказе идет речь!», а именно оформите это понимание в четкие формулировки. Они станут рельсами, по которым вы поведете поезд вашей мысли.

После определения темы произведения мы переходим к такой важной вещи, как психологический рисунок роли. Причем, это касается не только персонажей произведения, но и рассказчика. С него и начнем.

О рисунке роли рассказчика

«Я, дорогие друзья, для чего-то рассказываю вам эту историю. Меня это неким образом зацепило,» – вот то, на чем основывается рисунок роли Автора или Повествователя. Определенным актерским способом необходимо у микрофона выявить эту эмоцию. Как мы сами относимся к этой истории? Основа драматического существования в роли автора такова: я (исполнитель) хочу достучаться до вас (воображаемых слушателей) с такими-то и такими-то целями.

Возвращаясь к примеру с чеховским рассказом «Толстый и тонкий»: не может не взволновать столь яркий пример разрушения живой искры человеческого общения! Что вас, как исполнителя, взбудоражило в этой истории? Может, какой-то пример из вашей личной жизни, или из жизни друзей и знакомых? Примеряя сюжет на себя, можно создать нужное настроение. И тогда начнут работать наши личные актерские средства, которые мы в себе воспитали и наработали.

Самое главное в исполнении – это выявить свое отношение к произведению. Исполнить, истолковать – означает дополнить, наполнить собой, своим видением. Но в то же время за исполнением всегда должна просматриваться личность автора.

Выстраивая рисунок роли повествователя, помните: вы – демиург всех персонажей. Вам известно, что будет с ними дальше, кто умрет, кого полюбят, кто потеряет всё, а кто всё обретёт. То ли вы скорбно об этом рассказываете, то ли это, наоборот, какая-то очень веселая история – так или иначе ваше исполнение должно заключать в себе знание всех скрытых мотивов поведения персонажей. Помните о надводной части айсберга (собственно, сам текст), и о том, что скрыто под водой (мысль автора).

Иногда для исполнителей представляют трудность авторские отступления. Например, Гоголя в этом смысле очень нелегко читать, потому что он весь состоит из отступлений. Вспомните, в «Мертвых душах» эпизод, в котором Чичиков едет в своей бричке мимо какого-то крыльца, на крыльце стоит самовар, рядом сидит купеческий детина, его лицо блестит, как этот самовар, и дальше – развернутая метафора на полстраницы, где Чичикову вспоминается деревня, балалаечник, девичьи пляски… В общем, как мы сегодня говорим, автора понесло со страшной силой. А по факту – Чичиков просто проехал мимо какого-то крыльца! И после этого пассажа автор с гениальной легкостью возвращает нас обратно: «Между тем Чичиков повернул налево…» Вот как играть такого рассказчика?

Или в тех же «Мертвых душах» – глава о Плюшкине, которая начинается с описания сада. Описание занимает две-три страницы, и, на первый взгляд, не имеет никакого отношения к тому, что происходит дальше, просто некий пейзаж. Но если внимательно, с лупой (а мы должны готовиться к работе у микрофона именно так), проанализировать текст, то становится понятно, что описание сада Плюшкина предваряет описание его жилища – это такой хитрый приём: своеобразный портрет души скупца. И описание кучи какого-то мусора на полу внутри дома – это абсолютно точная рифма к описанию сада. Даже на вершине этой кучи тряпка свисает вниз точно так же, как двумя страницами ранее свисала в саду какая-то ветка – всё зеркально. И структура такого текста диктует нам манеру исполнения, когда литературный прием должен превратиться в исполнительский.

Авторское отступление всегда оправдано, дополняет ли оно портрет персонажа, или ключевую мысль произведения. Автор всегда относится к своему тексту, как к человеку, испытывает к нему определенные эмоции. Такое же бережное отношение должны и мы, исполнители, перенести к микрофону и, обязательно оставаясь собой, выявить это авторское отношение.

У кого-то из нас эмоциональный багаж невелик, а у кого-то он может заслонять горизонт, но в любом случае мы все испытали весь спектр человеческих эмоций в младенчестве, еще даже не научившись говорить: и гнев, и ревность, и любовь, и восхищение, и разочарование. Всё это есть в нашей эмоциональной памяти. И исполнитель работает со своими эмоциями, зная, когда и на какую «кнопку» необходимо нажать.

Задача вашего внутреннего режиссера – разъять материал на отдельные части, анатомировать, разобраться что к чему, чтобы потом, сев к микрофону, это опять соединить, но уже в своем исполнении. Понимая, что вот в этом абзаце, например, можно работать голосом динамичнее, так как это заложено автором (мы это вычислили, проанализировали), дальше необходимо интонационно «вглядеться» в обстоятельства, выявив стремление автора заинтриговать читателей, а вот тут, скажем, безэмоциональной отстраненной манерой исполнения постараться передать ужас происходящего, и так далее. Исполнитель работает с эмоциями не просто для того, чтобы их выявлять, а чтобы контролировать и управлять эмоциями слушателя, вести его вслед за собой и автором. Поэтому манера выбирается по результатам анализа произведения.

Тут, конечно, важно не перебрать. Да, заразить слушателя эмоциями необходимо. Но какими именно эмоциями и в каком именно месте? И вот тут чтецы частенько ошибаются. Поэтому, когда они стараются ярко окрасить каждое слово, мы начинаем слышать, как «старается Актёр Актёрыч». И всё, мы перестаем следить за сюжетом. Это тонкая грань – где я, а где тот, кого я играю. Здесь дам только один совет: слушайте больше работ старых мастеров: вспомните интонацию мудрой иронии Ростислава Плятта, проникновенный лиризм Зиновия Гердта, эмоциональность Олега Борисова, сдержанную вовлеченность Юрия Яковлева.

О рисунке роли персонажа

Проанализируйте, что превалирует в характере персонажа: рацио или эмоцио, он добрый или злой, хитрый или простодушный, скупой или щедрый? Ответ в первую очередь нам дают поступки героя. Конечно, человеческий мир разнообразен, но все равно к работе перед микрофоном мы подходим с выбранным из нашего эмоционального опыта багажом опорных архетипов.

Разберитесь, что движет каждым персонажем: зависть, влюбленность, ревность, озлобленность, жажда мести, справедливости, etc? Чего он хочет добиться от других персонажей? К кому он обращается тепло, а к кому холодно, в ком он заинтересован, а в обращении к кому не будет эмоционально тратиться? Чем он в принципе живет и чем живет в конкретной сцене? Бывает так, что персонаж ведет диалог о любви, а сам в эту минуту только и думает о том, чтобы выпить водки, к примеру, и именно эта «жажда» занимает все его существо. Скажу больше, это может быть не написано впрямую в авторском тексте, но если вы в процессе анализа сможете вскрыть подтекст, то будьте уверены: персонаж у вас зазвучит по-настоящему объемно. Позже у микрофона вы будете подбирать средства выражения этой подводной части айсберга. И, верно выбрав эти средства, вы сможете выполнить одну из главных исполнительских задач: читая текст, выявлять подтекст. Подробнее мы поговорим об этом ниже.

Проанализируйте, какое в жизни главного персонажа происходит событие? Имеется в виду факт, качественно меняющий внутреннюю жизнь героя. К примеру, в рассказе «Толстый и тонкий» – это момент, когда Толстый сообщает, что он уже дослужился до тайного советника, и внутренняя жизнь Тонкого меняется кардинально. Благодаря событию герой приходит к финалу другим, уже не таким, каким был в начале, – это обязательное условие драматического произведения.

Сверхспецифичные речевые характеристики персонажа – вроде заикания или шепелявости – не рекомендуется особо выявлять в исполнении, так как это может тяжело восприниматься на слух, отвлекать от сути. Автор уже и так написал «вошел человек, который шепелявил», и эту ремарку вы прочли, так что ни к чему старательно отыгрывать каждую неправильную согласную – «профтите великодуфно, фударь». Другое дело, когда такая особенность является важной для сюжета, где все крутится вокруг этой коллизии, например – вокруг заикающегося героя. В других случаях общую картину лучше не перегружать сочными красками. Такие вещи не должны отвлекать от главного, от содержания.

Начинающим исполнителям я бы рекомендовал расписать «карточки» персонажей, отобразив их характеры, мотивы и характеристики голоса. Со временем необходимость в этом отпадет, но на первых порах это существенно поможет вам глубже проникнуть в личность персонажа.

Например:

Господин N, студент.

20 лет. Вспыльчив. Дерзок. Романтичен. Холерик. Худшими человеческими качествами полагает мещанский образ жизни, «простое счастье». Склонен винить во всем других, но не себя. Отсюда – комплекс «судьи», уверенность в праве «вынести приговор». Голос – высокий, срывающийся, нервный.

Господин К, статский советник.

40 лет. Голос визгливый, резкий. Нервный персонаж. С подчиненными груб. Боится, что его «турнут с насиженного места».

Об ударениях

Перед тем, как приступать к работе у микрофона, необходимо провести техническую подготовку текста. Не пренебрегайте этим! Уточните произношение иностранных слов и специализированных профессиональных терминов. Проследите за правильной постановкой ударений в отдельных словах, особенно в именах и топонимах. Придирчиво отнеситесь и к хорошо знакомым вам словам: уверен, что, посмотрев в словаре ударений на привычные «мастерски», «форзац», «черпать» или «погода прояснилась», некоторые из вас узнают много нового! В подтверждение расскажу небольшую историю о начитке своей первой аудиокниги.

В 2006 году один знакомый звукорежиссер уговорил меня записать первую в моей жизни аудиокнигу. Я тогда, признаться, не понимал, зачем мне это делать, кто вообще будет слушать книги, которые читает один человек?

К тому времени у меня уже вышел аудиоспектакль «Солярис» по роману Станислава Лема с участием Влада Ветрова, Армена Джигарханяна и Александра Филиппенко. Я был сосредоточен на режиссуре, на работе в театре, и чтение аудиокниг «в одно лицо» я вообще не воспринимал как искусство: так, отхожий промысел. А выяснилось-то потом, что это ого-го! И индустрия разрослась до невероятных размеров, и сам я сейчас аудиокниги читаю регулярно. Так что моё изначальное непонимание – это было из серии «кто может, тот не хочет».

Согласился я тогда из чистого любопытства.

Это был заказ от одного издательства – книга Плутарха «Демосфен и Цицерон. Сравнительные жизнеописания». Так вот, пришли мы домой к моему знакомому, в съемную хрущевку, где прямо из маленькой прихожей змеи проводов вели в комнату, под завязку набитую звуковой аппаратурой. В полутемном коридоре стояли стул, стол, на столе – микрофон и какая-то небольшая ширма, закрывающая проход на кухню. И вот в этой «уютной» камерной атмосфере мы, пережидая звуки шагов по лестнице подъезда, за пару вечеров записали книгу Плутарха. Вышло почти 3 часа чистого звука. Мы отдали готовый материал на отслушивание и корректуру каким-то чуть ли не кандидатам или докторам филологических наук. А через несколько дней мне звонит звукорежиссер и убитым голосом сообщает:

– Там пришла корректура на Плутарха. Надо записать правки…

– Отлично, – говорю. – Заскочу вечерком минут на десять.

– Митя… Там много правок…

– Ну, неужто, – говорю. – Ладно, на полчасика заскочу.

– А у тебя завтра случайно не выходной? – ненароком интересуется звукорежиссер, и я начинаю что-то смутно подозревать. – Петя, конкретизируй проблему!

– Понимаешь, они утверждают, что правильно не «афинЯне», а «афИняне»…

Тут я понимаю, что выходной мне все-таки завтра брать придётся, потому что там у Плутарха эти афиняне, македоняне и прочие «…яне» – чуть ли не через абзац! Конечно, мы все перезаписали, исправили, но убили на эти правки почти весь день. Так что настоятельная рекомендация – перепроверять ударения даже кажущихся привычными слов до начала записи! И это не занудство, а дельный совет по экономии времени.

О синтезе задач

Работа у микрофона – это совмещение творческих и технологических задач воедино. Причём начинается этот процесс параллельно с исходным анализом текста: анализируем рассказ, прорабатываем творческие задачи и сразу в голове просчитываем возможности их реализации у микрофона.

Вместе с тем перед нами стоят и сугубо технические задачи: умение держать одно и то же расстояние от губ до микрофона, не уходить от оси (воображаемая ось микрофона должна делить лицо пополам), умение запоминать тех персонажей, которых ты уже «взял» (у этого – низкий хриплый баритон, у этого – дребезжащий тенор и т. д.) и вести их в том же ключе до самого конца, даже если запись идет в несколько смен. К примеру, я анализирую пьесу Чехова «Вишневый сад» и сразу понимаю, что Гаев не может говорить басом, так как это будет насилием над жизненным опытом и воображением слушателя. Не может безвольный человек в этой пьесе говорить басом! Или, скажем, Шарлотта – не драматическое меццо-сопрано, у нее голос повыше будет, похара́ктерней. А Епиходов уж точно не лирический тенор! И весь этот хор я должен держать в голове до самого финала.

Предметом для анализа и выработки технологических приемов становится каждая мелочь: где повышение/понижение интонации, где ускорение или замедление, где интонационная запятая вместо написанной точки, где интонационное двоеточие. Очень удобно пользоваться при этом итальянскими терминами из арсенала музыкантов и певцов: crescendo, legato, forte etc.

И тут мы подходим к одному из важнейших профессиональных приемов – владению перспективой.

О перспективе

Одна из наиболее распространенных ошибок не только начинающих исполнителей и любителей с многолетним опытом, но даже профессиональных актеров – они читают, тщательно отыгрывая каждую точку, то есть понижая интонацию к концу предложения. Предложение – точка, предложение – точка. Порой создается ощущение, что после каждого предложения нас уже встречает финал истории.

Дело в том, что наш мозг привык воспринимать точку, как окончание мысли, он честно к этому приучен. Но фокус в том, что для формирования законченной мысли при чтении вслух точка в зависимости от контекста превращается в интонационную запятую или двоеточие. Фактически вам перед исполнением необходимо прописать собственную пунктуационную партитуру поверх той, которую прописал автор. Исполнить точку следует только в конце мысли!

И тут возникает прямая аналогия с музыкой. Речь – это та же музыка. Она строится по тем же законам. У мысли, которую мы облекаем в слова, есть начало и конец, есть экспозиция, развитие, кульминация и развязка. Мы выбираем нужные слова в нужном порядке, чтобы собеседник понял нас максимально точно и чтобы общение было гармоничным. По такому же принципу строится и музыка.

Поэтому важно помнить, что единица работы артиста – не предложение. Мы не разговариваем предложениями! Мы разговариваем мыслями. Это как минимум абзац!

Вообще, полезно повнимательнее понаблюдать за тем, как разговаривают люди в жизни. Ведь они при этом себя не слушают, не оценивают, как звучат со стороны: они занимаются делом, пытаются донести мысль до vis-а́-vis, апеллируют с сердцу, к чувствам, к разуму и так далее. Если молодой человек, скажем, познакомился с девушкой, он что, разве начинает слушать себя, как он звучит? Нет, он, прежде всего, будет добиваться ее улыбки, взаимной симпатии. И если мы не улавливаем то, как общение происходит в жизни, мы не сможем воспроизвести это у микрофона.

Слушатель должен буквально физически ощущать, что за произносимым предложением уже стоит следующее, оно теснит предыдущее и стремится занять свое место для более полного донесения мысли. Слушатель должен чувствовать, что у вашего повествования есть перспектива, есть что-то, куда ему следует идти за вами дальше. Для этого вы должны эту перспективу интонационно удерживать, потому что, если вы будете вести слушателя от точки до точки, у него не возникнет ощущения далекого горизонта, та самая перспектива пропадёт. Он будет вместе с вами честно упираться в кирпичную стену на каждой точке. В конце концов, он устанет биться лбом, начнет отвлекаться, терять мысль, и – до свидания, спасибо за прослушивание!

Ещё раз повторю, понижение интонации «в точки» к концу каждого предложения – недостаток не только любителей, но и многих профессионалов. Всем есть, куда расти.

– Люда, не ставь точки, – кричал Петр Фоменко на репетиции Людмиле Максаковой, – и не играй в пол! К земле, что ли, привыкаешь? Успеется! А точек вообще не должно быть, фраза стремится, летит, живая, как моль, до аплодисментов, когда ее захлопают насмерть!

Справедливости ради замечу, моё утверждение, что мысль обычно заключена в одном абзаце, работает не всегда, вам не стоит воспринимать это как незыблемое правило. Так бывает чаще всего, но порой особая авторская форма диктует и другие правила. Например, я однажды имел честь начитывать довлатовский «Заповедник». И вот там я поначалу спотыкался на каждой точке, мне казалось, что в этих маленьких абзацах на три предложения заканчивалась мысль. Но это было далеко не так, и мне пришлось провести большую предварительную работу, составив свой собственный пунктуационный рисунок – там одна мысль могла вбирать в себя и два, и три абзаца, и даже пять. Только внимательный предварительный анализ текста с лупой, а то и микроскопом, помогут вам найти верное решение. А найти его необходимо.

Запомните, пунктуационная точка чаще всего – это интонационная запятая, реже – двоеточие или многоточие. Интонационные точки следует ставить исключительно на словах, как бы опускающих занавес в конце мысли/сцены.

Идем далее. Когда текст разделен вами на смысловые блоки, необходимо создать между ними мостики, чтобы начитка не воспринималась как разнородные куски. Это уже более широкая перспектива: не для отдельных мыслей, а для произведения в целом. Вам в этом поможет произнесение про себя вводных словосочетаний перед началом каждого блока.

Схема этого приема такова. Начинается мысль, в которой вы, удерживая перспективу, идете через интонационные запятые и интонационные двоеточия к точке. Мысль окончена. Далее вы в зависимости от контекста следующей мысли можете произнести про себя что-то вроде «Вместе с тем…», «Мало того…», «Но по сути…», «А тем временем» и так далее. Понятно, что этого мостика нет в тексте, но вам, как исполнителю, он может помочь органично перетечь к следующему смысловому блоку. Удобно – произносите про себя и подхватывайте эту интонацию вслух согласно тексту, неудобно – произносите вслух без стеснения, но обязательно с люфт-паузой, чтобы потом легко отрезать это на стадии монтажа.

Взгляните на этот отрывок из «Сказки» Даниила Хармса.

– Вот, – сказал Ваня, кладя на стол тетрадку, – давай писать сказку.

– Давай, – сказала Леночка, садясь на стул.

Ваня взял карандаш и написал:

«Жил-был король..

Тут Ваня задумался и поднял глаза к потолку. Леночка заглянула в тетрадку и прочла, что написал Ваня.

– Такая сказка уже есть, – сказала Леночка.

– А почем ты знаешь? – спросил Ваня.

– Знаю, потому что читала, – сказала Леночка.

– О чем же там говорится? – спросил Ваня.

– Ну, о том, как король пил чай с яблоками и вдруг подавился, а королева стала бить его по спине, чтобы кусок яблока выскочил из горла обратно. А король подумал, что королева дерется, и ударил ее стаканом по голове. Тут королева рассердилась и ударила короля тарелкой. А король ударил королеву миской. А королева ударила короля стулом. А король вскочил и ударил королеву столом. А королева повалила на короля буфет. Но король вылез из-под буфета и пустил в королеву короной. Тогда королева схватила короля за волосы и выбросила его в окошко. Но король влез обратно в комнату через другое окно, схватил королеву и запихал ее в печку. Но королева вылезла через трубу на крышу, потом спустилась по громоотводу в сад и через окно вернулась обратно в комнату. А король в это время растапливал печку, чтобы сжечь королеву. Королева подкралась сзади и толкнула короля. Король полетел в печку и там сгорел. Вот и вся сказка, – сказала Леночка.

– Очень глупая сказка, – сказал Ваня. – Я хотел написать совсем другую.

– Ну, пиши, – сказала Леночка.

Как следовало бы исполнить этот монолог Леночки, в котором она рассказывает о содержании сказки?

Здесь – прекрасное упражнение для «прокачки» сразу двух умений: держать перспективу и выявлять, чем живет персонаж. Забудьте про сам текст, про написанные буквы и точки. Леночка явно не стремится раскрасить каждое слово и прочувствовано поделиться бытовой драмой из жизни коронованных особ. Она стремится донести до Вани мысль: она уже это читала! «Стой, я знаю, знаю эту сказку! Там происходит то-то и то-то, я ее читала, точно читала!» Транслировать такую мысль нельзя, если ты размеренно и «с выражением» будешь живописать всю эту королевскую эквилибристику с мебелью, интонационно ударять в те места, где герои сказки особенно жестоки друг другу, педантично отыгрывая каждую точку. Это все одна мысль, здесь на самом деле нет ни одной точки, здесь нет никакой эмоциональной окраски самих событий. Представьте, как эта Леночка торопливо, скороговоркой говорит Ване: «Я уже это читала, я знаю, знаю что там дальше! Он сделала то-то и то-то, а она в ответ то-то и то-то, а он, в свою очередь, то-то и то-то – и так до конца!». Произнесите это вслух. И теперь на мелодию этой фразы положите текст хармсовского монолога, заменив все точки интонационными запятыми и добирая на них дыхание. Вот так вы удержите перспективу и выявите (исполните!) то, чем живет персонаж. И текст при этом никуда не денется.

Раскрашивание слов, описывание происходящего – табу! Необходимо не описывать, а выявлять отношение (свое/авторское/персонажа).

Отношение – в ремарках, отношение – в репликах, везде – отношение, а не стерильный текст!

Идем дальше. Подкладываем под этот монолог отношение Леночки к Ване. Как она к нему относится? Скажем, он ей нравится. Что в таком случае начинает делать девочка? Она начинает щебетать; она старается понравиться этому интеллектуальному молодому человеку, который собирается писать прозу; может быть, даже ассистировать ему, как Анна Григорьевна – Федору Михайловичу!

И вот ваш слушатель, я гарантирую, начнет улыбаться на этом монологе вовсе не потому, что это какой-то смешной текст про драку короля и королевы, а потому что вы выявите мысль персонажа и его отношение к партнёру. Потому что, ещё раз, – текст как конструкция, как набор букв, не является основой для анализа.

Здесь есть задача выявить взаимоотношения двух персонажей, вследствие чего слушатель должен улыбнуться или рассмеяться. Но этот текст становится смешным не от того, что вы его прочитаете «смешно». Он станет смешным как раз таки в контексте этих выявленных взаимоотношений: туповатого мальчика, желающего быть творческой личностью, и интеллектуально развитой девочки, которая в стремлении этому мальчику понравиться с избыточной эмоциональностью доказывает ему, как хорошо она знает материал. Видите – два алгоритма, разнесенные по сторонам оси координат. «Я нравлюсь, тебе? Нравлюсь?» – транслирует она, а он этого не замечает. И недоразумение, которое возникает в контексте выявленных взаимоотношений, и становится юмористическим, смешным.