Текст книги "Реаниматор культового кино"

Д.М.: Эта трактовка вам близка до сих пор?

O.T.: Она мне нравится. Может быть, я ее, в конце концов, реализую.

Д.М.: А есть сейчас темнокожие исполнительницы, которых вы видите на эту роль?

O.T.: Надо поискать… В памяти только Арета Франклин. Или Элла Фицджеральд. Образ какой-то такой добродушной негритянской матушки-кормилицы.

Д.М.: Тина Тернер отлично сыграла в «Безумном Максе», в третьем.

O.T.: Я знаю, что она хорошая актриса, но как-то я ее сейчас не воспринимаю. Хотя, кто знает…

Д.М.: Она постепенно входит в возраст Графини, кстати.

O.T.: Может быть, может быть…

Д.М.: Правильно я понимаю, что сейчас Петербург там абсолютно театральный, декоративный?

O.T.: Абсолютно. Будет много нарисованного. Я хочу много спецэффектов, много компьютерной графики.

Д.М.: Но у вас Петербург, на самом деле, получается весь нарисованным.

O.T.: Декорации такие. Есть совмещение театра и кино, есть кадр, когда сцена театральная идет, оперная, и Герман начинает уходить вглубь сцены. Он идет, идет, и камера за ним идет, там какое-то бездонное пространство, – оборачиваемся, а сцена, освещенная огнями рампы, – далеко-далеко. То есть пространство меняется, перетекает из театра в не-театр.

Д.М.: Вы хотите создать некий компьютерный трансформер, пространственный, в котором нет ни верха, ни низа. Точнее – все может оказаться и верхом, и низом. Но, в принципе, мы же находимся в голове Германа.

O.T.: Да. Мы находимся в голове Германа.

Д.М.: Филипе.

O.T.: Совершенно верно. Филипе. Или Германа.

Д.М.: То есть он может оказаться и на потолке, который – пол.

O.T.: Да, да.

Д.М.: Интересно.

O.T.: В первом действии оперы есть прекрасный квинтет, когда Графиня впервые появляется на публике и поет: «Ой, мне страшно». Очень красивая музыка. А Герман как раз перед этим узнает, что Лиза – невеста князя. Он не в себе, и все видят, что он не в себе, бегает по сцене и как-то неприлично себя ведет. Привлекает внимание. Все на него так смотрят, как будто он ненормальный, а он бегает и произносит «О, Боже! О, Боже!» и вдруг останавливается. То есть на глазах у изумленной публики и у изумленных артистов (тут несколько точек зрения), вдруг – бац! – их двое! И вот они натурально бегают по сцене, два Германа, абсолютно синхронно, два, а потом и три… Несколько секунд бегают. Все обалдели. Там еще пауза как раз в музыке, для дыхания. Дирижер растерялся, смотрит. И все смотрят, то на Германов, то на дирижера, и потом – раз! – что-то скрипнуло на колосниках, все взгляды наверх, потом опять на Германов – а Герман один. Показалось. Тут как раз и музыка началась – квинтет «Мне страшно»… В следующей сцене репетиция, Филипе проверяет спецэффекты. У него новейшая голографическая машина. И он с оператором этой голографической машины разговаривает и спрашивает: «А что можно сделать?» Тот отвечает: «Ну, например, персонаж поет, камеры цифровые его снимают, все фиксируют, тут же переносят в компьютер и тут же двойника выдают». Филипе спрашивает: «Что, он может раздвоиться, растроиться?» Оператор говорит: «Да». А Филипе: «Нет, ну, это уж слишком, этого не будем делать». Видимо, потом передумал.

Д.М.: У вас был какой-то психоделический опыт? Потому что то, что вы сейчас описали, скажем так – раздвоение, растроение, потом «мне страшно, мне страшно» и так далее – это, в принципе, как тибетская «Книга мертвых» своего рода с ЛСД и грибами вперемешку.

O.T.: Нет, у меня не было такого опыта. Или, можно сказать, что он всегда у меня был. Поскольку я всегда был музыкантом, для меня это естественно.

Д.М.: Я всегда задаюсь таким вопросом, когда, предположим, смотрю «Волшебную лампу Аладдина», старинный советский фильм с мощными галлюциногенными эффектами. Ну, явно, что создатели этого фильма не имели психоделического опыта, по всей видимости. Или, скажем, ребята, которые на западе делали некоторые абсолютно кислотные мультфильмы Уолта Диснея.

O.T.: Я понимаю, о чем вы говорите.

Д.М.: Как вы считываете эту информацию, что она настолько явно видится, как в измененном состоянии сознания? Вот даже в некоторых вещах, которые вы описали. Или это просто подключение к инфополю. И поэтому это настолько явно выражено.

O.T.: Может быть. Не знаю. Я не задумывался над этим. Но я бы хотел использовать максимум современных технологий для того, чтобы передать это настроение. Ну и плюс то, о чем мы говорили, про акустику, и про звук, это самый, конечно, будет мощный момент.

Д.М.: У меня такое ощущение, что вы мне описываете рецепт какого-то химического препарата.

O.T.: Или акустического оружия.

Д.М.: Да, или акустического оружия. То есть вы мне описываете не столько сценарий, сколько рецепт какого-то продукта.

O.T.: Да, но дело в том, что невозможно думать об этом, если нет сценария. Вот когда сложились все составные – и финал, и все, вот тогда можно погружаться в детали.

Д.М.: Расскажите, как вам кажется, что нужно донести до тех людей, кто заинтересуется проектом. Что самое важное? Это, конечно, акустическая часть?

O.T.: Нет ничего важного. Просто надо найти человека с психоделическим опытом (Смеется.) и с реальными ресурсами. Иначе никакое разумное, головное решение по этому вопросу позитивным быть не может. Я не верю, что кто-то скажет «О! Давайте денег заработаем на этом. Сколько надо?» Это невозможно.

Д.М.: Вы неформатный.

O.T.: Да. Пока не найду человека, который скажет (Причмокивает.): «О! Это вкусно!»

Д.М.: Так это единственный путь. Вот как «Жидкое небо» Цукермана. Просто он нашел человека, которому это было созвучно. Все!

O.T.: Это называется – единомышленник.

Д.М.: Да, единомышленник. Тут получается своего рода соавтор. Который участвует, конечно.

O.T.: В этом смысле – да, соавтор. Начиная от самого случайного провокатора. Когда я был студентом, ведь кто-то же под локоточек-то меня дернул, что я сказал «О, Пиковая дама!» Этого человека я не помню. Был ли этот человек вообще? Может, это был случайный прохожий… И кончая последним зрителем, – все соавторы.

Д.М.: Ну, да. Как в настоящем художественном произведении – все.

O.T.: Все соавторы. Потому что музыка или литература – она живет только в сознании читателя.

Д.М.: Про акустическую часть, Олег, хочу снова поговорить. Вы говорили, был разговор с Образцовой в 96-м. И вы ей первой среди музыкантов тогда сказали, что это будет тот Чайковский, которого вы, дорогая моя, никогда не слышали?

O.T.: Нет, этого я ей не говорил. Я деликатно с ней разговаривал. Я ей говорил, что «Ну, немножко там будет иначе».

Д.М.: Она спросила, будет ли академическая, классическая постановка?

O.T.: Да. Я говорю: будут только допустимые вторжения. То есть хулиганить не будем. Как раз в тот момент обсуждалась хулиганская версия Шнитке, Рождественского и Любимова. В Париже они с «Пиковой дамой» что-то сделали. Музыку переписывали, дописывали.

Д.М.: То есть – в Чайковского?! В Чайковского внедряли Шнитке?

O.T.: Да. Шнитке переписывал Чайковского. Частично.

Д.М.: Жуть! Да?

O.T.: Я не слышал эту версию…

Д.М.: И я не слышал.

O.T.: Партитуру видел.

Д.М.: Интересно?

O.T.: Подробности уже не помню. Так, посмотрел, кусками. Хотел убедиться – действительно ли вписывали новую музыку?

Д.М.: Ну, на самом деле, они поступили, как рокеры настоящие. Диджеи!

O.T.: Да. Диджеи. Рокеры.

Д.М.: Неожиданно это слышать от классического музыканта, которым Шнитке является.

O.T.: С другой стороны, Геннадий Рождественский – известный вундеркинд и, в общем-то, хулиган в своем роде.

Д.М.: Рождественский, Шнитке и Любимов все это делали в Париже?

O.T.: Да, все они хулиганы. Вот и похулиганили.

Д.М.: И Образцова боялась, что вы тоже хулиган?

O.T.: Да. Что будет что-нибудь в этом духе. Какой-то авангард будет. Дешевый. Так в ее представлении, скорее всего, это выглядело. И я ей ничего рассказывать не стал. Подумал, зачем девушку пугать? Наоборот, успокоил, что кроме традиционно-разрешенных способов интерпретации, как, например, темпы и купюры, ничего «новаторского» не будет. Ну, может быть, чуть-чуть, где-нибудь…

Д.М.: Ускорим, замедлим.

O.T.: Нет. Ускорим, замедлим – это сам Бог велел! Это нормально. Это все признают. А иначе – как? А иначе никакой дирижер не сможет выразиться, интерпретации не будет. А за счет чего? А за счет того, что здесь громко, а здесь тихо, здесь быстро, а здесь медленно. Вот и вся интерпретация.

Д.М.: Ну, это как интонация голоса актера, который читает стихи. В принципе. Правда же?

O.T.: Конечно, там характер, конечно, там стилистика. Там масса всего.

Д.М.: Образцова – это было еще до вашей идеи, когда появилась черная Графиня?

O.T.: Это еще был период фильма-оперы.

Д.М.: Вы мне рассказывали про пересечение «Господина оформителя» с «Пиковой дамой», которое условно можно назвать «Господин оформитель-2». А именно про сцену, которую хотите внедрить, когда в театре, в котором идет опера, смотрят в служебном помещении по телевизору «Господина оформителя». Будет путешествие камеры через карточную игру «Господина оформителя» на экране старого телевизора с его грязным звуком, который смотрит охранник или вахтер, а потом погружение во все богатство звука в зрительном зале и на сцене, где будет происходить драматическая карточная игра, переходящая в основополагающую реальность? И еще там будут серьезные пересечения – то, что не удалось до конца выразить акустически в «Господине оформителе», или то, что там было взято наметками, здесь вы хотите уже полностью реализовать? Именно акустическую часть?

O.T.: Насчет того, что это пересечение, так это, наверное, случайно получается. Просто я сейчас про звуковые возможности знаю больше, чем тогда, и технологии, которые сегодня доступны, позволяют это ярче выразить. И я просто сделаю следующий шаг. Постараюсь максимально полно использовать возможности звука.

Д.М.: Но это будет движение в сторону настоящего звукового кино?

O.T.: Я бы сказал: настоящего звуко-зрительного или зрительно-звукового образа. «Настоящего» – не то слово. Более полноценного, объемного. Звуковое кино уже давно существует в рудиментарном состоянии. Много лет. Об этом все знают. И в некоторых работах, в некоторых фрагментах есть некоторые предчувствия, как оно может развиваться. Картинка сама по себе уже достаточно изощренная, и режиссеры научились пользоваться самыми разными изобразительными инструментами, начиная от простого монтажа, к монтажу аттракционов, поэтическому монтажу, внутрикадровому монтажу, и так далее. А в звуке, напротив, никакого развития практически я и не наблюдаю за все эти десятилетия.

Д.М.: Появился Dolby Surround[44]44
  Dolby Surround (англ. – объемный) – ранняя версия формата Dolby Stereo, предназначенного для кодирования многоканального аналогового звука. Цифровым преемником стала система Dolby Digital. (Прим. автора)


[Закрыть].

O.T.: Это – технологии. А я говорю о художественных инструментах в работе со звуком. Разные монтажи – это же не технологии.

Д.М.: Я вот недавно совсем вспомнил о вас, когда смотрел фильм, смонтированный только что, свежий, и удивлялся первоначальному плоскому звуку. Плоскому звуку голосов. Вижу большое пространство и слышу плоский звук, которого не может быть в этом пространстве. А мне говорят «Это же записано в студии. Чисто». И я до разговора с вами не обратил бы внимания на это. После разговора я подумал: «Вот, вот о чем Олег говорит!» Это же на самом деле первобытный уровень в кинематографе! Они не могут просто взять и поместить человека в такое же пространство, записать так же голос, чтобы эта картинка ожила и у меня в голове стала объемной. То есть скажем так – не 3D в очках, которое я вижу, а это 3D у меня возникнет, наконец, в голове, в восприятии! И в «Господине оформителе» то, когда вы ходили и записывали звуки капающей воды, где она капала, ну, примитивно говоря, и шлепали тапочками там, где они на самом деле шлепали. И эта простейшая вещь, оказывается, настолько важна! Я никогда на это не обращал внимания.

O.T.: А теперь обратили. Попробуйте включить, например, любой фильм и выключить звук. А еще лучше – в полной звукоизоляции. Потому что если у вас будет картинка идти без звука, а рядом работает холодильник – это все равно изменит ваше восприятие. А вот если попробуете смотреть в полной тишине, то почувствуете дискомфорт. Потому и придумали таперов в немом кино, даже стрекотание киноаппарата лучше, чем тишина…

Д.М.: Это был саунд. Это был саундтрек.

O.T.: Да! В тишине трудно смотреть.

Д.М.: Включается визуальный раздражитель.

O.T.: Да. Психологическое давление.

Д.М.: Глухота духовная. Душевная.

O.T.: Совершенно верно. Это пример, который подчеркивает то, что звук дает значительно больше объема, чем изображение. И движение в сторону 3D – это… речь о глубинной работе со звуком. А происходит ли восприятие звука в сознании или в подсознании – уже другой вопрос.

Д.М.: Правильно я вас понимаю, что в «Пиковой даме» вы задумали поработать не просто с отдельными звуками, а с оперой в новых каких-то пространствах? Как были, например, постановки в африканской пустыне и так далее… вы задумали именно такой размах?

O.T.: Для меня это не важно. Я думаю, что все это можно будет сделать с помощью компьютерной графики. Вопрос – сложный вопрос – в другом. В работе со звуком есть процессы описания объемов, тех или иных пространственных объемов, которые могут не просто входить в разные отношения с объемами на экране, а именно в какой-то момент усиливать или ослабевать их. В какой-то момент звук вступает в конфликт с объемом картинки, усиливая его, и создает дополнительное напряжение… По характеру сцены необходимо это напряжение, нужен, например, безотчетный страх или наоборот – релакс, расслабление. Так вот, я с помощью звука, с помощью работы с пространством, и с помощью сочетания пространств звука и изображения могу добиться неожиданных результатов, но сознанием зрителя не отмеченных. Даже во время просмотра, может быть, не будут замечать. Просто эффект будет другой. Вот и все. А замечают это люди или не замечают – второй вопрос. Самое интересное, когда я не только могу смоделировать звуковое пространство в реалистичном ракурсе, как я вижу тот или иной объем: какие стены у меня, какие шторы, сколько мягкой мебели, какая глухота или звонкость тех или иных звуков, – я моделирую. А теперь представьте, что смоделировав это пространство, я на ваших глазах начинаю его разрушать. И разрушать так, что вам будет казаться, что у вас падучая, что вам начинают деформировать мозг – вы же не знаете, каким образом достигнуто это пространство, которое я начал разрушать. Разрушать – не в смысле уничтожать, а трансформировать. Вы ведь протестуете против плоского звука? Ну, то есть против отсутствия звука по существу.

Д.М.: Да.

O.T.: А если он объемный? Все хорошо, да? А теперь – если это объем сложный? Мистический, назовем так! Технология «синхронной съемки» тут не поможет.

Д.М.: Это правильно, Олег, потому что я как раз думал о том, что на самом деле даже когда мы записываем объемный звук, мы лжем. Но если мы воссоздаем запись звука в реальном пространстве, которое мы показываем – уже не лжем. Мы уже честны. А если мы начинаем его, не трогая картинку, видоизменять, то в этот момент там тоже уже начинает что-то происходить.

O.T.: Вот, вы услышали, что я хотел сказать. Вот это и будет в «Пиковой даме».

Д.М.: Это уже работа с тонкими энергиями, абсолютно магическими, волшебными.

O.T.: Представьте себе такой простой пример: Герман в спальне у Графини. Он пришел, обошел спальню, увидел дверь, которая ведет наверх, в каморку Лизы, и вернулся. Музыка, соответственно, в этот момент тревожная, сдержанно-тревожная, глухая. Струнные альты. Это не скрипки – не что-то такое высокое, звонкое, светлое. Это все-таки сумрачное что-то, потому что виолончель и контрабас – это уже совсем низко. Выбирается группа струнных, средне сумрачная, и она: шу-шу-шу, шу-шу-шу, и басы: пум-пум-пум-пум. И создается достаточно тревожная и в то же время волнующая атмосфера, человек волнуется, готовится принять какое-то очень важное решение. И вот общий план – Герман ходит. И акустически мы тоже воссоздаем общий план. Все, объемы есть. Звук, партитура музыкальная, тоже записана именно так – общий план. Мы так привыкли это слышать. Потому что мы никогда не слышали это иначе, потому что иначе это вообще невозможно было никогда услышать. То есть услышать это внутренним ухом человека субъективного, нервного, на грани сумасшествия – было невозможно. Потому что ни идеи не было, ни технологии не существовало. А теперь давайте представим себе эту картину. Ведь мы что на экране-то имеем? Мы на экране имеем неуравновешенного, безусловно, человека, находящегося на грани нервного срыва, но в то же время ему кажется, что он спокоен. Вот это сочетание. Поэтому, безусловно, изображение позволяет нам показать крупный план. Опера не позволяет. Ну, вышел на авансцену, спел и ушел. А в кино нам позволено увидеть его крупный план. Это, конечно, очень сильно. Более того, в кино можно операторам, художникам так поработать, что пространство будет жить, а камера будет следить за ним, то есть мы пространство будем подтягивать к этому состоянию. А вот теперь представьте себе, что вот эти альты: шу-шу-шу, вдруг прозвучат у него над ухом, а басы: пум-пум-пум-пум где-то с галерки?! То есть мы разрушаем привычное для нас пространство, традиционное, плоское восприятие этой партитуры.

Д.М.: Чайковский мог бы сделать это, если бы рассадил весь оркестр как нужно?

O.T.: Да, но это невозможно сделать. Им все время пришлось бы меняться местами. И в театре это невозможно было. И сейчас в театре это невозможно. А в кино возможно. Тогда мы все эмоции усиливаем стократно, если нам надо.

Д.М.: Раздваиваем, растраиваем оркестр. И создаем живое полотно.

O.T.: А потом, я не просто делаю ту группу громче, а эту – тише. Нет! Я еще их и «пересаживаю», эту туда, а ту – сюда.

Д.М.: И получается, что зрителя мы располагаем так, как если бы он в театре крутился вокруг персонажа.

O.T.: Да, или персонаж с оркестром перемещались бы вокруг него.

Д.М.: Скажем так – это театр для одного человека.

O.T.: А теперь представьте себе, что это все сегодня можно реализовать на большом экране с семиканальным долби стереозвуком! То есть еще и преподнести это так, что человек, зритель, будет сидеть, и вокруг него все это будет происходить! У него мороз по коже будет ходить! А если еще представить себе весь сюжет?! А если картинку добавить?!

Д.М.: А еще же есть виртуальные шлемы PS3, вы видели, нет? То есть человек сидит, он полностью изолирован от реальности, и у него там многоканальный звук, а впереди широкоэкранное видеоизображение.

O.T.: Пиковая дама, кстати говоря, может оказаться привлекательной еще и по этой позиции.

Д.М.: Да. Может стать хитом домашнего видео. То есть хорошего, я имею в виду качественного видео.

O.T.: И в кинотеатре тоже.

Д.М.: Потому что это – зрелище, которое на торрентах скачивать не так интересно… А помните, вы рассказывали мне, что у Филипе есть своего рода живой прототип, которого вы совершенно случайно встретили? Я хочу, чтобы вы вспомнили и рассказали, потому что мне кажется, что Герман-Филипе – это любой творческий человек. И взаимоотношения его с женой, и все внутренние проблемы… так и вы там есть, Олег, то есть любой артист там есть. Это настолько явно, что об этом можно даже не говорить. И вот скажите мне, в первый раз кому вы сказали, что услышите того же Чайковского, но такого, которого вы никогда не слышали? С кем такой разговор был у вас?

O.T.: Мне неудобно будет перед этим человеком. Он в некотором смысле оказывается непонимающим, а он хороший. Вдруг обидится?

Д.М.: Мне просто фраза понравилась, что вы услышите Чайковского, которого вы не слышали. Это мне нравится.

O.T.: Это я сказал музыканту, который знает оперу наизусть – «вы услышите музыку и не узнаете ее»…

Д.М.: Без хулиганства, без всякого…

O.T.: Ни ноты не изменим, а вы ее не узнаете! Он говорит: «Как это может быть? Этого не может быть!» Я объясняю, что это похоже на Луну, которую вы всегда видите только с одной стороны, а показать вам с другой – можете и не узнать! Вы же никогда ее не видели с другой стороны! Так и тут. Вы эту музыку все время слышали с одной точки в пространстве. Я покажу ее с другой – вы никогда ее так не слышали. Я, конечно, немного упрощаю, но в чем главная суть любого изменения? Смещение точки восприятия! Угол зрения меняется. Чем лучше вы знаете предмет с одной точки зрения, тем труднее потом вам будет осознать, что это то же самое, но с другой точки. А если оперу вообще никто из людей не слышал с этой точки зрения? В принципе невозможно было! То есть никто это не реализовал, и никто не мог это сделать. Потому что раньше не было технических условий… Хотя, думаю, что можно было бы это сделать и в акустические времена, правда, за о-о-очень большие деньги, дорогостоящий был бы эксперимент.

Д.М.: Мы с вами только что поняли, как это можно бы было осуществить. Примерно.

O.T.: Представим себе, что мы ставим спектакль в некоем технологическом пространстве, где перемещается все, и зрители как-то двигаются на платформе… И музыканты, и артисты…

Д.М.: И в результате вас бы обвинили в том, что людей тошнит, у них головокружение и прочее. Это была бы карусель и аттракцион.

O.T.: Технологически это очень трудно, только разве что в Северной Корее можно сделать. (Смеются.)

Д.М.: Вы встретили в середине девяностых молодого человека, оперного певца, которому дали почитать сценарий?

O.T.: Вы о прототипе? Нет, это была случайная встреча, знакомство с певцом, который мог бы исполнить Германа в версии фильм-опера. Люба Казарновская нас познакомила. Я с ним проговорил часа два на общие темы: и про музыку, и про Чайковского тоже…

Д.М.: А где разговаривали?

O.T.: В Нью-Йорке разговор был, у него в гостинице. У него был контракт с МЕТ, он там несколько спектаклей пел. Поговорили – и все. Потом мне вдруг пришла в голову идея сюжета.

Д.М.: А его звали Филипе? Нет?

O.T.: Его Франциско звали. Я почему-то хотел букву «Ф» сохранить, чисто интуитивно. А Франциско – слишком прямо указывало бы на него.

Д.М.: А он известный был?

O.T.: Он был тогда достаточно известным в профессиональных кругах, и ему даже прочили славу уровня Доминго, Паваротти. Он был многообещающим исполнителем. Его имя – Франциско Арайза[45]45
  Франциско Арайса (1950) – мексиканский оперный певец, тенор. С 1984 года – солист Метрополитен Опера. (Прим. автора)


[Закрыть].

Д.М.: И вот тогда у вас идея стала оформляться уже в фильм…

O.T.: Сюжет возник тогда, в формате повести. Просто несколько лет пролежал.

Д.М.: А было что-то, что он вам рассказывал, что как-то отразилось на сюжете?

O.T.: Нет, ничего не было. Абстрактная беседа на разные темы. Как-то он запомнился мне, и когда я вернулся домой, решил, что пускай герой будет оперным певцом, который захотел поставить «Пиковую даму»… и сошел с ума, потому что голос потерял. И я стал писать. И когда я это писал, он у меня перед глазами стоял.

Д.М.: ЛСД-терапию вы туда ввели для того, чтобы объяснить этот трансформер, то, что все в голове у него происходит?

O.T.: Да… Хотя, вообще, мне нравится эта грофовская тема.

Д.М.: Она вам нравится чисто теоретически? Или вы ходили там, со Станиславом Грофом общались? Читали?

O.T.: Нет, я с ним не общался. Прочитал несколько его работ и составил свое впечатление.

Д.М.: Не занимались холотропным дыханием?

O.T.: Один раз попробовал.

Д.М.: Как?

O.T.: Ну, это не мое. Как-то я этого не понял.

Д.М.: То есть вам больше нравится читать книги о психоделике, чем применять это на практике?

O.T.: А что такое в вашем понимании психоделика?

Д.М.: У некоторых психоделический взгляд на окружающее дан от рождения, а некоторым для этого нужны какие-то техники, какие-то препараты, еще что-то.

O.T.: Нет, мне не нужно. Потому что достаточно пофантазировать на эту тему. То есть это то, что, видимо, очень давно во мне живет, с раннего детства, какие-то страшные сны я помню.

Д.М.: Детские кошмары – это, наверное, первая психоделика, с которой мы сталкиваемся.

O.T.: Да. Мне очень легко общаться с психоделической реальностью, и для этого мне не нужны никакие средства. Захотел – включился, не захотел – нет.

Д.М.: Вот самое главное, чтобы сработало «не захотел – и нет». Мне кажется, это очень важный момент! Потому что «захотел и – да» – это нормально, а когда невозможно переключиться даже тогда, когда нужно…

O.T.: Люди, которые бросаются во всякие опыты, эксперименты, причем с самыми разными практиками, техниками, это люди, которые, с моей точки зрения, не уверены в себе, в своем сознании, и поэтому им особенно нужно быть осторожными. Все эти истории про «Пиковую даму» – про то, как это опасно…

Д.М.: Это же и есть пример неудачного психоделического опыта у Германа.

O.T.: Мне часто говорили «Ты что? Ты смотри! Ты чем занимаешься? Все твои проблемы – от этого». Я говорю – нет, не в этом дело. Мне это не страшно. Я не хожу туда с оглядкой: «Ну-ка пойду, а там страшно! Обратно можно не вернуться!» Мне не страшно. И обратно мне не надо возвращаться оттуда – я просто там живу.

Д.М.: Мне кажется, об этом можно бесконечно говорить, но люди, которые все это придумывали, Пушкин и Чайковский, они страдали и погибали не от этого, то есть тут совсем другие коды, совсем другие дорожки.

O.T.: Для меня это очевидно… А Пушкина я всегда воспринимал через Чайковского! И то, чего не было у Пушкина, звучит у Чайковского…

Д.М.: Вы же официально у нас кинорежиссер? – Так вот, получается, что вы в композиторе Чайковском, если осуществится постановка, раскроете режиссера, а он в вас раскроет композитора. Вот у вас и состоится обмен.

O.T.: Посмотрим.