Текст книги "Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором"

– Что особенно характерно для Вашего аспирантского творчества?

– Этот период я бы охарактеризовал как время неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом композиторов, как время, когда написал, наверное, самое худшее свое сочинение «Песни войны и мира». Заказ на это произведение я получил от Союза как своеобразную компенсацию за ту критику, которой он отозвался на мою ораторию «Нагасаки». После этого возникло странное состояние какой-то своей зависимости от заказных идей. Мне была заказана «Поэма о космосе», шла речь о двух операх с двумя театрами – всего лишь с Большим и Станиславского. У последнего – это должна была быть опера про негров, а в Большом – про борьбу за мир. В результате я должен был примирить какие-то свои музыкальные поиски с официальными сюжетами, а это, конечно, оказалось невозможным. Возникавшие уступки привели к вполне заслуженному мною наказанию, так как все это исполнено, конечно, не было.

– Насколько мне известно, скорее всего исполнялись Ваши наиболее левые сочинения.

– Совершенно верно. Именно то, что казалось наиболее утопическим в смысле исполнения, каким-то образом оказалось скорее всего исполненным. В целом, этот «коротенький роман» с Союзом композиторов длился примерно года два, а скорее всего, год с небольшим. Это объясняется тем, что заказанная симфоническая «Поэма о космосе» не удовлетворила заказчика, а я попал в «черный список», и на съезде композиторов был назван в нем.

– Что же окончательно заставило Вас сойти с пути компромиссов?

– Я бы назвал два обстоятельства. Первое – это все более расширяющееся знакомство с современной музыкой авангарда, что проходило не без влияния Эдисона Денисова. Он в то время первый из нас оказался на зарубежных фестивалях «Варшавской осени» (по-моему, дважды) и каком-то в Чехословакии. Он же, естественно, первый привез оттуда большое число записей, которые открыли во многом глаза как мне, так и другим композиторам на все, что было скрыто завесой официальных измышлений. Оказалось, что все страшные рассказы о «чудовищном хулиганстве», практикующемся там, по крайней мере, являются сознательной ложью. С этого момента мы все стали особенно интересоваться всем, что там пишется. Второе обстоятельство – это приезд Луиджи Ноно в конце 53 года. Он прибыл в нашу страну с каким-то, скорее, официальным, чем музыкальным визитом. В Союз композиторов Ноно заехал с намерением спорить и доказывать, но он не понимал одного, что никаких споров быть не может, поскольку весь церемониал встречи с ним был строго регламентирован. И когда он попытался что-то говорить, то не встречал ни возражений, ни согласий, если же и встречал, то не в профессиональной форме, а в демагогической.

Мы были приглашены на первую встречу с Ноно. Я виделся с ним и показал ему свою ораторию «Нагасаки». Он отнесся к ней скорее всего критически и назначил вторую встречу, желая, очевидно, высказать свое недовольство, но эта встреча не состоялась. И я помню только, что у него возникли негативные впечатления от бесконечных фортиссимо партитуры и ее густоты.

Сам Ноно произвел очень сильное впечатление. Это оказался не «засушенный», «ненормальный авангардист», а, напротив, очень живой, обаятельный человек, выглядевший, при всей резкости своего поведения, даже, отчасти, беззащитным по характеру. Музыка, которую он привез с собой для демонстрации в Союзе композиторов, для нас оказалась практически недоступной, так как нас попросту не пустили на эти прослушивания.

– Почему?

– Мы – это Караманов, я, а также многие другие – не оказались, по словам заведующего иностранной комиссией Союза композиторов, в числе официально приглашенных, хотя, как помнится, Ноно совершенно определенно сделал такое необходимое приглашение. Денисов сообщил обо всем Ноно. Тот был крайне удивлен. Однако, так или иначе, мы оказались вне этих концертов и нам пришлось слушать музыку, стоя за дверью. Но впечатление от этого, правда, не стало менее значительным.

Встреча с Ноно, вот это «подслушивание», оставившее неизгладимое художественное впечатление, наверное, во многом оказались решающим моментом для моего окончательного поворота на путь «левых заскоков» с компромиссного пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться. Да и сам Ноно говорил мне о том же. Помню, что когда он спросил меня: «'Сколько Вы проанализировали произведений Веберна?», – то, мне ответить было на это нетрудно, так как я в то время вообще не анализировал сочинений этого композитора. А ведь сам Ноно вместе с Бруно Модерно шесть лет после окончания консерватории заново учился у Шерхена, вместе с которым они все изучали сначала: от Палестрины до Вебер-на. (Ноно негативно отнесся к моей опере «Счастливчик», которую я самоубийственно ему показал. Наибольшей похвалы его удостоились другие композиторы: Пярт, Тищенко Каретников и Волконский.) С этого момента я бесповоротно занялся изучением партитур новой для себя музыки. Часто делал это вместе со своими студентами. В основном же, приходилось работать ночью, поскольку дневное время отнимала работа для кино.

– Чье влияние в дальнейшем оказалось для Вас столь же ощутимым?

– С этого периода первым оказалось влияние Пуссера, с которым завязалась случайная переписка с 66 года с длинными пространными письмами. Главным же было то, что он много присылал нот, книг и записей. Кстати, Ноно также впоследствии отправил многим из нас большие посылки с партитурами современной музыки. Потом пришли «Тексты» Штокгаузена, высланные им самим. Затем шесть коробок с пленками от него же. В общем, наверное, все это возникало не без влияния Ноно, тогда еще не рассорившегося со своими коллегами и рассказавшего им о нас.

– А как у Вас возник контакт с Пуссером?

– Благодаря визиту американского клавесиниста и композитора Джоэла Шпигельмана (это было в 1965 году).

Помню, что все мы стали играть новую музыку, в частности, у Денисова. Затем на «Варшавской осени» исполнили его концерт и мою «Музыку для фортепиано с камерным оркестром», а в Ленинграде «Солнце инков» Денисова и несколько раньше «Сюиту зеркал» Волконского. В общем, это было время нового обучения после консерватории. Большое влияние на многих и, в том числе на меня, оказал тогда же Гершкович. Именно благодаря его рассказам о Бетховене, мы поняли, что музыка имеет не только относительную историческую ценность, но и абсолютную, то есть, что, говоря другими словами, сегодня написать сонату Бетховена с таким совершенством, как это делал Бетховен, так же трудно, как и во времена самого Бетховена, хотя, казалось бы, сейчас вся эта техника на виду. Кроме того, Гершкович влиял на всех как своеобразный душ профилактория. Общаясь с ним и подвергаясь язвительным нападкам с его стороны, я неоднократно получал «удар хлыстом», заставлявший меня не слишком засиживаться на том или ином техническом приеме. При этом важно было и то, что Гершкович влиял не столько как человек технологического склада, сколько как человек с мощным эстетическим инстинктом, помогавшим ему находить точные и лаконичные характеристики художественной стороны нашего творчества.

После 67 года, когда я побывал на «Варшавской осени», возник контакт с Лигети, который написал мне сам, а в последствии прислал много партитур и пластинок.

В общем, все это были композиторы, которым не было безразлично наше будущее и настоящее. И их помощь, конечно, заключалась не только в чисто технологическом аспекте, но и в моральном отношении. Тем более что именно в эти годы Союз композиторов относился к нам очень агрессивно.

– Что Вы имеете в виду?

– Я помню, что как раз тогда были сделаны попытки исключить Денисова из этой организации. Помню его увольнение без мотивировок из консерватории и странное, опять же не мотивированное, восстановление. Вспоминается и наш вызов на партбюро консерватории, где нас ругали за упоминание фамилий Шнитке и Денисова в книге Приберга. Все это было и продолжается в какой-то мере и по сей день.

– Насколько Вас удовлетворяли «регламентирующие» техники в те годы? Возникали ли у Вас уже тогда Ваши будущие недовольства ими?

– Да. Где-то в 65 году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную технику, а если и регламентированную, то по-новому для всех, то есть либо я старался для каждого сочинения придумать свою конструктивную игру, либо пытался обойтись без этой игры совсем, основывая сочинение на «чистом интонировании».

– Это, очевидно, романсы на стихи Цветаевой?

– Да, но не только. Так же создавалась Вторая скрипичная соната (в 68 году. – Д. Ш.); Именно она помогла мне избавиться от конструктивного раболепия. В это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить. Я понял, что такая технологическая полоса была мне нужна только как некая ступенька, после которой необходимо встать на следующую. Однако статья в печать не пошла.

– Почему?

– Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался объяснить ему, что мой технологический энтузиазм кончился, и что я пытаюсь найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же менее «поддельный язык». Этим я и объяснил ему свое нежелание печатать данную статью, тем более что мне, скорее, хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не восхвалением. Денисов выслушал меня и сказал, что процентов на 60–70 я прав. И надо отдать ему должное в том, что он не обиделся на меня. С ним вообще очень трудно поссориться окончательно, хотя и очень легко повздорить.

С этого времени я стал уделять большое внимание в своей работе «непосредственному моменту», чем конструктивному; я стал видеть какой-то «аморализм» в том, что заранее вычисляется некий конструктивный план, а в дальнейшем ответственность за момент как бы снимается с композитора, сводя его творчество к заполнению заранее разгороженных клеточек разной величины в соответствии с общим планом, заставляя выпускать из рук контроль над моментом. Кроме того, я чувствовал, что при точном выполнении планов в произведении неизбежно возникает какая-то мертвая точка.

– Вы имеете в виду отсутствие в этом случае «животворной» ошибки, о необходимости которой говорили в беседе о «Пианиссимо»?

– Там и еще в Гобойном концерте.

– А в третьей части Симфонии? (Речь идет о 1-ой симфонии композитора. – Д. Ш.)

– Пожалуй, но в меньшей степени. Во всяком случае, во всех произведениях, которые опираются на расчет, все равно возникает определенная ошибка в вычислениях. И она не случайна. Все вычисления опираются на прогрессии. Прогрессии эти либо известные нам, либо «ломаные» (возникающие при переводе серии в цифровой ряд). Их можно назвать еще и «хаотическими». Во всех этих случаях нами делается попытка формализовать как-то жизненные динамические процессы, забывая о том, что сама такая попытка в корне не состоятельна, как, скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую структуру, неверно. Мне кажется, что основа жизни, ее «скелет», структурный закон никак не линеен, не кристаличен и не сводим к числам. Этот структурный закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с музыкой. Попытки формализовать динамические процессы, которые мы ощущаем с помощью прогрессий и правил, не состоятельны.

– Но какие-то «опоры» Вы все же искали? Например, литературная программность во Втором концерте для скрипки.

– Конечно. Здесь можно взять и модель финала, построенную по Апокалипсису и другие.

– Какие еще?

– Гобойный концерт. В нем траурный хор, из которого выделяются солисты и превращаются в каких-то бесноватых и одержимых от отчаянья, но затем возвращаются назад, в хор.

– В «Пианиссимо» нашли свое применение и программность и конструктивно формальные предпосылки, однако «мертвая точка» все равно возникла?

– Да, я это чувствую.

– Может быть, Вам просто не хватило звуковых диапазонов, тембров, каких-то ультра– и инфразвуков?

– Может быть.

Затем у меня появился уже интерес к тональности, вначале находящейся «в гостях» у атональности, а затем сопоставляемой с другими структурами в виде контрастных образных сфер и, наконец, к тональности как основе сочинения, в гости к которой уже попадает атональность, или вообще без нее.

– Большая часть Вашей киномузыки тональна в своей основе. Не повлияло ли это на Ваш гармонический язык в инструментально-вокальном творчестве?

– Оно безусловно есть и не только в гармоническом языке, а и в привычке к монтированию внешне несходного музыкального материала.

– Вы много раз в наших беседах вспоминали Э. В. Денисова. Как сказалось его влияние на Вашем творчестве тех лет?

– Влияние это было, скорее, косвенное, чем непосредственное. Благодаря ему мы все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез, Шпигельман. (Кстати, визит Буле-за никакого влияния на меня не оказал.) Вместе с тем, стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном Денисовым, и особенно неприятные для меня. Я превратился в «и» при Денисове. Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде «серого кардинала» при нем, то есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и развиваться.

Я должен сказать, что все то, что я считаю для себя наиболее важным из сочиненного мною, было написано после отхода от денисовского влияния. И как раз именно оно не вызывало его одобрения. И, напротив, то, что это одобрение вызывало, я не считаю столь уж важным для себя.

– То есть наиболее удачным, с Вашей точки зрения, является создание Второй сонаты для скрипки. Симфонии, Второго концерта и Квинтета?

– Да. А ему как раз понравились «Вариации на один аккорд», «Музыка для фортепиано и камерного оркестра».

– Иначе говоря, наиболее академичные по стилю произведения.

– Верно. Я сам не вижу в этом никакого макиавеллизма. Просто ему не нравятся сочинения, в которых нет ясной конструкции и, напротив, есть какие-то, как он считает, эмоциональные излишества, грубые, по его словам, эффекты. Но мы с ним просто разные люди.

– А как сейчас складываются Ваши творческие и личные отношения?

– Теперь, когда я отделился от Денисова и внутренне и внешне, мы с ним ладим гораздо лучше, чем шесть–семь лет назад.

– Оказывает ли Вам кто-нибудь сейчас творческую поддержку?

– Из западных композиторов, пожалуй, никто, поскольку все письменные контакты нарушились. Правда, в моменты приезда Ноно наши общения с ним продолжаются.

– А из отечественных музыкантов?

– Здесь, конечно, в первую очередь Рождественский, который исполнил несколько моих сочинений, в частности, что особенно для меня важно, Симфонию в Горьком. Я благодарен Родиону Щедрину, который неоднократно и благожелательно высказывался в мой адрес и дал письменную рекомендацию на исполнение Симфонии в Горьком. Он же внес и известную успокоенность в официальную сферу, когда наметились некоторые неприятности после этого исполнения. Именно тогда я понял, что никакого тотального заговора против меня в таинственных сферах не существует. Просто были люди, которые если хотели что-то сделать, то это прекрасно выполняли. Например, заместитель главного редактора «Советского композитора» Хагагортян, который издал целый ряд достаточно левых сочинений Слонимского («Лирические тетради» в том числе), «Сюиту зеркал» Волконского, Денисова, Второй концерт и Вторую сонату Шнитке, что-то из сочинений Софьи Губайдулиной. А поскольку это было возможно, значит, никаких централизованных указаний на этот счет никто и не давал. Кроме таких людей есть, очевидно, и другие, которые почему-то не хотят связываться с новыми авторами, а потому и ссылаются на таинственные запреты, создавая вредную нервозность, нездоровую атмосферу в музыкальных кругах.

– Несколько предыдущих лет Вашей жизни были связаны с преподавательской деятельностью. Имел ли какие-то положительные или отрицательные последствия для Вас и Вашего творчества уход от этой работы? Каково Ваше отношение к собственной педагогической практике?

– Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать так, как, например, это прекрасно умеет делать Юрий Николаевич Холопов, у которого многие ученики очень быстро растут, а он при этом всегда остается исключительно требовательным, но, вместе с тем, никого «не зажимает». У меня это никогда не получалось. В моей работе было несколько студентов, которым я принес несомненную пользу, но не столько «поурочную», методическую, сколько некую общую. В принципе же, мне преподавать не следует. Поэтому, в итоге, я поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию. Что касается реальных потерь, которые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно меньшее знакомство с классической литературой, которую я тогда смотрел вместе со студентами в огромном количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю определенный вред и потерю для себя.

– Какие контакты с поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы могли назвать как наиболее важные для своего творчества в последние годы?

– С поэтами и прозаиками, за некоторым исключением (при работе над музыкой к театральным постановкам и к кинофильмам) – никаких. Правда, какое-то влияние имел Андрей Хржановский – очень интеллигентный и образованный человек, необычайно начитанный и любопытный. Он познакомил меня с очень интересными людьми: Янкелевским, Соболевым, Табаковым и Поповым. От них я получил много полезных художественных впечатлений.

– А среди исполнителей?

– Это, конечно, Лубоцкий, для которого создавался весь мой скрипичный репертуар и его концертмейстер Едлина, квартет имени Бородина, возглавляемый Дубинским. (Они исполняли «Канон памяти Стравинского», Квартет и заказали Квинтет.) Но теперь эти музыканты все за границей. Причем у Дубинского нет там никакого квартета, так что он лишен практической возможности исполнять мои вещи. А Лубоцкий и там продолжает играть Сонату, «Сюиту в старинном стиле», обе Каденции, «Прелюдию памяти Шостаковича».

Сейчас – Кремер. По статистике – это невероятный бум для меня, потому что он сыграл, наверное, сотни раз мои сочинения (все, кроме первого концерта). Им заказан мне двойной концерт – «Concerto grosso», второй вариант «Moz-Art». Геннадий Рождественский, исполнивший несколько моих сочинений, также внес очень значительную лепту в концертную жизнь моих сочинений; Эрик Клас – таллиннский дирижер, сыгравший симфонию и «Concerto Grosso», «Музыку для фортепиано и камерного оркестра», «Пианиссимо», а также организовавший запись Реквиема.

– Пожалуйста, расскажите о Ваших публичных выступлениях, их тематике, месте и аудитории.

– Впервые на публике я появился в молодежном клубе у Фрида в 65 году. С того времени выступал там раза два в год. Помню, что был вечер, посвященный Веберну, где я что-то беспомощно объяснял аудитории. Были вместе с тем и более удачные выступления. Например, несколько раз в Физическом институте и в Дубне, на курсах повышения квалификации для лекторов филармонии. Обычно, все эти выступления начинались с демонстрации собственных сочинений, после чего возникали различные вопросы из публики, на которые я и отвечал. Помню и тематические лекции о Веберне, об Айвзе у Фрида; о «Фольклоре и профессиональной музыке» на конференции в Ленинграде; недавно читал на тему «Конструкция и произведение» в молодежном клубе; на МММС выходил с сообщением по полистилистике; в Вильнюсе – о Штокхаузене и Лигети, есть и другие.

– Приходилось ли Вам слышать свои произведения за рубежом?

– Я был один раз за границей на исполнении собственного сочинения. Это произошло в 67 году, когда там игрался «Диалог». Все остальные исполнения происходили без меня.

– Вы в консерватории вели курс инструментоведения. Вами опубликовано несколько работ, непосредственно связанных с инструментальными проблемами в творчестве Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Есть и неопубликованные. Была ли здесь какая-то определенная взаимозависимость?

– Мои статьи – это, прежде всего, результат ранее накопившихся тех или иных соображений по поводу инструментовки, но, кроме того, их появление связано было и с необходимостью выполнения определенных методических работ на кафедре. Когда я писал эти статьи, а они, в основном, посвящены инструментальной гетерофонии, функциональности, моя музыка (1962–1968 годы) была в основе серийная или полисерийная и отличалась четкой фактурой и четкой инструментовкой с предельной продуманностью функционального значения каждого тембра, всего тембрового развития. Выбор же названных композиторов был связан с моим желанием разобраться: почему у них такое, как мне казалось в начале, «неаккуратное», «нечеткое» голосоведение, как оно сделано, как устроено. Почему, например, какая-то линия вдруг расщепляется на два голоса, на три. Точно так же непонятна была логика, скажем Стравинского – ни гармоническая, ни тематическая. И только потом я понял, что такая логика есть, но она не прямолинейная, не нормативная.

– Не прямолинейная, не нормативная. Что здесь Вы имеете в виду в первую очередь?

– В гармонической логике знакомая нам функциональная система предполагает некую обусловленность следующего шага, то есть вы ожидаете его, и так в самых сложных моментах, вплоть до Скрябина и Вагнера. А здесь как будто бы намеренно ставится цель: дать не то, что ожидается. Скажем, вот эти сопоставления резко традиционных тональных элементов – трезвучий, септаккордов – с нераспознаваемыми сочетаниями рядом, неожиданность появления последних, которое совершенно невозможно предугадать. Я говорю о «Симфонии псалмов», о балетах Стравинского, где все время есть какое-то обнажение бессилия тонального мышления и функциональной логики. Скажем, длительный предыкт, готовящий что-то, а оно не наступает. Это, как мне кажется, уже игра какой-то мертвой, опустошенной формы, где все движется, но в действительности лишено внутренней связи. И в этом есть какой-то внутренний трагизм. Я об этом писал. Трагизм может быть прямой: «вот плохо и музыка звучит». И он может быть и косвенным: «никто и глазом не моргнет, но становится страшно от абсурдности, бессвязанности обстоятельств».

– По-моему, еще в Вашей Первой скрипичной сонате есть некоторая дань линеарно-гармоническому мышлению Стравинского, о котором говорится в статье?

– Да, особенно эти «хромые» формулы во второй части, возвращения к одной вертикали. Я раньше особенно увлекался ритмикой Стравинского, в первые два–три года после консерватории (речь идет о произведениях, которые я не показываю), и использовал тогда очень много не симметричных, «заплетающихся», остинато в его стиле.

– А последние статьи? Что послужило отправной точкой для них? Каковы связи Вашего творчества с рассматриваемыми стилями и произведениями? Я имею в виду неопубликованные работы.

– Статьи были заказаны для сборника, но тематика избрана самостоятельно, как результат личных соображений. Есть, безусловно, некоторые внутренние связи между анализируемыми сочинениями и теми, что я писал несколько позже. Сильнее всего эти связи наблюдаются между Симфонией Берио и моей, между «Пианиссимо» и сочинением Лигети. Но сходство это, скорее, внешне фактурное, но абсолютно не структурное. Дело в том, что сочинение Лигети не предполагает такого же жестко рассчитанного механизма. Его техника – микрополифония – на виду, очевидна (там, например, канон идет «косяком» – голоса включаются через тридцать вторую). Глобального структурного расчета в его произведениях не бывает, потому что он, в принципе, против него и явился в музыку, критикуя сериальную систему. При сочинении Лигети использует структурный «костяк» и точно ему следует. Эта основа берется как бы нарочито произвольно и вся его логика состоит в обмане: вот сейчас что-то будет, но его нет, вот все собираются в унисон, но ничего из этого не следует. То есть, Лигети свойственна эстетика избегания, которая была у Шенберга в уловимых чисто технологических вещах, но, в отличие от Шенберга, он распространяет ее на образную ткань: не дать кульминацию, «срезать» нарастание, не дать даже жестко вычерченной формы.

Таким образом, повторю, что сходство наших сочинений чисто внешнее, но оно, безусловно, есть. Кроме того, «Пианиссимо» было окончено в 1968 году, а в то время я даже не слышал ни «Атмосфер», ни «Лонтано», которое было написано в 1967-м и к нам попало только в 69-м. Иначе говоря, знать их я в то время никак не мог. Логика «Пианиссимо» аналогична, скорее, логике квартета с гораздо меньшим количеством голосов. (Я имею в виду «расслаивающиеся унисоны», «пучок, выпущенный в одну сторону», все голоса которого движутся по-разному.) То же самое во Втором концерте (для скрипки с оркестром. – Д. Ш.), то есть опять те же «пучки» линий, представляющие собой унисон, но играющийся с разной скоростью. А в «Пианиссимо» этот принцип соединяется к тому же и с принципом расширяющейся интервалики. В одном разговоре с Денисовым я услышал от него по поводу какого-то произведения Лигети: «Ты знаешь, а он здесь явно находится под твоим влиянием»∗∗
  Эту реплику А. Г. Шнитке просил оценивать как ироническую.


[Закрыть].

Идеи носятся в воздухе. Я знаю, что такие вещи случались и с Пяртом, которого дважды обвинили в подражании Лигети: один раз в «Perpetuum mobile», а другой раз в каком-то еще произведении. А он, я это точно знаю, ничего из произведений Лигети кроме «Авантюр» до 66 года не слышал, а эти его сочинения были написаны раньше.

Наша отрезанность от зарубежного авангардного рынка создает такое положение, при котором все, что у нас возникает, кажется заимствованным оттуда.

Что касается Симфонии Берио, то ее я услышал в 1969 году. Запись была привезена Джоэлом Шпигельманом, а сделана в Нью-Йорке. Моя же Симфония была в это время по форме готова и ее полистилистическая смесь, следовательно, задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В 1968 году я написал «Серенаду». Она явилась одним из источников Симфонии. Там есть и вся та смесь, которая наблюдается во второй части – скерцо. Так что, на мой взгляд, какой-то параллелизм внешний есть, но концепционное различие очень большое.

Что касается учебы у них, то, наверное, так оно и есть. Мы многого здесь не знали. Кроме того, в каждом из произведений я уже не могу заставить себя повторить какую-то технику. Правда, есть и исключения, например, «Канон памяти Стравинского», повторяющий технику Квартета. В основном же, я сейчас не могу уже почему-то сидеть и вычислять. Поэтому Реквием написан совершенно новым для меня языком. С другой стороны, в Симфонии полным-полно точных вычислений. При этом принципов вычисления несколько: серия, прогрессия (которые видны в интервалике, расширяющейся и сужающейся, плюс координация огромного количества голосов, которые, если их не вычислять, могут стать «анархическими»), и, наконец, третья часть, вычисленная не меньше, чем «Пианиссимо», – здесь применен третий принцип – это совершенные числа.

– Вы рассказали об определенных технологических контактах со стилями Стравинского, Лигети, Берио. Но в ранних Ваших сочинениях, а отчасти в Симфонии и Квинтете, ощущается и некоторая интонационная взаимосвязь с музыкой Шостаковича, и даже родство драматургических концепций. Что бы Вы могли сказать по этому поводу?

– Было время, когда эти связи возникали сознательно, – я любил очень Шостаковича, следил за тем, чтобы многое было сделано так же, как у него. Потом мне стало казаться, что у Шостаковича нечему учиться, нечего брать. Но вот, что осталось, так это драматургический принцип его концепций с кульминациями и нарастаниями, с контрастами тем, динамические репризы. И, может быть, в Симфонии есть что-то от типа симфонии Шостаковича – не от языка, а именно от типа. Все-таки вторая часть тоже скерцо и тоже гротеск, все-таки центр всего развития – финал, где все распутывается. Недавно опять появилось какое-то внешнее влияние в самом материале. Так, в «Прелюдии памяти Шостаковича» – это образовалось, конечно, естественным образом, поскольку произведение посвящено именно Шостаковичу. Есть и что-то похожее в Квинтете, в его концовке, в типе контрастов, в образах музыки. Квинтетом я занимался тогда года три–четыре. Шел он очень туго и закончил я его этой весной (1976 года – Д. Ш.).

– Случайны ли были ладозвукорядные связи с музыкой Шостаковича, ее отдельными гармоническими закономерностями в Вашем Первом скрипичном концерте?

– Эти связи есть, поскольку я именно в те годы очень интересовался Шостаковичем. Там и тема третьей части очень напоминает вторую тему из первой части его скрипичного концерта. Писалось все это в 56–57 годах. Только что были сыграны многие из его давно не исполнявшихся произведений (Скрипичный концерт, 10-я симфония), и все это очень повлияло на меня в тот период.

– Возникают при прослушивании Первой скрипичной сонаты некоторые ассоциации и с прокофьевскими образами. Например, во второй и четвертой частях. Я имею в виду вальс на пять четвертей с неожиданными остановками, «замираниями». Здесь, по-моему, есть что-то и от образа Меркуцио, исполняющего свой последний, предсмертный, танец.

– Да. Пожалуй. Там даже есть и мотив разложенного квартсекстаккорда, напоминающего начало темы «просыпающейся улицы».

– И там же Ваш любимый аккорд с тритоном и большой септимой. Это одна из Ваших «интонационных росписей»?

– Верно. Но чаще с еще одним звуком. В общем, аккорд номер один из хрестоматии Юрия Николаевича Холопова. Я и сейчас им пользуюсь.

– С кем еще, кроме уже названных композиторов. Вы видите общее в языке своих произведений более позднего периода?

– С огромным количеством.

– Как бы Вы связали такую общность с понятием «традиция»?

– Что касается общего понимания традиций, то мне кажется, что композитор не должен думать об этом. Как только он задумывается над вопросом – какой у него стиль, – то он ограничивает себя, становясь академичным. Тут надо понимать, что как бы человек ни старался казаться оригинальным, все равно ему это не удастся: все равно он впишется в какую-нибудь традицию, обнаружит какую-нибудь преемственность, – так зачем ему об этом думать?