Текст книги "Марк Шагал. История странствующего художника"

«Комната 15, – объявил он 20 марта. – Тот, кто торопится, поступил бы хорошо, если бы начал свой визит в Салон с этой комнаты, которая содержит первые реально важные работы. Русский Шагал выставил золотого осла, курящего опиум. Эти холсты оскорбили полицию. Но мазок золотой краски, нанесенный на вызвавший возмущение фонарь, все привел в порядок». Речь шла о картине La Lampe et les deux personnes, которая стала известна как «Моей невесте посвящается», это название позднее предложил друг Шагала Блез Сандрар. Аполлинер ошибся с ослом; «две персоны» – это добрый, печальный бык, который отдыхает, положив свою рогатую голову себе на руки, и женщина, чьи ярко-красные ноги обвились вокруг красного тела животного. Отделившаяся от туловища голова женщины, перевернутая верх тормашками, плывет в угол картины, пустые глазницы головы пристально смотрят на зверя, при этом голова выстреливает поток слюны из своего рта в рот быка. Другие отделенные части тела вместе с падающей лампой и падающей палитрой вертятся вокруг животного, и неспокойный ритм этого движения управляет всей картиной. Огненный центр распространяет сильный свет, тронутый золотыми, черными и синими тенями, клочки зеленого и синего стреляют вдоль светящейся поверхности. Шагал утверждал, что написал эту лихорадочную эротическую сцену за один присест, работая всю ночь так интенсивно, что, когда масляная лампа потухла, он не остановился, чтобы снова зажечь ее, боясь прерывать свое видение, и стал писать в темноте, на ощупь. Картина большая, шесть на четыре фута, и Шагал представил ее в плоской деревянной раме, покрашенной желтым и черным, что усугубляло, сгущало ночное настроение. Работа № 652 привела к драматическому столкновению на вернисаже.

Картина «Моей невесте посвящается» висела по одну сторону двери в комнату 15, по другую сторону – картина «России, ослам и другим», написанная на хорошей простыне. В эту ночную фантазию вместился сам космос, орнаментальные пласты квадратов и диагоналей работают как некое силовое поле, управляющее напряжением в картине. С неба, как посланник, спускается доярка, чтобы доить светящуюся розовую корову. В экстазе, среди цветных источников света, пылающих в черной ночи, доярка оставляет свою голову за собой. Внизу, под ней, стоящая на крыше корова дает теленку и ребенку сосать свое вымя, а рядом – медный купол православной церкви. Предварительный набросок показывает домашнюю, русскую деревенскую сцену: там доярка спускается с холмистого пастбища, корова кормит своего малыша. В картине Шагал трансформировал реальность этих простых элементов будничной жизни в космический сон: кормящая корова становится чудотворной иконой, возможно, это мать-Россия; крестьянка мистически наполняется духовной силой.

Это первое появление ключевых мотивов – летающие фигуры, почти антропоморфное деревенское животное, – которые стали одними из самых знаменитых и обращающих на себя внимание в шагаловских работах. Их мифическая энергия и привлекательность зависят от того, как Шагал преобразовывает формы и цвета. Он всю жизнь энергично отрицал присутствие повествовательного содержания в картинах, настаивая на том, что образы были просто отправной точкой и что работы эти были абстракциями: «то, что я подразумеваю под абстракцией, это нечто, самопроизвольно входящее в жизнь, через глубину контрастов, и в то же время иногда это нечто пластично, как психика… Что касается женщины с молочным ведром, сначала меня повело отделить ее голову от тела просто потому, что мне нужно было [заполнить] там пустое место».

Обрамляющие вход в комнату 15, картины «Моей невесте посвящается» и «России» выглядели как странные, экзотические незваные гости в парижском искусстве.

За этими холстами следовала другая работа Шагала, картина «Я и деревня» – гладкая, как у иконы, поверхность, и в центре напряженно мерцает красный диск. Диск подразумевает Солнце, вокруг него перед вашими глазами кружатся фрагменты Земли. Большая белая голова коровы склоняется к земле, а ее печальный глаз уставился на зеленое, в виде маски, лицо молодого человека. Голова коровы и лицо-маска, расположенные по диагонали, почти образуют крест, вокруг них разбросаны пятнышками сцены деревенской жизни: купольная церковь и разноцветные дома, некоторые дома перевернуты вверх тормашками, как и крестьянка, которая бежит от беспощадного жнеца с косой на плечах. Жизнь отвечает смерти изысканным цветком, который образует нижнюю дугу диска и, как свеча, освещает сцену.

Картина «Я и деревня» – с ее мистическим схождением в одной точке человека и животного, с днем и ночью, с землей и небом, с ее ностальгией, с хасидским торжеством связей между природой и человеческой жизнью в Витебске – оказалась в зените ослепительных, вдохновленных кубизмом серий 1911–1912 годов, в которых Шагал превращает Россию в фантастическое видение и в то же время замораживает ее на память. Французский модернизм давал Шагалу новый живописный язык, который он наполнил своими собственными воображаемыми мотивами, коренящимися в воспоминаниях и снах, невидимыми и иррациональными, пережитыми им в России. Никто еще ни в России, ни во Франции не делал ничего подобного. Предаваясь самопознанию и обладая инстинктом ассимиляции, который никогда не покидал его, Шагал меньше чем за год взял от Парижа все, что ему было нужно. Неожиданное непосредственное столкновение с кубизмом привело Шагала в такой шок, что он сразу же осознал важную суть течения и начал отстаивать свое намерение не терять индивидуального выражения внутри него. И в том напряжении, которое возникло между согласием и сопротивлением, появились величайшие, наиболее новаторские картины Шагала – и в Париже, и позже в России.

Теперь, после сюрреализма и погружения XX века в психоаналитику, трудно сразу же уловить, насколько радикальным для Парижа 1912 года был разноцветный мир шагаловских галлюцинаций, мир летающих безголовых фигур, чувствительных быков и животных, парящих над крышами российских деревень, и как непостижимо они смотрели на публику, которая только подрастала, чтобы начать привыкать к экспериментам кубизма, по большей части выполненным в смягченном колорите. Тугендхольд был не в состоянии найти современного живописца, с чьими работами мог бы сравнить работы Шагала. Он говорил: «Что-то содомское, эротическое, напоминающее Босха и Гойю есть в этих шагаловских звериных ликах». Он был одним из первых, кто увидел эти «вспышки красочного жара» в Impasse du Maine, и они вывели его из равновесия. «Фантастика и палитра Шагала казались чрезмерно напряженными, нездоровыми и бредовыми, но нельзя было сомневаться в их искренности, – вздыхал он. – Тогда как от головоломных кирпичных построений французов веяло холодом интеллектуализма, логикой аналитической мысли, в картинах Шагала изумляла какая-то детская вдохновенность, нечто подсознательное, инстинктивное, необузданно-красочное». Так Шагал принес в историю модернизма выразительную, мистическую чувствительность, которая подвергала сомнению формально-сознательный рационализм западного искусства. «Surnaturel!» – пробормотал Аполлинер, когда посетил студию Шагала. Позже Андре Бретон объявил Шагала отцом сюрреализма: «Его позитивный взрыв лиризма датирован 1911 годом, моментом, когда от его единственного толчка метафора совершила свой победоносный вход в современную живопись».

Пикассо и Матисс, хотя тревожили и сбивали с толку парижскую публику, по крайне мере, брали свои темы – человеческую фигуру, натюрморт – из западной традиции. Фантазии же Шагала были вне этих пределов: он ведь вырос, не зная истории западного искусства. «Я больше не хотел думать о неоклассицизме или Давиде, Энгре, романтизме Делакруа, о воссоздании ранних рисунков последователей Сезанна и о кубизме. Я чувствовал, что мы все еще играем вокруг да около, на поверхности, что мы боимся броситься в хаос разрушения, переворота снизу вверх знакомой земли под ногами, – писал он. – Импрессионизм и кубизм для меня иностранцы. Искусство кажется мне, в конце концов, состоянием души».

Санкт-Петербург предал Шагала отчуждению, определив его как еврейского художника – его шедевры тех годов, картины «Покойник» и «Рождение», гордятся тем, что они еврейские по мотивам и по тону. Париж, соответственно, объявил о его русскости. Написанные за сотни миль от Москвы и Санкт-Петербурга картины «России» и «Я и деревня» в своем ликующем космическом беспорядке являются квинтэссенцией предвоенных русских работ. Шагаловское определение искусства как «состояния души» отдается эхом среди всех значительных русских художников того времени, от его учителя Рериха до новой молодой звезды на московской художественной сцене – Казимира Малевича. «Мы хотим возвещать неизвестное, чтобы перестроить жизнь и нести сложную человеческую душу к высшим достижениям реальности», – писал Ларионов в 1913 году, в то время как поэт Владимир Кириллов мечтал о том, как «[мы] звезды в ряды построим, в вожжи впряжем луну». В 1912 году Кандинский в Мюнхене написал картину «Черное пятно», которая, как он объяснял, вызывала мысли о состоянии просыпающейся души как точки света, мерцающей в темноте. Малевич выставлял в Москве трубчатые блоки, а кубофутуристские ритмы в его картинах с громоздкими крестьянами – воспоминания об иконах – вскоре эволюционировали в абстрактные формы супрематизма. И это не случайное совпадение, что двое из трех абстракционистов были русскими. Оба – и Кандинский, и Малевич – понимали, каково направление движения, и сознавали, что современное искусство – это самая радикальная альтернативная система верования по способу выражения русской духовной чувствительности, с ее акцентом на космическое и всеобъемлющее, что уводит назад, к искусству и литературе России XIX столетия.

Шагал тоже формировался в тени этой чувствительности, но он был еврейским гуманистом, вросшим корнями в фигуративную традицию и связанным скорее с духовной жизнью человека, нежели с космической системой верований, он все больше отстранялся от абстрактного импульса, воспринятого в 1912 году русским искусством и непрестанно развивавшегося далее. В марте 1912 года, в то самое время, когда Аполлинер аплодировал ему, Шагал отправил кубистскую версию картины «Покойник» на выставку «Ослиный хвост», устроенную в Москве Ларионовым, там картину засунули в угол маленькой комнаты, и ее трудно было заметить среди пятидесяти холстов Ларионова и Гончаровой и двадцати трех холстов Малевича. Ларионов полагал, что выставка «Ослиный хвост» будет первой выставкой, которая покончит с Европой и утвердит независимую русскую школу, где и «лакеи Парижа», и «декадентские последователи Мюнхена» (т. е. Кандинсий и Явленский) не встретят радушного приема. В то время как для французов Шагал все еще выглядел непонятным иностранцем, для русских он уже выглядел слишком западным еврейским индивидуалистом.

Уникальность гения Шагала состоит в том, что в его искусстве слились воедино русские, еврейские и французские традиции. Но в личной жизни его мучила все продолжавшаяся раздвоенность.

В начале 1912 года в письме к Ромму, который уехал домой, Шагал описывал себя, сидящего в одиночестве в своей холодной комнате в тупике дю Мэн и читающего русского поэта Николая Клюева:

«Скучно иной раз в Париже, довольно часто хочется его покинуть, распрощаться с ним, чтоб найти какие-нибудь более благодушные берега. Я знаю, что таковые имеются только за деньги, конечно, можно дойти до них. Открылся этот ужаснейший Салон. Ты можешь не жалеть, что не видишь лишней тысячи холстов. Совсем художники слабы здесь, но приятные вещи есть. Для души Сегонзак, Моро, очень хорош портрет Маттиса… Все думаю и неудовлетворен, и в общем несносен мне Париж и современное искусство его, хотя, увы, я сам ведь полуфранцуз. Я подумал, что нам нельзя смешаться с Западом… И, несомненно, не знаю будущее ли, но правда и чистота на нашей, восточной стороне».

В Москве Гончарова и Ларионов пронзительно выкрикивали то же самое: «Запад мне показал одно: все, что у него есть, – с Востока». Кандинский в Мюнхене, так же высказывавшийся о «крепкой вере в спасение с Востока», чувствовал в этом «способность к независимому отношению». Позиция Шагала была ясна, как никогда. Когда писал Ромму, он подыгрывал его российским чувствам, но в действительности Шагал много больше, чем его русские современники, был совращен французским искусством. «Здесь, в Лувре, перед холстами Мане, Милле и других, я понимал, почему я не мог быть тесно связанным с Россией и с русским искусством, – писал он. – Почему мои речи чужды им? Почему они не доверяют мне? Почему художественные круги игнорируют меня? Почему в России я только пятое колесо? И почему все, что я делаю, кажется им эксцентричным, а все, что делают они, мне кажется чрезмерным? Но почему? Я больше не могу об этом говорить. Я люблю Россию». Но под Россией он подразумевал не Санкт-Петербург или Москву, а еврейский Витебск. Тогда же Шагал послал длинное письмо Зине и Лизе, полное тоски по дому, и просил их громко читать его всей семье – его неграмотная мать не смогла бы сама его прочесть, и даже у отца были бы затруднения с чтением по-русски. «Я не представляю себе, как у Вас дома, – размышляет Шагал. – Пошли Бог всем евреям, и Вам, и мне облегчение судьбы. От души желаю этого, как никогда, дорогие, поверьте, во сне иногда чуть не плачу. Иногда замечтаешься, как это я б получил большой выигрыш иль разбогател как-нибудь. Я бы, первое, сделал легкой жизнь моих родителей, чтоб сидели и спали они ежедневно по несколько часов подряд, чтоб папа отдохнул. Я ведь знаю, как он хорошо, светло выглядит, когда бывает праздник… В детстве я мечтал, чтоб вечно был праздник, а папа (и мама тоже) был бел и спокоен и ходил бы, когда он хочет, в синагогу и прогуляться, и пить чай с вареньем, а сестрам своим каждой бы по две тысячи (минимум) и пусть живут и ждут на счастье…

Да, так и мечтаешь. А когда размечтаешься, очень так-то начинаешь верить, будто и в самом деле так случилось, и надо самому приезжать или выписывать родителей сюда (нет, лучше уж сюда…) <…> Но лучше не буду признаваться. Вы можете еще смеяться, а это грешно… в некоторых случаях. Также нельзя объяснить это «глупостью», чувствуется, что мог бы любого всадить в «калош»…»

Этот поток признаний явился из его новых картин – особенно тех, корни которых находились в памяти о России, но Шагал отклонялся от всех тропинок, идущих от «Мира искусства» до «Ослиного хвоста», и следовал по тем, которые ведут в Россию. Решающим было и то, что эти дороги отдаляли его от Беллы. В год, когда Шагал стоял на краю самого волнующего художественного приключения своей жизни, Белла, сначала в Витебске, потом в Москве, ждала писем, которые так и не приходили. «Родной, я совершенно не понимаю, что случилось, – писала она после возвращения в Москву на учебу. – Не получаешь моих писем, адреса, болен, занят? Ничего сообразить не могу. Все предполагаю… Если случилось важное, то, наверное, думаю получить письмо. Я прошу, если можно, известить меня как-нибудь о причине. Ждать без вестей – нельзя этого допускать. Мой адрес: Москва, Кузнецкая ул., 38, кв. 6. Всего лучшего из хорошего. Берта».

Но большую часть 1911 года Белла все так же ждала. «Дорогой, здравствуй! – писала она снова из Москвы, во время экзаменов. – Здоров ли? Я уже давно не имею никаких весточек. Хоть привет, взгляд. Как работа идет? Где выставляешь? Давал ли уже там куда-нибудь? Над чем вообще работаешь? Растет ли вообще желание работать? Трудно ли дается? Родной мой, как больно, что я ничего не знаю. Тебе, значит, ничего не дает общение со мной. И ты «сохраняешься» один. Иногда нужно другое».

Белла могла быть и права; Шагал однажды говорил о ночи, проведенной с дальней родственницей, кузиной из Лиозно, которая была в Париже проездом. Ходили слухи и о его любовной связи с еврейкой из Лодзи, Фелей Познаньской, которая изучала философию в Швейцарии. Но ни в одной из таких связей, если они были, Шагал Беллу не предавал. Эмоционально Шагал был одинок – но одинок с живописью. Белла так страстно отождествляла себя с его работой, что ей и в голову не могло прийти, что ее соперницей является живопись. Шагал существовал в вихре фантазий, редко отвечал на письма, и Беллой завладело депрессивное настроение, что проявилось в ее письмах. «Мой дорогой, – писала она. – Ты так далеко, что, когда я чувствую, как ты мне дорог, я колеблюсь, сама себе не верю и боюсь, что я теперь так далека от тебя, что должна расплачиваться за то, что может быть с твоей и моей душами. Это не пустые слова. Если ты понимаешь меня, ты можешь понять, насколько грустно и безумно испытывать чувства подобного рода. Но ты должен понять, что я не жалуюсь. Так трудно быть вдалеке, и я так тянусь к разным углам, и один бок стал таким тонким, что он может разорваться, и мне тогда не выжить. Это все так глупо и в самой этой глупости столько путаницы, что, в результате, я не выживу, я себя знаю. Все, что дает мне жить, это духовный союз».

Для Шагала эта переписка не была вопросом жизни и смерти, но как сильно письма Беллы поддерживали его, как много они для него значили, показывает тот факт, что даже ее открытки он сохранял до самой своей смерти.

«Не думай, что со мной что-то случилось. Я никогда не перестану тебя любить, и я никого другого не полюблю, и никто не любит меня. Как раз напротив. Я более чем одинока и всегда», – утешала Белла Шагала, когда он мучился и беспокоился. Она инстинктивно понимала, что его подозрительный, раздражительный характер должен быть побежден не сложными манипуляциями, а лишь долгим терпением и преданностью. Но в 1911–1912 годах Шагал нуждался в свободе от старых привязанностей – от Беллы, от иудаизма, от Витебска, от России – ради того, чтобы полностью, говоря на своем новом, ценном для него языке, он мог выразить себя как художник. «Чтобы можно было подчинятся некому инстинкту, нужно быть молодым и не измотанным обстоятельствами жизни», – писал он позже. К этому времени, в марте 1912 года, Шагал был внесен в каталог Салона Независимых, его имя – Марк Шагал – решительно офранцузилось. Белла и его семья все еще обращались к нему в письмах: Мойше или Моисей, – но он по приезде в Париж стал называть себя «Марк», следуя примеру парижских русских евреев. Они принимали такие имена, произношение которых было для французов, по крайней мере, не трудным, так Пинхус Кремень стал Полем, Хаим Лифшиц стал Жаком. Среди русских, которые использовали имя и отчество, он был известен как Марк Захарович – Марк, сын Захара (русская версия имени его отца). Однако весь 1911 год и в начале 1912 года Шагал все еще получал письма из России, где употреблялись вариации написания фамилии «Шагал», более напоминающие о еврейском гетто, чем о написании, окончательно им выбранном. Брат Шагала, Давид, работавший на Ратнера, купца, торгующего селедкой в прусском Кенигсберге, предпочитал транслитерацию, близкую к немецкой, в том числе Schagalov, Schagaloff и Schagal; Ромм начал использовать Chagalof (с одним «л»); Белла тоже сначала писала Chagalloff – с двумя «л». В записную книжку Шагала от 1911 года занесена попытка написания его имени латинским шрифтом; он окончательно выбрал написание «Chagall», вероятно, потому, что это выглядело изящно и по-французски, хотя он шутил, что выбирает две «l», потому что эта буква произносится во французском как «aile»[28]28
  Крыло (фр.).


[Закрыть]. Шагалу нравилась идея иметь два крыла.

Глава восьмая
Блез Сандрар. Париж. 1912—1913

Весной 1912 года Шагал, снискавший известность в Салоне Независимых, покончил с одиноким существованием и стал пробовать на вкус жизнь и искусство Парижа. Начал он с переезда в комнату в La Ruche[29]29
  Улей (фр.).


[Закрыть], колонию художественных студий-квартир на Монпарнасе. Между 1902 и 1920 годами этот легендарный захудалый район был домом для длинной череды живописцев и скульпторов, большинство из которых были бедными восточноевропейскими евреями, привлеченными низкой квартирной платой – 100 франков в год, которую редко собирали и никогда не требовали, – и семейной эмигрантской атмосферой. Сооружение, напоминающее улей, создано скульптором-филантропом Альфредом Буше, который приобрел свободную дешевую землю в немодном квартале Вожирар около городской бойни. Там он установил трехэтажную ротонду – купленный им после закрытия Всемирной выставки 1900 года павильон бордоских вин, спроектированный Гюставом Эйфелем. Узорчатые железные двери от Pavillon des Femmes стали главным входом в «Улей», по сторонам стояли кариатиды павильона Британской Восточной Индии.

В здании, которое Осип Цадкин называл «зловещее колесо бри», жили и работали художники, иногда в сопровождении жен или любовниц. Скульпторы жили по большей части на первом этаже, живописцы – на втором. «Улей» привлекал и писателей, таких как поэт Мазин, который, упавши на чашку кофе, позировал Шагалу, и Лео Кениг, критик, пишущий на идише о культуре в газетах Варшавы и Санкт-Петербурга. «Улей» был домом и для горстки русских революционеров и анархистов, начиная с серьезного Анатолия Луначарского (позднее комиссара искусств советской России и друга Шагала) до веселого живописца Михаила Кикоина, который носил ботинки разных цветов и которого французская полиция обозначила «неопасный большевик».

Там было неважно с санитарией: вода выливалась из туалета и бежала вниз в маленький сад, с его хаосом скульптур и мусора. В доме этом дурно пахло, его населяли клопы, и с годами он все больше и больше приходил в упадок. «Я мыла стены девяностоградусным спиртом и покрывала мебель ядом, но ничто не могло остановить этих мелких тварей. Когда все было вычищено, я снова видела их, невозмутимых, спускающихся вниз с потолка», – вспоминала Вера Добринская. Она и ее муж Исаак, религиозный еврей, который ежедневно ходил в синагогу и писал «для того, чтобы понять тайну Созидания», прибыли в «Улей» с Украины в тот же год, что и Шагал. Но студии в «Улье» были большими и светлыми, потолки высокими, удобные антресоли для сна находились над рабочим местом, которое было и гостиной, и кухней. Нашлись люди, которые поддерживали тех, кто жил всухомятку, – мастер Острун, изготавливающий рамы, и его маленькая жена с добрым сердцем. Они жили позади ротонды в более современном доме и сделали в нем дешевый ресторан, где всем подавали чай в любое время. Шагал был их постоянным посетителем. Близорукая консьержка, мадам Сегонде, была почетной бабушкой на общественных началах и другом для всех. А на углу, у авеню дю Мэн, отважная, пунктуальная Мария Васильева из Санкт-Петербурга держала в своей мастерской бесплатную столовую Русской академии – крошечное заведение, где состоялась первая персональная выставка Шагала.

«В этих студиях жили художники богемы из всех стран, – вспоминал Шагал. – В то время как в русских ателье всхлипывала обиженная модель, из итальянского доносились звуки песен и бренчание гитары, из еврейского отсека – споры и дебаты. Я сидел один в своей студии перед керосиновой лампой». Сосед – художник, еще один недавно приехавший еврей, гибкий и тонкий, красивый, популярный Амедео Модильяни, которого Шагал описывал так: «итальянец, как из Боттичелли». Модильяни был сосредоточен на скульптуре, по вечерам обычно громко читал Петрарку и Данте.

Только уехал Фернан Леже, как приехал Диего Ривера, который мог сидеть и выпивать с Троцким в «Ротонде». Эта шеренга живущих в «Улье» художников из Франции, Италии, России и Южной Америки представляла собой космополитический микромир предвоенного Парижа. Шагал был там первым русским живописцем. Русские в основном были скульпторами: кубист Александр Архипенко из Киева, Жак Липшиц из Вильны и Осип Цадкин (которого Шагал знал по Витебску), а также Морис Липси из Лодзи и два других витебских знакомых – Леон Инденбаум[30]30
  Леон Инденбаум (1890–1981) родился и учился в Вильно. – Прим. ред.


[Закрыть] и Оскар Мещанинов, приехавшие в Париж двумя годами ранее, вместе с Виктором Меклером. По воспоминаниям Инденбаума, Шагал написал на своем окне «как визитную карточку, красный цветок. Он был очень недоверчив. Он запирал свою дверь на веревку и редко открывал ее. Он боялся tapeurs [тех, кто мог своровать его идеи]. Никто и не смел тревожить его, он жил закрыто, на краю общества».

Шагал тоже вспоминал, что «был un type à part[31]31
  Посторонний (фр.).


[Закрыть]… Они, бывало, бросали ботинки в мое освещенное окно, чтобы пошутить надо мной, а я писал всю ночь, в то время как другие занимались любовью или делали бомбы». Как вспоминал Шагал о своем первом лете в «Улье», «на полках репродукции Эль Греко и Сезанна лежали бок о бок с остатками селедки», и всегда казалось, что было «два или три часа утра. Небо голубое. Начинается рассвет. Внизу и немного в стороне забивают скот, коровы мычат, и я их пишу. Я привык не спать всю ночь. Уже неделя, как студию убирали. Рамы, яичная скорлупа, пустые банки из-под супа лежат вокруг, как попало.

Моя лампа горит, и я с ней.

Она горит до тех пор, пока ее ослепительный свет не тускнеет в синеве утра.

И тогда я взбираюсь к себе на чердак. Я должен был выйти на улицу и купить горячие круассаны… но улегся в кровать. Позже пришла уборщица, я не уверен, пришла ли она, чтобы привести студию в порядок… или она хотела подняться ко мне».

Белла при переводе мемуаров Шагала на французский для их первой публикации убрала следующую фразу, но в русской рукописи она есть: «Я люблю французскую кровь. В то время, как я глодал французскую живопись, пытаясь ее превзойти, я хотел наслаждаться и вкусом французского тела». Шагал, при воспроизведении французского варианта, высказался против этой правки и добавил рисунок – девушка позади Эйфелевой башни, вовсе не похожая на Беллу.

Сексуально и социально Шагал пытался оставить гетто позади.

Как он мог быть верным Белле, когда femme de ménage[32]32
  Служанка (фр.).


[Закрыть] была весьма податлива, а сам он с живостью переделывался из русского живописца в европейского. Он, спасибо Винаверу, был более изысканным, лучшим, чем большинство восточноевропейских художников, которые приезжали в 1912 и 1913 годы, и ему совсем не хотелось утонуть в бедствующем анклаве Витебска в Париже. «Il faut crever de faim pour fair des belles chose!»[33]33
  Надо подохнуть с голоду, чтобы сделать прекрасные вещи (фр.).


[Закрыть] – говорил Пинхус Кремень, который вышел на Восточном вокзале, зная только три слова по-французски – «Пассаж де Данциг» – и на жизнь зарабатывал пять франков за ночь, перевозя мясо из скотобоен Вожирар. Роза Кикоина после родов не могла позволить себе такси, чтобы доехать домой из Госпиталя Бусико, так что она с новорожденным Янкелем на руках пошла в «Улей» пешком. По другой легенде, жена одного живописца разрешала ему пользоваться особенно дорогой синей краской только по воскресеньям. Еще одна жена художника брала работы своего мужа, чтобы продавать их на парижских рынках, и каждый день триумфально возвращалась домой, но только потому, что отдавала холсты почти задаром и торговала собой на улицах. «Мы были голодными, – вспоминала Вера Добринская. – Обезьянка старьевщика высовывала язык. Мы были бы рады дать ей корку хлеба, но корка и нам тоже была нужна. Не стоит рассматривать эту бедность и убожество, как роман. Я говорила всем живущим там художникам, что они проходили тест на выносливость не благодаря «Улью», но несмотря на “Улей».

Более успешные жители «Улья», такие как Мойше Кислинг, жили там недолго, но некоторые оставались вплоть до 30-х годов. Позднее Шагала, уже величайшего русского живописца, изводил эгоист Хаим Сутин, которого Шагал готов был пожалеть, но избегал его как «ужасного экспрессиониста». Он явился в «Улей» из Вильны, полный историй о том, как был избит сыном рабби за то, что занимался живописью. Сутин никогда не мылся, и однажды обнаружили, что у него в ухе устроили гнездо клопы. Вонь из его студии часто была совершенно невыносимой, потому что он приносил со скотобойни туши и так долго писал их пастозно маслом, что они успевали сгнить, прежде чем он их выбрасывал. Однажды ночью, как гласит одна из легенд «Улья», Шагал увидел кровь, сочащуюся из студии Сутина, и выбежал с криком: «Кто-то убил Сутина!» Кровь капала с туши, висящей на стене.

Как в любом эмигрантском сообществе, авторитетные художники держали дистанцию от дискредитирующих их новичков. Цадкин, которого оскорбили, когда он предложил газеты на идише («Je ne suis pas juif, moi!»), ощущал «Улей» удушающим гетто в миниатюре и был вынужден бежать из «этого маленького мира, покрытого плесенью меланхолии», в центр Парижа. Острый дух соперничества, присущий Шагалу, делал какую-либо дружбу с художниками почти невозможной, он готов был начать дружить скорее с литераторами, чем с художниками, и стал завязывать связи с иностранными писателями, которые или жили в «Улье», или заходили туда. Они, разумеется, должны были говорить по-русски, поскольку только после знакомства с ними Шагал начал учить французский язык. Одним из первых был поэт Людвиг Рубинер, изящный, серьезный немец, происходящий из галицийской еврейской семьи, который ездил в 1909 году по России, по местам Толстого, переводил на французский Гоголя, Сологуба, русских писателей-символистов, горячо любимых Шагалом. Рубинер и его жена Фрида стали «замечательными и верными друзьями» Шагала, «неутомимыми пропагандистами современного искусства» и позднее проводниками Шагала в Германии. Впрочем, в Париже их влияние было ограниченным. Другая дружеская связь действительно продвинула Шагала вперед, в центр французской художественной жизни. Летом 1912 года, после отъезда своего союзника Ромма, о котором журналист Жак Шапиро вспоминал как об «интерпретаторе души художника», он был очень одинок. И тогда инстинкт Шагала к ассимиляции привел его к дружбе со швейцарским поэтом, который как раз вернулся в Париж из-за границы, и случилось так, что был одурманен Россией. Спустя много лет, когда Шагала попросили назвать самые значительные события в его жизни, тот на одном дыхании ответил: «Моя встреча с Сандраром и русская революция».

Фридерик Созе родился в 1887 году, в том же году, что и Шагал, в деревне La Chaux-de-Fonds. В 1912 году в комнате дома № 4 на рю де Савой, шестого округа Парижа, он издавал журнал Les Hommes nouveaux. Имена писателей, авторов статей этого журнала – Диоген, Жак Ли, Блез Сандрар, – были псевдонимами Созе. Среди множества загадок его яркой жизни была и гибель невесты Елены Клейнман во время пожара, который начался из-за масляной лампы. Это событие наводит на мысль о новом названии – «Моей невесте посвящается» – картины La Lampe et les deux personnes. Зачарованность Созе огнем превосходила подобное же ощущение Шагала, что продиктовало имя, под которым Созе и был по большей части известен. И имя Блез, и фамилия Сандрар были избраны за то, что вызывали в сознании красные угольки (braise) и пепел (cendres), латинское «ars’ в слове «Cendrars’ подразумевает искусство, подобно фениксу восстающее из пепла старого мира. Сандрар представлял себе художественное созидание радикальным актом трансформации, и в экзотичном русском Шагале, как ему казалось, он нашел максимально «нового человека», того, кто создавал авангардное искусство из образов блекнущего XIX столетия. Так Шагал приобрел покровителя, помощника и гида. «Того света, какой был в его глазах, было достаточно, чтобы поддерживать меня», – писал Шагал. Сандрар был последним из трио молодых людей – теперь он замещал Ромма, как ранее Ромм заместил Меклера, – которые делали новый мир доступным зависимому, застенчивому и все-таки полному страстных желаний Шагалу.