Текст книги "Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами"

Однако не все было так плохо: общественным организациям и музеям, особенно при колледжах и университетах, выпала уникальная возможность пополнить свои коллекции картинами с «Продвижения американского искусства» буквально за пять процентов от цены. Университету штата Оклахома, например, досталась работа Джорджии О’Кифф примерно за $50 – небывалая сумма!

Агенты ЦРУ, работающие в Отделе средств пропаганды, видели главную причину провала «Продвижения…» не в художественном уровне и тематике самих картин. Виновата была скорее публичность, из‐за которой выставка прямо‐таки напрашивалась на критику со стороны консерваторов (Том Брейден, будущий ведущий CNN и бывший глава отдела международных организаций ЦРУ, высмеивал это американское мещанство: «Вечно приходится сражаться с невеждами или – как бы помягче выразиться – людьми, которые ничего не понимают»). Идея использования искусства в качестве оружия во благо нации была слишком прекрасна, чтобы от нее отказываться, однако требовался более тонкий подход… возможно, тайный. И хотя многие работы с выставки Госдепартамента были хороши по сегодняшним стандартам (некоторые – даже великолепны!), постоянное продвижение одних и тех же работ и художников было прямой дорогой к еще одному провалу. Для своей засекреченной культурной кампании ЦРУ нужно было найти и поддержать какую‐нибудь новую группу поистине уникальных, поистине американских художников.

В конце сороковых годов в Нью‐Йорке появилась группа художников со схожим видением, которая начала баламутить воду в кругах поклонников искусств. Это были абстрактные экспрессионисты.

Как подчеркивал Виллем де Кунинг, сама группа не поддерживала этого названия; его использовали критики, чтобы описывать их работы: абстрактные (да, там было не очень много конкретных образов) и экспрессивные (да, писали они действительно очень энергично). И хотя самим художникам не нравилось причислять себя к одной группе – «Давать себе название – подобно катастрофе», – отмечал де Кунинг, – их объединял интерес к нерепрезентативному искусству и экспериментам (и иногда немного левые политические взгляды).

Работы абстрактных импрессионистов почти сразу оказались в центре внимания как нечто новое и по‐настоящему американское. Фредерик Таубес (1900–1981) – художник и автор статей для Британской энциклопедии – восхвалял только что возникшее направление в энциклопедии издания 1946 года, называя его «независимым, самодостаточным, истинным выражением национальной воли, духа и характера…». Искусство США больше не является скопом европейских влияний – это больше не смесь переосмысленных в лучшую или худшую сторону иностранных «‐измов». Клемент Гринберг, критик и теоретик абстрактного экспрессионизма, еще сильнее связал это направление с Америкой, написав в 1948 году: «США, став центром притяжения производства и политической силы, наряду с этим стали главным центром западного искусства».

Не сказать, что абстрактные экспрессионисты часто слышали такую похвалу. Художник и критик Леон Голуб жаловался на отсутствие концепции и предмета в работах экспрессионистов в своей статье 1955 года, опубликованной в College Art Journal:

«Абстрактный экспрессионизм слишком расплывчат… В чем разница (и как ее можно охарактеризовать) между подсознательным импульсом, космосом или каракулей?»

Рудольф Абель: художник, фотограф и советский шпион в Бруклине времен холодной войны

В 1953 году скромный художник средних лет по имени Эмиль Роберт Голдфус снял художественную студию и комнату в общежитии недалеко от нынешнего Бедфорд‐Стайвесанта. Так как Голдфус был художником и фотографом, для него было обычным делом постоянно рыскать по городу в поисках натуры и вдохновения, так что его регулярные перемещения туда‐сюда по району не особо тревожили кого‐либо – и зря. На самом деле Эмиль Голдфус – это псевдоним Рудольфа Абеля (это имя, кстати, тоже псевдоним; при рождении его звали Уильям Август Фишер), уроженца Англии, посланного в Нью‐Йорк во времена холодной войны в качестве «крота» КГБ. Целых четыре года Абель выдавал себя за начинающего художника и тайно докладывал советскому правительству об американских антикоммунистических акциях вплоть до своего ареста ФБР в июне 1957 года, о котором The New York Post трубила как о «задержании самого важного шпиона, когда‐либо пойманного в Соединенных Штатах». Масштабная история шпионской деятельности и творчества Фишера/Абеля/Голдфуса получила кинематографическое воплощение в фильме Стивена Спилберга «Шпионский мост» 2015 года. Лента получила широкое признание, а актер Марк Райлэнс был удостоен премии «Оскар» за роль Абеля.

На первый взгляд абстрактные импрессионисты кажутся не слишком надежными (и даже странными) кандидатами на роль флагманов установления американского культурного превосходства. Примите во внимание тот факт, что работы, выставленные на «Продвижении американского искусства», не были полностью абстрактными – то есть вы все еще могли различить, что на картине «Гарлем» Джейкоба Лоуренса (1946, Музей изобразительного искусства Джулии Коллинз Смит, Обернский университет, Оберн) изображен Гарлем с его постройками и людьми, пускай в жизни они и не так похожи на красные, черные и белые геометрические фигуры. Даже притом, что предметы изображения на картинах были достаточно различимы, публика забросала выставку помидорами, превратив ее в фиаско.

Продвижение ультраавангардных работ абстрактных экспрессионистов – напомню вам, состоящих из брызг краски и больших мазков – может показаться безумным при таком раскладе.

По сравнению со своими коллегами с «Продвижения американского искусства» абстрактные экспрессионисты выглядели дикими и даже немного анархичными, а еще их работы не имели широкого признания за пределами узкого круга художников и исследователей (и даже среди них было немало скептиков, что понятно из приведенного выше критического высказывания Леона Голуба). Однако стоит помнить, какие цели преследовало ЦРУ: им требовалось искусство, являющееся отражением продвинутого мышления и продвинутой цивилизации, построенной на свободе самовыражения.

А абстрактный экспрессионизм действительно был искусством во имя искусства, искусством во имя эксперимента, искусством, создаваемым потому, что его можно было создавать, лишенным образовательной или воспитательной цели.

Представители этого направления значительно различались по своему творчеству и стилю, и это еще раз подчеркивало, что даже художники, которых описывают общим термином «абстрактный экспрессионизм», могут удивительно отличаться друг от друга. Вы ни за что не перепутаете Барнетта Ньюмана с Виллемом де Кунингом и всегда сможете отличить работы Ли Крансер от картин Марка Ротко. Вместе все эти черты выгодно выделяли экспрессионизм на фоне соцреализма – доминирующего в Советском Союзе художественного направления, – выставляя его ограниченным и формальным, а вот это могло действительно разозлить русских. В 1994 году бывший сотрудник ЦРУ Дональд Джеймисон признался в интервью Фрэнсис Стонор Саундерс:

«Мы поняли, что именно такое искусство… может выставить социалистический реализм еще более стилизованным, ограниченным и однообразным, чем он являлся. Москва в те времена жестко пресекала любые попытки неследования ее инструкциям. Так что нужно было просто четко и адекватно разъяснить, что все, что русские власти так жестко и старательно критиковали, так или иначе заслуживало поддержки».

ЦРУ держало работу с абстрактным экспрессионизмом в секрете с целью скрыть ее не только от Советского Союза, но и от самих художников. По словам Джеймисона, «большинство из них не очень уважало правительство и – в особенности – ЦРУ». Многие художники вообще признавали себя анархистами, в частности, Ньюман Барнетт, который был так захвачен идеями анархизма, что в 1968 году в предисловии к переизданию «Записок революционера» Петра Кропоткина (1899) подробно написал о влиянии анархо‐коммунистов на его жизнь и творчество. Другими словами, если бы вы сказали Клиффорду Стиллу или Элен Франкенталер, что хотите использовать их работы для продвижения государственной повестки, ответом, скорее всего, было бы твердое нет.

Решением ЦРУ было дистанцирование. Управление было отделено от выставок и художников двумя‐тремя (а иногда и бо́льшим числом) другими учреждениями так, чтобы проследить государственное финансирование было невозможно. Для этих целей ЦРУ привлекало фонды, группы художников и, что наиболее важно, музеи для организации специальных выставок, мероприятий и сбора коллекций. Деятельность осуществлялась через основанный в 1950 году Конгресс за свободу культуры (CCF) – художественное агентство, связь которого с ЦРУ оставалась в тайне вплоть до 1966 года. Поэтому выглядело так, что это какой‐то музей или частная компания выставляет и продвигает абстрактный экспрессионизм, но не правительство, ни за что! И никто ничего не заподозрил, даже сами художники. Особенно сами художники.

Тайны искусства: прав ли Дэн Браун? Музыка на Тайной вечере

С тех пор как Дэн Браун прославился своим нашумевшим романом «Код да Винчи» (2003, Doubleday Books), множество конспирологов обратило свое внимание на произведения живописи. Быть может, существуют и другие тайны, находящиеся буквально на поверхности великих картин? Некоторые с этим согласны, что заставляет их углубляться в поиски скрытых смыслов, заключенных в работах абсолютно разных художников: от Микеланджело до Ван Гога и Пикассо. Но «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи (1498, Санта‐Мария‐делле‐Грацие, Милан), возможно, содержит в себе самый настоящий код да Винчи. В 2007 году итальянский музыкант и компьютерный инженер Джованни Мария Пала опубликовал сорокасекундную композицию, которую он создал – внимание! – на основе положения человеческих рук и кусков хлеба, изображенных на покрытой трещинами фреске Леонардо. При воспроизведении она «звучит как реквием. Словно саундтрек, подчеркивающий “Страсти Христовы”». Я настроена скептически, однако, если да Винчи действительно так задумывал, я не удивлюсь. Леонардо известен как один из самых талантливых и любознательных людей в истории, который не только разрабатывал музыкальные инструменты и изучал физику передачи звука, но и занимался нотной грамотой и композицией, о чем свидетельствуют записи в нескольких его записных книжках. Если кто и мог создать вечное (хотя и достаточно хрупкое) произведение искусства и тайно поместить в него музыку, то это Леонардо (больше интересного об истории искусств и музыке в главе 10).

Большая роль в планах ЦРУ по завоеванию мирового культурного господства отводилась Музею современного искусства в Нью‐Йорке под руководством Нельсона Рокфеллера, политика, филантропа и будущего вице‐президента Соединенных Штатов при Джеральде Форде.

Рокфеллер вообще был очень тесно связан с нью‐йоркским музеем, так как его мать принимала участие в основании этого учреждения (Нельсон даже называл его «мамин музей»).

Помимо этого, он был знаком с миром разведки, так как выступал координатором по межамериканским делам в Латинской Америке во время Второй мировой войны (это была еще одна пропагандистская программа).

Для Конгресса за свободу культуры сотрудничество с Рокфеллером было очень выгодно. Он пользовался своим высоким положением президента попечительского совета нью‐йоркского музея, чтобы по поручению Конгресса организовывать некоторые из крупнейших и наиболее успешных выставок абстрактных экспрессионистов, в том числе знаменательную «Новую американскую живопись» 1958–1959 годов. Согласно пресс‐релизу от 11 марта 1958 года, выставка была «организована в ответ на многочисленные просьбы, поступившие в международный отдел музея». Такое заявление было призвано внушить людям мысль, что это иностранные государства желали увидеть «продвинутые течения американской живописи» (и ни в коем случае не то, что это все является тайной операцией ЦРУ). Под эгидой громкого названия нью‐йоркского Музея современного искусства «Новая американская живопись» путешествовала по Западной Европе в течение года, посетив практически все ее крупные города, включая Базель, Милан, Берлин, Брюссель, Париж и Лондон. Масштабное турне по странам, союзным Америке, отличавшее данную выставку от «Продвижения американского искусства», было стратегическим решением; это был способ укрепить связи с союзниками по холодной войне и впервые в истории продемонстрировать то самое культурное превосходство Соединенных Штатов.

Как, собственно, и на родине, за рубежом «Новую американскую живопись» принимали по‐разному. Лондонская The Times после показа картин экспрессионистов в Британской галерее Тейт объявила их «лучшими в своем роде… ярко демонстрирующими, почему Соединенные Штаты следует считать конкурентом, а возможно, и наследником Парижа – давней мировой столицы искусств». Зато, например, искусствовед Жорж Будай нашел картины поразительно угнетающими и непонятными, написав в Les Lettres françaises следующее:

«Откуда взялись эти пятна, напоминающие ночной кошмар? Что означают эти тревожные брызги? Что?»

Показ «Новой американской живописи» в Британской галерее Тейт может служить занимательной иллюстрацией того, как Конгресс за свободу культуры скрывал государственное финансирование. После открытия выставки в парижском Государственном музее современного искусства в январе 1959 года туда прибыли специалисты из галереи Тейт, и они были потрясены увиденным. Они изъявили желание увидеть эти картины на выставке в Лондоне, но связанные с этим затраты оказались слишком высоки для галереи. Представители уже смирились с тем, что «Новая американская живопись» пройдет мимо них, как вдруг – внимание! – американский миллионер и поклонник живописи Джулиус Флайшмен появляется словно из табакерки и оплачивает все расходы. Выставка, ко всеобщему счастью, едет в Лондон.

Приходит Фея‐крестная и финансирует крупную выставку в чужой стране просто из любви к искусству? Как великодушно! Сейчас, конечно, уже известно, как на самом деле обстояли дела: деньги для организации выставки в Соединенном Королевстве не принадлежали Флайшмену; они поступили через него от организации под названием Farfield Foundation, которая, в свою очередь, была секретным подразделением Конгресса за свободу культуры, замаскированным под благотворительный фонд. Руководство галереи ничего об этом не знало. Посетители ничего об этом не знали. А уж художники – и подавно. И осуществить это все было достаточно просто. Как позже рассказал Том Браден:

«Мы просто приходили к какому‐нибудь богатому и известному человеку из Нью‐Йорка и говорили, что хотим создать фонд. Затем мы подписывали соглашение о неразглашении и вводили нового партнера в курс дела. Если он соглашался, мы печатали визитки с его именем, и все – фонд готов. Это была действительно несложная схема».

Стоит отметить, кстати, что Джулиус Флайшмен – так же, как и Нельсон Рокфеллер, – был связан с нью‐йоркским музеем, а именно – был членом его совета директоров. В схеме вообще было задействовано много людей из этой организации, но «официально» нью‐йоркский музей никогда не связывался с ЦРУ. Многие годы наличие этой связи оспаривалось, но, как отметил писатель Луис Менанд в своей статье 2005 года для The New Yorker, ни в каких официальных договоренностях не было нужды, так как в результате этого сотрудничества выигрывали все. Бороться с коммунизмом, прославлять свою страну и продвигать искусство? Для сотрудников музея и другой культурной элиты Нью‐Йорка это было несложно.

Когда все детали этой культурной стороны холодной войны всплыли на поверхность в конце 1960‐х годов, последовало закономерное переосмысление рассвета абстрактного экспрессионизма. Получило ли бы это переломное «направление» – если так можно назвать столь разношерстную совокупность авторов и картин – такую известность, если бы не поддержка ЦРУ? Резкий взлет абстрактных экспрессионистов кажется странным, если принять во внимание длительную антипатию Соединенных Штатов к авангардному искусству. Рассвет этого направления часто называют единственным периодом, когда слава мировой столицы изобразительного искусства ушла от Парижа и перешла на американскую землю. Случилось ли бы такое без вмешательства ЦРУ?

Как бы то ни было, я считаю, что да, и в качестве доказательства я люблю приводить свое собственное художественное образование. Несмотря на то что этот факт крайне занимателен, ни в школе, ни в университете на уроках истории искусств нам не рассказывали про правительственную поддержку абстрактных экспрессионистов. Потому что какое это имеет значение? Когда я смотрю на «№ 14, 1960» Марка Ротко (Музей современного искусства, Сан‐Франциско), этот мягкий переход цвета и формы постепенно приводит меня в состояние, близкое к медитативному. То, как ярко‐оранжевый цвет постепенно переходит в сливовый по краям и в пурпурно‐синий – такой темный, но при этом словно светящийся – в нижней части полотна… это действительно трансцендентный опыт. Работы Ротко – как и Джексона Поллока, Роберта Мазервелла, Грейс Хартиган – разительно отличаются от того, что было до них, и они поражают своей уникальностью.

Абстрактные экспрессионисты, как мы уже выяснили, были новаторами. Своими работами они заявили о новом способе создания искусства, о свежем видении: абстрагировании от изображения физического мира и обращении к индивидуальным внутренним мирам.

И я почти уверена, что даже если эти картины не использовались бы для борьбы с Советами, они в любом случае заняли бы свое место в истории.

Наиболее вероятным следствием государственной поддержки абстрактного экспрессионизма стало прижизненное признание и слава этих авторов – а этого удостаиваются далеко не все художники‐новаторы. Всемирная известность этого направления значительно ускорила признание современного искусства солидными учреждениями. Ведь действительно, спустя всего год после смерти Джексона Поллока в 1956 году в автокатастрофе нью‐йоркский Метрополитен‐музей (солиднейшее из учреждений!) приобрел его знаковую картину «Осенний ритм (Номер 30)» за $30.000, что с учетом инфляции составит примерно $300.000. Для мира искусств это не слишком впечатляющая цифра, учитывая, что на аукционах произведения зачастую продаются намного дороже (это про тебя, «Спаситель мира», – см. главу 8), но в 1957 году это была неслыханная сумма, тем более от учреждения, которое редко покупало современных художников – особенно начинающих или в середине карьеры. Даже несмотря на то что Поллок был уже мертв – следовательно, его было легче признать классиком, – это приобретение Метрополитен‐музея можно было счесть либо очень дальновидным, либо просто странным. Но посыл был один и тот же в любом случае: важность Поллока и его работ была признана.

И к этому же выводу пришло правительство США несколькими годами ранее. Хотя для него значимость картины определялась не тем, как и кем она была создана, какой музей ее выставлял и каким будет ее наследие.

Для правительства значимость работы была в ее заметности, ведь заметную, популярную картину – даже если это несколько брызг краски или мазков мастихином – можно превратить в международный символ свободы и индивидуальности, сделать ее метафорой целой страны.

Как в 1954 году сказал президент Эйзенхауэр: «Пока нашим художникам позволено творить с искренностью и убеждением, в искусстве будет противоречие и будет развитие. При тирании все иначе. Когда художники становятся рабами и орудиями государства, когда художники становятся главными пропагандистами режима, прогресс останавливается, и гений созидания умирает».

3
Действительно ли британский художник Уолтер Сикерт был Джеком‐потрошителем?

Говорят, мы – читающая нация, но на самом деле нам плевать на литературу – мы любим фильмы и убийства. А если убийства происходят не каждый день, то вам их придумают.

Уолтер Сикерт, художник

Уолтер Сикерт был связан с Джеком‐ потрошителем задолго до моей книги. Я не первая, кто его подозревает. Но я первая, кто расследовал его случай так, как это сделали бы в наше время.

Патрисия Корнуэлл, писательница

Как‐то раз во время первого года моего обучения в аспирантуре я выбрала часок, чтобы побродить по любимому книжному магазину. Просматривая заголовки новых книг, я обратила внимание на одну обложку: она была стилизована под написанное от руки письмо, на котором крупными кроваво‐красными буквами красовалось имя автора – Патрисия Корнуэлл. Я решила, что это очередной криминальный роман, и хотя я в жизни не читала ни одной книги этой писательницы, я была уверена, что это не мое. Я уже собиралась пойти дальше, как вдруг заметила два слова, которые были написаны чуть ниже имени автора. Они‐то и привлекли мое внимание: «Джек‐потрошитель»…

Нераскрытые убийства волнуют меня точно так же, как и любого другого человека, так что я взяла книгу «Джек-потрошитель. Кто он? Портрет убийцы» (Эксмо, 2004) и из аннотации узнала, что Корнуэлл якобы раскрыла тайну личности Джека-потрошителя, над которой исследователи, историки и полиция размышляли более ста лет. Это уже само по себе достаточно захватывающе, но что действительно заинтересовало меня, так это подозреваемый Корнуэлл – известный английский живописец Уолтер Сикерт. По заявлению автора, Джек‐потрошитель – один из самых широко известных серийных убийц в истории – был художником. Вот это да!

Я купила книгу в тот же день.

О Джеке‐потрошителе написано больше, чем о любой другой подобной фигуре, и неослабевающий интерес к его убийствам во многом обусловлен нераскрытыми тайнами. Это величайшая загадка в истории реальных преступлений. Ели вас интересуют детали ужасных убийств в Уайтчепеле в 1888 году, то вы без труда найдете сотни книг, статей и сайтов, раскрывающих даже самые неприятные подробности (но ради бога, не гуглите изображения жертвы по имени Мэри Келли, если не хотите увидеть ужас во плоти). Даже если вы не любитель кровавых историй, вы наверняка в целом имеете представление о деятельности Джека‐потрошителя, ведь история этого убийцы очень плотно вошла в массовую культуру, став основой для других провокационных и шокирующих рассказов.

В Лондоне в местах этих убийств устраиваются пешие экскурсии, которые, однако, зачастую заканчиваются в пабах, где взволнованные туристы могут поднять себе настроение хорошим крепким напитком;

сериал BBC America под названием «Улица потрошителя» (2010–2016) повествует о том времени, когда происходили убийства, и о следователях, которые ищут ответы, стараясь предотвратить новые преступления; ну и конечно, есть основанный на графическом романе голливудский фильм-триллер 2001 года «Из ада» с Джонни Деппом в роли полицейского, намеревающегося выследить Джека. Интерес к убийствам потрошителя не ограничивается Англией или Соединенными Штатами. В 2013 году в Китае был поставлен комедийный – да, это не опечатка – спектакль об этих убийствах, а в Японии мюзикл на ту же тему с участием K‐pop суперзвезды Сонмина имел успех на протяжении нескольких лет – и да, «мюзикл» – это тоже не опечатка. Интерес к Джеку‐потрошителю и его злым деяниям не знает границ.

На случай, если вы позабыли все ужасные подробности или каким‐то образом вообще не слышали об этих преступлениях, то вот основная информация.

Утром 31 августа 1888 года женщина по имени Мэри Энн Николс, известная как Полли Николс, была обнаружена мертвой в районе Лондона, известном как Уайтчепел. На ее шее были две глубокие раны, но это не все – нижняя часть ее живота была страшно изуродована. В целом убийства в то время не были чем‐то необычным, однако смерть Полли Николс – вернее, то, как она умерла, – была столь жестокой и кровавой, что немедленно переполошила весь Уайтчепел.

Всего через восемь дней после убийства Николс было совершено еще одно. Ранним утром 8 сентября 1888 года было обнаружено безжизненное тело Энни Чепмен; убийство было совершено таким же образом – два глубоких пореза на шее. И так же, как и в первом случае, живот жертвы был разрезан. Но дело этим не ограничилось – внутренности женщины были вывернуты и переброшены ей через плечо; позже установили, что у нее была удалена матка.

Кем же был этот маньяк, этот безумный убийца? Улик было немного, зацепок – еще меньше.

Ближе к концу сентября убийца – или кто‐то, выдающий себя за него, – связался с местной прессой, назвавшись Джеком‐потрошителем. Джек дразнил прессу предупреждениями о будущих убийствах, и лондонцы жили в постоянном страхе, что их жены, матери или дочери станут следующими жертвами. Кто был в опасности? Только лишь отверженные женщины, скитавшиеся от одного бедного дома к другому? А может, каждая дама – вне зависимости от статуса – была потенциальной жертвой? Начнет ли Джек нападать на мужчин? Или еще хуже – на детей?

Лондонцам не пришлось долго ждать вестей о следующей жертве. Он убил еще – в этот раз двоих – через три дня после отправки сообщений в газету. Это произошло 30 сентября 1888 года – важная дата в истории потрошителя. Первой жертвой была Элизабет Страйд, которая погибла от потери крови в результате глубокого пореза на горле. Состояние тела Страйд дает подсказку относительно того, почему Джек убил дважды в ту ночь: одежда жертвы была задрана, но остальное тело нетронуто – в отличие от предыдущих убийств. Предполагается, что потрошителя прервали прежде, чем он успел расчленить Страйд. Он был разозлен незавершенностью и поэтому совершил еще одно нападение.

Менее чем через час и менее чем в одной миле от тела Страйд полицейский по имени Эдвард Уоткинс обнаружил на площади Майтр тело женщины, которую в дальнейшем опознают как Кэтрин Эддоуз. Как и предшественницы, Эддоуз умерла от раны на горле, а ее живот был вскрыт длинным разрезом сверху вниз. Внутренности женщины были вырезаны и лежали рядом с телом, матка была частично удалена вместе с частью левой почки, которую не удалось отыскать. Однако в этот раз потрошитель превзошел сам себя, изрезав жертве лицо, – словно остальных издевательств над телом было недостаточно.

Если и было что‐то, что Джек любил так же, как убивать, то это были игры с властями.

«Дерзкий Джеки» – как убийца назвался в одном из сообщений (стоит отдать должное – прозвище что надо!) – любил посылать издевательские письма полиции и разным публичным личностям, и в конце октября 1888 года The Illustrated Police News[6]6
  «Иллюстрированные новости полиции».


[Закрыть] – падкий на сенсации криминальный таблоид – сообщил, что Скотленд‐Ярд получил более семисот писем, так или иначе связанных с Джеком. Некоторые из них, конечно, принесли пользу: зацепки, улики или даже обвинения; другие были просто фейками, написанными шутниками или людьми, желающими нажиться на массовой панике вокруг потрошителя. Однако сохранилось несколько писем, которые, по мнению многих, были написаны самим убийцей. Одно из таких посланий пришло Джорджу Ласку, председателю волонтерской группы по наблюдению за районом под названием «Whitechapel Vigilance Committee[7]7
  «Наблюдательный комитет Уайтчепела».


[Закрыть]». Вскоре после основания этой организации Ласк получил таинственную посылку. Ее содержимое ужасало: половина человеческой почки и написанное от руки письмо – «Из ада». Вот его текст:

«Из ада

Мистер Ласк,

сэр

Я посылаю вам палавину почки каторую я взял у адной из женщин и сахранил для вас вторую полавину я пожарил и съел она была вкусной. Я магу паслат вам кровавый нож которым вырезал её если вы падождете ище

подписано

Поймайте меня если сможете мистр Ласк»[8]8
  Оригинальное письмо содержит множество орфографических и пунктуационных ошибок, которые частично переданы переводом.


[Закрыть]

Нередко эти письма сопровождались примитивными рисунками и кляксами, которые были специально нанесены так, чтобы напоминать брызги крови.

Большая часть октября 1888 года прошла без убийств и без вестей от Джека‐потрошителя. Жители города, как и стражи порядка, вздохнули спокойно, понадеявшись, что убийца был пойман в ходе расследования, покинул район или – что наименее вероятно – решил больше не убивать. Однако облегчение было недолгим, и пятое убийство оказалось самым жестоким из всех.

9 ноября 1888 года уроженка Ирландии по имени Мэри Келли была найдена мертвой на залитой кровью кровати в своей комнате. Нанесенные этой женщине увечья по своей жестокости превосходили все, что делал убийца до этого; вероятнее всего, потому, что потрошитель убил ее в стенах дома, а не на улице или в переулке, а следовательно, у него было больше времени на работу (простите за такие выражения) и он не боялся быть пойманным. Как и в остальных случаях, у Келли было перерезано горло; расчленение было произведено уже после смерти женщины и, согласно заключению врачей, заняло около двух часов.

Как сообщил один из очевидцев места преступления: «Это напоминало работу самого дьявола».

Смерть Мэри Келли считается последним из пяти убийств, традиционно приписываемых Джеку. Были еще случаи, которые, возможно, связаны с потрошителем, но официально признаны только эти пять. Даже спустя столько лет мы по‐прежнему не знаем ни личности Джека‐потрошителя, ни мотивов его ужасных деяний, что никак не мешает правоохранительным органам и диванным следователям выдвигать теории – одну безумнее другой. Каждые несколько лет из анналов викторианской истории возникает новый потенциальный Джек‐потрошитель. Кем он только не был: разочарованным адвокатом, иммигрантом из Польши, кронпринцем, психически неуравновешенным врачом и даже безумной женщиной (Джилл‐потрошительница!). Однако на рассвете нового тысячелетия на первый план вышел подозреваемый, который десятилетиями не воспринимался всерьез, – известный британский художник Уолтер Сикерт (1860–1942).

В 2002 году Патрисия Корнуэлл, известная своими романами про судмедэксперта Кей Скарпетту, опубликовала громкое заявление: она утверждала, что раскрыла тайну личности Джека‐потрошителя, и это, по ее словам, был Уолтер Сикерт. Изначально Корнуэлл не собиралась писать о Джеке – она даже утверждала, что ничего не знала о его знаменитых преступлениях до начала своего расследования, – но в 2001 году заместитель помощника комиссара Скотленд‐Ярда Джон Грив ввел писательницу в курс дела, которое сильно заинтриговало ее. «Я могла бы использовать Скотленд‐Ярд в следующей книге про Скарпетту, – пишет Корнуэлл в своей книге 2017 года «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» (не издавалась на русском языке). – В этом случае мне нужно было узнать больше фактических деталей о деле потрошителя. На их основе у Скарпетты могли бы появиться новые данные, базирующиеся на достижениях современной криминалистики». Когда Патрисия спросила заместителя помощника про подозреваемых, он сам отвергнул многих из них, прежде чем сказать: «Есть один парень, который, возможно, вас заинтересует, если собираетесь углубиться в это дело. Художник по имени Уолтер Сикерт… Я всегда думал на него».