Текст книги "История ювелирного искусства. Стили и техники золотых дел мастеров. XI–XIX вв."

Аналогично тому, как лифы с низким вырезом поощряли к ношению ожерелий и подвесок, так и широкие свободные рукава XV века поощряли к ношению браслетов. Уже в 1415 году в приданое Марии Бургундской входил браслет с мелкими сапфирами и шестью жемчужинами в золотой оправе с эмалированными цветами, внутренняя часть которого была усеяна крапинками белой, зеленой и красной эмали. Опись Филиппа Доброго 1420 года включает в себя три браслета: один эмалирован полосками в его цветах, украшен двенадцатью высококачественными жемчужинами и застегивается на берилловый замочек с двумя алмазами; другой – в виде полотенца, покрыт белой эмалью, украшен алмазами, рубинами и подвесным кольцом; третий – в виде обруча с эмалевой надписью. К 1428 году мода достигла Англии; в этом году у Генриха VI был браслет, образованный фигурками двух женщин, покрытых белой эмалью, каждая с цветком из четырех алмазов и группой камней над головой.

Другие роскошные драгоценности включали в себя такие экстравагантные изделия, как шкурка куницы с рубиновыми глазами, алмазом на мордочке и золотыми зубами и когтями[147]147
  Мода на них возобновляется во второй половине XVI в.


[Закрыть], и всевозможные безделушки для хранения мускуса и амбры и других ароматических веществ. С Кипра привозили птиц из ароматической глины; у герцога Бургундского было для них шесть серебряных клеток[148]148
  В 1467 г., но он унаследовал их от отца.


[Закрыть]. Шарики мускуса оправляли в золото; один такой шарик в 1380 году поместили в золотые обручи с жемчужинами и драгоценными камнями с сапфиром внизу и подвесили на шнурке с двумя узелками из жемчуга[149]149
  Опись замка Корнийон.


[Закрыть]. В 1379 году у Карла V был шарик амбры в ажурной золотой оправе с французскими лилиями[150]150
  В 1467 г. у герцога Беррийского было еще два. Гильдия Тела Христова в Йорке владела золотым мускусным шариком, который подарила им Эллен Гэр, овдовевшая в 1439 г.


[Закрыть].

Однако такие безделушки имели меньшее значение в истории ювелирного искусства, чем драгоценности соответствующего периода, предназначенные для более частого ношения и имеющие либо практический смысл, как, например, пряжки на ремне, или религиозный, как, например, реликварии на цепочке.

Мода на пояса менялась, пожалуй, чаще прочих. В 1422 году при дворе в моде были длинные пояса из скрепленных пластин, обычно украшенных драгоценными камнями. В 1509 году на свадьбе Генриха VIII и Екатерины Арагонской модным было носить пояс как перевязь от плеча до талии.

Более скромные люди довольствовались поясами из кожи или плотной ткани с драгоценными металлами. Итальянский золототканый пояс XV века, хранящийся в музее Виктории и Альберта, отделан пряжкой и заклепками из позолоченного металла, пластиной с чернением и надписью VIRTVS VIN (фото 35); на другом написано слово AMORE (фото 36, а). Аналогично у Джона Барета из Бери был пояс с пряжкой и подвеской из серебра, надписанный GRACE ME GOVERNE: его reson, то есть девиз[151]151
  Из завещания 1463 г.


[Закрыть]. Большинство дошедших до нас пряжек имеют позднеготическую ажурную отделку. Этот вид украшения сохранился до середины XVI века в качестве одной из épreuves de maîtrise для принятия в гильдии мастеров по изготовлению поясов; многие из самых искусных, вероятно, изготавливались в качестве работы на звание мастера в строгом смысле этого слова.

Архитектурный стиль в ювелирных украшениях XV века был свойствен главным образом подвескам религиозного назначения, которые по своему характеру приближались к архитектурным же по структуре изделиям из золота, которые производились в огромном количестве в качестве церковных ковчегов и рак. Реликварии с изображением сцен Рождества и распятия – сцен, фигурировавших на церковных ретабло[152]152
  Ретабло – запрестольный образ, изображение, помещаемое за алтарем. (Примеч. пер.)


[Закрыть] из дерева, алебастра и камня, в силу своей природы были тесно связаны с более масштабным церковным искусством, хотя и создавались для личного ношения. Однако возможности ювелирной техники настолько максимально использованы во многих личных реликвариях подобного рода, что даже превосходят (по крайней мере, по технической виртуозности) достижения скульпторов. В описи драгоценностей Людовика Анжуйского, сделанной в 1380 году, имеется раздел, посвященный petit reliquiaries d’or à porter sur soy (малым реликвариям из золота для ношения при себе), и один из них, хотя и описывается как «очень маленький», изготовлен в самой искусной и сложной манере. Он имел плоскую, приблизительно овальную форму. Снаружи его опоясывала ветвь, на которой в виде плодов росли одиннадцать прекрасных жемчужин, каждая весом примерно по два с половиной карата. Спереди у него открывались две дверцы с рубинами вверху и внизу, снаружи на них цветной эмалью была изображена сцена Благовещения, а внутри – святые Петр и Павел. За дверцами открывался небольшой образ Девы Марии в золотой накидке с Христом, облаченным в белое. На задней части – выполненная эмалью сцена оплакивания мертвого Христа в окружении ангелов; под ней – место для реликвии. Реликварии такого рода, возможно, гораздо менее искусные, оставались в моде на протяжении всего XV века. Опись Филиппа Доброго, герцога Бургундского, сделанная около 1458 года, включает в себя несколько tableaux на цепочке с такими написанными эмалью темами, как Воскресение, Мария Магдалина, положение во гроб, Благовещение, Дева Мария, святой Иоанн Богослов и святой Георгий с драконом. Опись драгоценностей герцога Бретонского 1488 года упоминает маленькую золотую bullete со святой Маргаритой на одной стороне, цветком маргаритки на другой и реликвией святой Маргариты посередине; герцог носил ее на ленте на шее. В 1497 году у графини Ангулемской также был круглый драгоценный реликварий с распятием на одной стороне и Девой Марией на другой, в котором хранилась реликвия.

Почти все эти виды представлены в сохранившихся до наших дней драгоценностях. Однако ни один из них не передает в точности невероятно роскошный реликварий, принадлежавший Людовику Анжуйскому; ближе всего к нему подходит триптих середины XV века[153]153
  Ныне хранится в музее, приобретен у фонда Дж. Г. Уэйда.


[Закрыть], вероятно, бургундской работы (фото 37, а). Центральной частью реликвария является камея с изображением Рождества. Она оправлена в тяжелый золотой обод, на котором написано: DOMINVS DIXIT AD ME FILIVS MEVS ES TV EGO HODIE GENVI TE. Камею закрывают две створки из золота[154]154
  Две створки того же типа с эмалевыми фигурами святых, аналогичными фигурам на триптихе муленского мастера, находятся в коллекции Уоллеса.


[Закрыть], эмалированные с внутренней стороны миниатюрами из жизни Девы Марии, а с внешней – образами двух пророков из ее предков со свитками, в которых начертаны пророчества о ее славе. На оборотной стороне эмалью изображена сцена, в которой святая Анна учит Пресвятую Деву читать. Триптих – почти квадратный, несколько вытянутый, с закругленной вершиной – висит на трех обычных золотых цепочках.

Более простая, намного более раннего производства рейнская подвеска-триптих, хранящаяся в Лувре[155]155
  Дар А. Ротшильда.


[Закрыть] (фото 38, а), украшена под сводами восемью рельефными сценами из детства Христа. Подвеска изготовлена из позолоченного серебра, за створками – эмалевые фигуры святой Варвары и святого Адриана на золотом фоне, украшенном свитками в технике pointillé. Другое изделие из той же коллекции, датируемой гораздо более поздним периодом, представляет собой диптих в виде книжки со святым евангелистом Иоанном и святым Иосифом с младенцем Христом, изображенными эмалью на переплете, и со сценой из жизни святого Ильдефонса и реликвией внутри.

В конце XV – начале XVI века в подвесках религиозного назначения и реликвариях прослеживалась общая тенденция к круглой форме. Любопытно, что это увлечение связано с тщеславной модой носить круглое зеркальце. Еще в 1380 году среди драгоценностей покойной дочери Карла V были реликварий-подвеска, в котором скрывалась сцена Рождества, и зеркальце в рамке из драгоценных материалов. Десять лет спустя король Франции преподнес своей королеве в качестве новогоднего подарка створчатую пластинку из золота, с эмалированной внутри сценой положения во гроб с одной стороны и Девой Марией с младенцем с другой, но без изображения Девы с одной стороны и зеркала с другой. Зеркало-подвеска Маргариты, герцогини Бургундской (фото 39), сохранилось до наших дней[156]156
  В частной коллекции.


[Закрыть] и служит примером странной подборки: на одной стороне – пластинка с эмалированной сценой входа в Иерусалим в рамке из изящной листвы, на другой – стальное зеркало, обрамленное надписью JE LAI EMPRINS: BIEN EN AVIENGNE и установленное в задней части листвы. В Германии было изготовлено значительное количество круглых подвесок-реликвариев из серебра и позолоченного серебра с кристаллами, с задней части которых располагались реликвии[157]157
  Например, в Национальном музее в Мюнхене.


[Закрыть], с металлическими рельефами[158]158
  Прекрасный образец – рельефы из серебра с символами евангелистов на рамке, Святым семейством на одной стороне и распятием на другой. Долгое время этот реликварий находился в Датском королевском собрании, впоследствии – в Национальном музее Копенгагена.


[Закрыть] или перламутровыми медальонами[159]159
  Как пример: один из переданных Лувру А. Ротшильдом; другой – из сокровищницы Ойгера близ Херфорда в Вестфалии; третий – с резной сценой Рождества, оправленный в позолоченное серебро, принадлежавший гильдии Тела Христова в Йорке в 1465 г. Несколько хороших образцов находятся в коллекции Клеменса, в Музее декоративно-прикладного искусства, Кельн. Изредка использовались другие материалы, например, petit rondelet d’écaille de licorne, taillée à l’image Nostre Dame qui tient son enfant, принадлежавший герцогу Бургундскому в 1467 г.


[Закрыть]. В таких круглых подвесках также помещалось изображение агнца Божьего, поскольку их популярность сохранялась непрерывно на протяжении всего позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Другие предметы, которые в XV веке были очень распространены в качестве подвесок, выполняли, как и реликвии, защитную функцию. Портрет Катерины Корнаро кисти Джентиле Беллини (фото 53) являет высокопоставленную даму, бывшую королеву Кипра, с touche или espreuve из рога единорога, который считался особенно эффективной защитой против яда.

Круглые подвески религиозного назначения продолжали пользоваться популярностью во всей Западной Европе в третьем десятилетии XVI века. Прекрасная подвеска-реликварий из коллекции Пирпонта Моргана (фото 41, b), находящаяся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, с покрытой эмалью горельефной сценой Благовещения в рамке из стилизованной листвы, вероятно, происходит из Северной Италии. Задняя сторона элегантно украшена перекрещивающимися кругами. Подвеску можно сравнить со знаменитым реликварием, который носил святой Томас Мор и который в 1773 году был завещан его потомком, отцом-иезуитом, колледжу Стонихерст (фото 42). Эмалированная, с одной ее стороны – фигура святого Георгия, с другой – символы страстей Христовых и фигура Спасителя у открытой гробницы. Вокруг рамы с эмалевыми анютиными глазками и краем в виде крученого шнура надпись: O PASSI GRAVIORA DABIT HIS QVOQVE FINEM[160]160
  Реликварий не похож на английскую работу, его следует сравнивать со шляпным медальоном на тот же сюжет из Музея истории искусств в Вене.


[Закрыть].

Такие реликварии были отнюдь не единственными драгоценностями религиозного назначения в позднем Средневековье. В описи, составленной после смерти дамы Агнесс Хангерфорд в 1523 году, значатся несколько не религиозных драгоценностей: «цветок из золота с искрящимися алмазами в окружении жемчужин и Святым Духом посреди них», пластинка со святым Христофором; две броши со святой Екатериной и «подвесная табличка с Христовыми страстями».

Розарии, четки также приобрели новое значение. В 1467 году Карл Смелый унаследовал около тридцати пяти розариев из коралла, кристаллов, золота, агата, янтаря и халцедона. В 1498 году халцедон был модным камнем; чуть позже в моду вошли гиацинт, ляпис-лазурь и кристаллы. Опись имущества гильдии Тела Христова в Йорке в октябре 1465 года включает в себя множество розариев из резного коралла. Некоторые розарии были чрезвычайно длинные: в 1488 году король Шотландии унаследовал от отца «большие бусы» из 122 бусин и шишечек из золота. Казалось, все эти изделия (во всяком случае, в Англии) утрачены в результате переплавки, как вдруг в сундуке, принадлежавшем старинному семейству йоркширских католиков Лэнгдейл из Хоутон-Холла[161]161
  Он был приобретен в 1934 г. музеем Виктории и Альберта. Мистер Омен в своей книге Country Life приводит основания полагать, что он принадлежал лорду Уильяму Говарду, третьему сыну 4-го герцога Норфолка.


[Закрыть], был обнаружен один великолепный экземпляр. Розарий состоит из пятидесяти небольших бусин-аве, шести больших патерностеров и одной крупной бусины из золота с выгравированными и чернеными фигурами святых, так что получился своего рода молитвенный календарь (фото 194).

В XV веке более крупные бусины – патерностеры, которые делили розарии на десятки, стали разнообразнее; у французского рыцаря, взятого в плен при Азенкуре, был золотой розарий с signes в форме сердец и еще один с маргаритками и башмаками-сабо. Дама XV века, статуя которой находится в Бангорском соборе, держит в руках розарий с пятью похожими на брошь подвесками неровной формы, а на иллюстрации к часослову Гримани мы видим розарий с гауди в форме желудя и патерностеры из ракушек святого Иакова[162]162
  Названия ракушек связано с именем святого Иакова по легенде, в которой говорится, что останки святого были обнаружены в ковчеге, облепленном раковинами гребешков, морских двустворчатых моллюсков. Впоследствии эти ракушки стали символом пилигримов. (Примеч. ред.)


[Закрыть].

В середине века в Англии у дам появилась мода носить розарии как ожерелья; опись драгоценностей сэра Джона Говарда, сделанная в 1466 году, включает пару бус для знатной женщины, украшенных восемью gawden из золота и восемью жемчужинами. В 1514 году патерностеры начали использоваться для того, чтобы подчеркнуть любые крупные золотые бусины, даже на обычном ожерелье.

Самые интересные розарии конца XV – начала XVI века, пожалуй, те, что составлены из бусин, каждая из которых открывается, как медальон, и содержит внутри две сценки, резные или написанные эмалью. Один из самых старых задокументированных образцов розариев встречается в описи герцога Савойского, составленной в 1498 году, с бусинами из халцедона, в которых открывались фигурки из позолоченного серебра, защищенные хрустальными пластинами. Великолепный дошедший до нас экземпляр, вероятно итальянский, который ныне хранится в Лувре (фото 38, b), состоит из агатовых бусин, которые открываются и показывают эмалированные рельефные сцены из жизни Христа. Другой, очевидно сделанный тем же мастером, прежде находился в коллекции Пирпонта Моргана; его ониксовые бусины отворяются, открывая эмалированные групповые иллюстрации из жизни Девы Марии. Короткий декадный розарий Генриха VIII из резного самшита отличается столь же виртуозным мастерством; вероятно, он был изготовлен во Фландрии, хранится в коллекции герцога Девонширского. Он состоит из десяти бусин-аве, вырезанных в виде свитка с символом веры, и пяти медальонов. На одном медальоне – апостол, связанный с этим символом, на другом – его ветхозаветный прототип. На крупном патерностере вырезано имя короля и королевский герб; он отворяется, открывая миниатюрное резное изображение святого Григория и восседающей на престоле Девы Марии с младенцем. На кресте с одной стороны распятие, с другой – четыре евангелиста и четыре учителя церкви. Розарий подвешен на кольце с девизом ордена Подвязки и надписью: POENI DEI ADJVTORIVM MEVM.

Кресты не только составляли часть розария, но также их часто носили в качестве подвесок. О тонкой, изысканной работе в технике pointillé, украшающей крест примерно 1500 года, найденный в замке Клэр, невозможно судить по репродукции (фото 40)[163]163
  Одно время передавалась из Английского королевского собрания Британскому музею и музею Виктории и Альберта.


[Закрыть]. У креста, изготовленного для святого Ульриха Аугсбургского в 1494 году, центральная роза окружена четырьмя рубинами и алмазом на каждой перекладине в оправе в виде розы с жемчужинами, расположенными группами. Все обрамлено свисающими золотыми ветвями. Аналогичное обрамление из переплетенных свисающих ветвей из матового золота использовано в другом кресте с пятью рубиновыми кабошонами и плоскогранным алмазом в тяжелой четырехдольной оправе с резной листвой, покрытой темно-зеленой полупрозрачной эмалью, с четырьмя белыми цветами по углам. Задняя сторона орнаментирована зелеными эмалевыми листьями позади рубина и красным цветком – позади алмаза. Даже на кольце имеется тонкая гравировка в виде узловатой ветви. Такие же узловатые ветви присутствуют на восхитительной подвеске, которой Лукас Кранах украсил святую Екатерину на своем знаменитом посвященном ей алтаре 1506 года.

Не менее характерными религиозными драгоценностями были enseignes – памятные знаки паломников, которые носили на шляпе, – своего рода религиозная параллель ливрейным брошам, которые служили светским знаком вассалитета. Их обычно изготавливали и продавали в месте святыни, куда направлялись паломники; формы для их отливки хранятся в музее Гилдхолла и Британском музее, а кузнечный горн для металла, из которого они изготовлялись, найден в Уолсингемском приорате, одной из великих паломнических церквей Англии. Французский королевский ордонанс 1394 года жалует грамоту тем, кто продает enseignes паломникам на Мон-Сен-Мишель, а из письма об отпущении грехов от 1392 года следует, что в Пасхальный понедельник «afiches et autres joueles de plont» продавались на рынке Сен-Кантена. В большинстве своем они – и почти все сохранившиеся до наших дней – изготовлены из свинца или оловянного сплава, возможно когда-то позолоченного; но письменные документы свидетельствуют, что для высокопоставленных лиц они изготавливались из драгоценных металлов. Когда герцог и герцогиня Бургундские в 1420 году[164]164
  Из второй поездки в 1425 г. они привезли еще.


[Закрыть] посетили святыню Девы Марии в Булони, они привезли оттуда четыре позолоченных и шестнадцать серебряных enseignes для себя и своей свиты; когда граф Шароле посетил святыню в 1456 году, он привез с собой пять таких знаков, все из золота.

Уильям Ленгленд[165]165
  «Видение о Петре Пахаре».


[Закрыть] так описывает паломника:

 
Сотня пузырьков сидела у него на шляпе,
Памятки с Синая и ракушки из Галисии,
И множество крестов у него на плаще и ключи из Рима,
И нерукотворный образ спереди, чтобы люди знали
И видели по его памяткам, где он побывал.
 

На паломнике со скульптуры примерно 1420 года из музея в Эвре надета круглая вязаная шапочка с завернутыми полями, усыпанная воспроизведением Плата Вероники (Спаса Нерукотворного) и ключей от Рима. В 1490 году Карл VIII заплатил золотых дел мастеру из Амбрена не менее чем за сорок два изображения Богоматери Амбренской, которые были нашиты на шарф из золотой ткани с алой подкладкой.

Склянки святого Фомы Кентерберийского и Богоматери Уолсингемской, раковины Компостелы (святого Иакова)[166]166
  См., например, опись 1467 г. герцога Бургундского.


[Закрыть], рог святого Губерта, гребень святого Блеза, колесо святой Екатерины, нога святого Виктора и статуи Девы Марии и святых Юлиана, Мартина и Томаса Беккета можно найти во множестве музеев[167]167
  Например, в Британском музее, Гилдхолле, Кембриджском музее археологии, Кентерберийском музее, музее Клюни в Париже, Музее декоративно-прикладного искусства в Кельне.


[Закрыть]. Интересное их собрание изображено на полях фламандского часослова в музее сэра Джона Соуна (фото 43). Они прекрасно иллюстрируют разницу между образцами из континентальной Европы и Англии; первые представляют собой довольно простые медальоны сплошной формы, а вторые часто имеют, наоборот, неровные очертания[168]168
  Даже в конце XVI в. такие броши были известны. Опись Габриэль д’Эстре от 1599 г. включает в себя «Quinze petites enseignes d’or, taillées les unes de relief et les autres de basse taille, avec des petits saints dessus».


[Закрыть]. Также существовали броши для шляп, возможно, не для паломников, но все же религиозного назначения – это Christofre, которую носит крестьянин у Чосера, – примером этого вида украшения служит экземпляр из позолоченного серебра в Британском музее и серебряная брошь с нерукотворным образом и надписью на латыни «Иисус Назарянин, Царь Иудейский, спаси нас» в музее Клюни.

Ювелирное искусство позднего Средневековья, таким образом, можно кратко описать как придающее все большую важность драгоценным камням в дизайне; хотя в многие характерные для него архитектурные детали в стиле пламенеющей готики по-прежнему явственно принадлежат Средним векам.

Глава 4
Раннее Возрождение

Ювелирное искусство Возрождения, как и все виды тогдашнего искусства, находилось под воздействием классической античности. Ее влияние чувствовалось в общем стиле, и его источником служила скульптура, а не ювелирные изделия. Классические украшения были известны мало и никогда не имитировались; лишь гравированные геммы были единственной реальной связью между римским прошлым и ренессансным настоящим, да и они, в конце концов, не были открытием, но высоко ценились на протяжении всего Средневековья. К середине XIV века их не только оценили, но и начали им подражать. Еще в 1363 году король Франции Иоанн Добрый пользовался в качестве своей личной печати инталией, изготовленной в его эпоху, но имитирующей великолепный греческий оригинал. Замечательные головы, также в виде инталий, которые встречаются в качестве печатей у Бюро де ла Ривьера и нескольких других французских придворных, возможно, являются произведением одного и того же мастера. Во времена Высокого Возрождения итальянские любители камей могли пользоваться услугами таких мастеров-резчиков, как Доменико Компаньи, Джованни Бернарди, Валерио Вичентино и множеством других. Мастера чаще занимались крупными коллекционными изделиями, чем мелкими медальонами для драгоценностей, но резчики по геммам также изготавливали и определенное количество портретов. Во Франции на камеях изображались главным образом небольшие портреты (фото 44, а—c); в большинстве случаев мы не знаем имен этих лиц и редко можем установить их.

Не считая подражания античным камеям, по-видимому, непосредственного классического влияния было мало: ни техника филиграни, ни стиль драгоценностей тонкой работы по золоту не были возрождены. На портретах Пьеро делла Франческа и других художников Кватроченто мы видим иной способ носить драгоценности, чем раньше. На портрете в галерее Уффици Баттиста Сфорца (фото 45) изображена в ожерелье из очень крупного жемчуга, соединенного пластинками из эмалированного золота попеременно овальной и ромбовидной формы, которые сами между собой соединены такими же жемчужинами[169]169
  Это ожерелье можно сравнить с ожерельем на портрете в музее Польди-Пеццоли в Милане. На нем прическа дамы украшена жемчугом.


[Закрыть]. Внизу – фестон из жемчужин, на котором на короткой цепочке висит реликварий. Волосы Баттисты заплетены лентой, образуя раковину над ушами; в центре ее три драгоценных камня в оправах, соединенных нитями мелкого жемчуга. На ленте, проходящей по верхней части головы, на самой макушке приколота плоская брошь из группы камней, которая видна на картине только в профиль.

На другом женском портрете из галереи Уффици, приписываемом Антонио дель Поллайоло[170]170
  Его много раз переписывали, но изображение драгоценностей, по-видимому, является оригиналом.


[Закрыть], брошь держится на макушке дамы таким же образом. Волосы тщательно переплетены жемчугом; на даме прекрасная подвеска с тремя висящими жемчужинами и брошь с большим драгоценным камнем в крапановой оправе, окруженной золотой листвой. И снова на девушке с портрета из Амброзианской библиотеки в Милане сетка для волос, украшенная жемчугом, головная лента, усыпанная камнями в простых оправах с висящими жемчужинами, ожерелье из крупного жемчуга, простая подвеска из одного большого камня и висящей жемчужины на золотой цепочке и вторая подвеска, вряд ли менее простая, но состоящая из двух камней и висящей жемчужины. Портрет Беатриче д’Эсте во дворце Питти, иногда приписываемый Лоренцо Косте и определенно относящийся к последним годам XV века, изображает ее с подвеской с двумя огромными камнями, еще с одной на шее и с третьей, довольно похожей, над левым ухом на гладких прядях ее волос.

Постепенно, однако, новый стиль проник как в сюжеты, так и в дизайн. Нимфы и сатиры (фото 44, d) и другие классические темы входят в иконографию драгоценностей; архитектурные рамы украшаются античными колоннами и фронтонами вместо готических цветов и шпилей (фото 47, а, b). Иллюстраторы стали помещать на полях камеи и медали[171]171
  Это обыкновение впервые появляется около 1465 г.


[Закрыть], и новый монументальный стиль пронизывает даже эмалированные рельефные миниатюры (фото 47, c).

Это постепенное проникновение нового стиля в ювелирные изделия объяснить нетрудно. В итальянском Возрождении существовала тесная связь между ювелирным мастерством и искусством художника и скульптора. Ювелирные мастерские были признаны лучшей школой мастерства в том, что касается точности линий и ясности стиля, даже для тех, кто собирался заниматься более высоким искусством. Гиберти (род. в 1378 г.) начинал как ювелир; Мазо ди Финигуэрра, Антонио дель Поллайоло, Брунеллески, Лука делла Роббиа, Андреа дель Верроккьо, Амброджо Фоппа по прозвищу Карадоссо, Боттичелли, Гирландайо, Микелоццо и Лоренцо ди Креди последовали за ним. Франча, который родился в 1450 году, до сорока лет был, скорее, золотых дел мастером, а не художником; Альбрехт Дюрер был сыном ювелира и учеником своего отца. Уже в XVI веке Андреа дель Сарто и Баччо Бандинелли служили такими же подмастерьями.

Такая подготовка приносила свои плоды не только ученикам, но и искусству, которым они занимались. Они не только приобретали чувство изысканной красоты линий, не оставлявшее их до конца жизни, и сохраняли достаточную привязанность к профессии юности, чтобы придумывать и писать практически исполнимые драгоценности для своих Мадонн и аллегорий добродетели, но и, из-за связи ювелирного ремесла с великими искусствами живописи и скульптуры, существовавшей благодаря практике и дружбе, учили своих мастеров видеть дальше традиционных границ их искусства и до предела расширять знакомые методы в попытке соперничать с художниками более высоких сфер.

Так, Боттичелли пишет граций в «Весне» с элегантными подвесками, которые могли бы продаваться на Понте Век-кио; Пьеро дель Поллайоло украшает «Милосердие»[172]172
  В галерее Уффици.


[Закрыть] чудесной кластерной брошью с жемчугом вокруг центрального камня. На флорентийской «Мадонне с младенцем» из Национальной галереи (фото 48, а) на Деве Марии и одном из ангелов – одинаковые броши, украшенные квадратным рубином между четырьмя жемчужинами «à potences» с двенадцатью эмалированными ягодами ежевики или шелковицы, расположенными между ними, и зелеными листьями на заднем плане. Лотто дает своей «Лукреции» подвеску, которую мог бы изготовить любой искусный ювелир, с одним крупным центральным рубином, рубином поменьше и тремя сапфирами с двумя рогами изобилия внизу и двумя маленькими фавнами вверху (фото 48, b). Франча, который иногда подписывает свои картины OPVS FRANCIAE AVRIFICIS, вспоминает свою юность, когда пишет алтарь с Мадонной Милосердия в Болонье и помещает над головой Девы Марии миниатюрную картинку с вотивным украшением, которое его покровитель Франческо Феличини посвятил церкви: большим круглым аметистом в орнаментированной оправе из золота, эмалированного темно-алым, с подвешенной жемчужиной.

Таким образом, некоторые драгоценности эпохи Возрождения представляют собой столь превосходные скульптурные шедевры в миниатюре, что преодолели границу, отделяющую искусство от виртуозного мастерства. Такие рельефные изображения, как на печати, изготовленной для кардинала Медичи (фото 49, а), или миниатюрная сцена боя на медальоне для шляпной броши (фото 49, b), хранящейся в музее Фицуильяма, следует оценивать как скульптуры в чистом виде, однако эта оценка возможна только при условии использования специальных инструментов, неизвестных в том веке, в котором были созданы эти шедевры.

Бенвенуто Челлини в глазах общества представляет тот тип ренессансного ювелира, который чистым виртуозным мастерством поднялся до уровня художника. Действительно, сначала он работал подмастерьем у ювелира Микеланьоло ди Вивиано, отца скульптора Баччо Бандинелли, и из его автобиографии, и из его «Трактатов» следует, что он занимался не только драгоценными украшениями, но и lavori de oreficeria – церковной и столовой утварью, а также другими принадлежностями церковных и придворных церемоний, которые были той формой роскоши, традицию коей Возрождение унаследовало от Средних веков. Он повествует о том, как около 1519 года работал над крупной серебряной пряжкой для ремня с античной листвой и купидонами; в 1523 году, оправляя алмазы для некой дамы, делал из воска скульптурные модели маленьких масок, животных и amorini – амурчиков, украшавших оправу. Он рассказывает, что в том же году изготовил шляпную брошь с Ледой и лебедем, еще одну с четырьмя фигурами в 1524 году и еще две в 1527 году с Геркулесом и немейским львом и Атласом с земным шаром на плечах. Он даже довольно подробно описывает брошь с Атласом: золотая фигура на основании из ляпис-лазури с хрустальным шаром с выгравированными знаками зодиака, и все это обрамлено золотой листвой с девизом SUMMAM TULISSE JUVAT («высшее сладко нести») (поскольку его покровитель был влюблен в даму более высокого положения). Однако до нас не сохранилось ни одной драгоценности, которую с какой-либо долей вероятности можно было бы приписать ему.

Челлини вносит поистине неоценимый вклад в историю ювелирного искусства, когда описывает моду 1524 года на золотые enseignes с выгравированным девизом по выбору владельца[173]173
  Такие enseignes часто присутствуют на портретах кисти Бартоломео Венето, хотя определить их сюжет не всегда легко.


[Закрыть] и рассказывает о том, как он и Карадоссо (два самых выдающихся мастера этого искусства, по его собственной оценке) создавали барельефы. Подобная мода, однако, установилась задолго до этого времени и была развитием средневекового обычая носить на шляпе брошь со знаками вассалитета или религиозного почитания. В описи драгоценностей Лукреции Борджиа, составленной в 1516 году, числится медальон с жертвоприношением Исаака и другой с фигурой святого Роха на шляпах, принадлежавших дону Эр-коле. Еще один описывается как «Una medaglia di oro cum San Francesco smaltato, di berettino, cum lettere di smalto bianco in campo di smalto rosso et uno ritorto di oro intorno». Иные, находившиеся в ее владении, были украшены фигурами Девы Марии, святого Людовика и Даниила в яме со львами; один из них – в виде пламени с очертанием ладоней – изготовлен как impresa (эмблемы).

Подобные медальоны, сохранившиеся до наших дней, подробнее иллюстрируют этот тип драгоценностей, нежели опись Лукреции Борджиа. Превосходный экземпляр, изготовленный, как традиционно считается, для Козимо де Медичи мастером Гиберти, но, вероятно, чуть позже, изображает святого Иоанна Крестителя в пустыне (фото 52, а). Медальон обрамлен жемчугом и алмазами в эмалированных оправах. Другой, в Вене, с фигурой святого Иоанна Богослова на орле, пишущего первые слова своего Евангелия (фото 52, b), окружает ободок в виде венка из покрытого эмалью золота, украшенный орнаментом из листьев виноградной лозы. Прекрасный образец из Розенборга с похожим обрамлением из виноградной лозы украшен фигурой Персея. Другие шляпные медальоны несколько более поздней работы отличаются множеством фигур, заполняющих пространство. Медальон из Уодсдонского завещания[174]174
  В 1898 г. барон Фердинанд Ротшильд завещал Британскому музею содержимое своей курительной комнаты в поместье Уодсдон-Мэнор, включавшее в себя около 300 предметов искусства от Средневековья до позднего Возрождения. (Примеч. пер.)


[Закрыть] из Британского музея украшен эмалью с преображением святого Павла (фото 46, a). По ободу идут слова DVRVM EST COMTRA STIMVLVM CALCITRARE[175]175
  «Трудно тебе идти против рожна» – слова, сказанные Христом Савлу, гонящему христиан (Деян., 9: 5). (Примеч. пер.)


[Закрыть]. Надпись на оборотной стороне оповещает, что медальон когда-то принадлежал дону Иоанну из Австрии и что он сам приколол ее к шапке Камилло Капидзуки. Еще одно подобное украшение, возможно, того же мастера хранится в Национальной библиотеке (фото 46, с), на нем эмалью написана сцена боя[176]176
  Вероятно, он идентичен медальону из описи замка Фонтенбло 1560 г.


[Закрыть], в которой участвуют двенадцать человек и восемь лошадей на крошечном пространстве: фигуры белые в золотой броне на зеленом фоне. Еще более красив благодаря своей композиции, хотя чуть менее искусен, медальон из музея Конде в Шантийи, который изображает Аполлона, правящего лошадьми в солнечной колеснице (фото 46, d). Четвертый, в гранатовом обрамлении медальон, ныне находящийся в Британском музее (фото 46, b), изображает суд Париса. Другой, из Датского королевского собрания в Розенборге, – святого Георгия в чуть менее миниатюрном масштабе. Распространению таких драгоценностей в значительной мере способствовали папские и королевские дары; даже король Шотландии Яков V в 1539 году владел «шляпой от Папы из серого бархата со Святым Духом посреди восточного жемчуга».

Новый стиль в ювелирных изделиях привозился из Италии вместе с новым стилем в живописи и зачастую одним и тем же художником. Дюрер оставил несколько рисунков металлических деталей ремней, которые позднее выгравировал Голлар (рис. 2)[177]177
  Другие подобные работы – это три его наброска свистков, хранящиеся в Кунстхалле, Бремен, два подвесных свистка в форме колец в Британском музее, четыре рисунка брошей и застежек, в 1908 г. находились в частной коллекции в Карлсруэ, и подвеска с помандером (от фр. pomme d’ambre – душистое яблоко, вид украшения-аксессуара. – Ред.), выгравированным Холларом.


[Закрыть], а свою жену на портрете, который написал сам, украсил очаровательным ожерельем из золотых звеньев неправильной формы[178]178
  В Королевской галерее, Берлин.


[Закрыть]. Однако лучшие ювелирные украшения, вышедшие из-под кисти Гольбейна, – это те, что написал великий художник после того, как приехал в Англию в конце 1526 года. Самые тонкие и самые изящные – цепи (фото 51) и подвески (фото 50 и рис. 3 и 4), они показывают, что Гольбейн равно мастерски владел и такими средневековыми мотивами, как дама, держащая драгоценный камень (здесь с игривой надписью Well laydi well), и стилями силуэтной эмалевой росписи с мавританскими узорами, которые в то время назывались «испанской работой», и теми ренессансными купидонами, которых при Генрихе VIII называли «античными мальчиками». Два рисунка импрез, или эмблем, какие были весьма популярны при дворе Генриха VIII, несомненно, предназначались для украшения шляп. На одной написано: Servar voglio quel che ho giurato; на другой – дельфины как знак победы, рога изобилия, пара циркулей и надпись: Prudentement et par compas incontinent viendras[179]179
  Третий рисунок Гольбейна для enseigne с импрезой, ныне в американской коллекции мистера и миссис Филип Хофер, изображает Тантала в реке, который пытается достать недоступное для него яблоко с дерева. Его, пожалуй, можно сравнить с записью во французских королевских счетах за 1529 г. о золотой enseigne с гравированным изображением человека, который цепляется за ветку, чтобы не утонуть.


[Закрыть].