Текст книги "Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР"

 
Это что – корпеть на заводах,
перемазать рожу в копоть
и на роскошь чужую
в отдых
осоловелыми глазками хлопать.
Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры.
Книгой времен
тысячелистой
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты![10]10
  Из стихотворения В. В. Маяковского «Приказ по армии искусства» (декабрь 1918).


[Закрыть]
 

Их ви́дение критиковали за наивную отдаленность от социальной действительности.

Какой смысл мог усмотреть крестьянин с деревянной сохой в татлинском памятнике Третьему интернационалу? Большинство советских людей были крестьянами с крайне низким уровнем культуры. Что означало существование Третьего интернационала – даже безотносительно к любому памятнику – для такого крестьянина? Люди часто склонны ожидать от художника волшебного решения проблем, которые решаются увеличением числа фабрик, школьных учителей, дорожных рабочих, радиоинженеров и т. д.

Будь радиостанция Габо построена, монумент Татлина скорее обрел бы смысл.

Всегда существует опасность того, что относительная свобода искусства сделает его бессмысленным. Но та же свобода позволяет искусству, ему одному, выразить и сохранить глубочайшие ожидания времени. Человеку свойственно ожидать большего, чем он может незамедлительно достичь. Его ожидания всегда связаны с необходимостью, но необходимое не следует путать с безотлагательным.

Искусство имеет дело только с тем, что есть, и в силу обостренности своего ви́дения извлекает из настоящего образ будущего, выражающий суть того, что должно быть, – если это извлечение произведено правильно[11]11
  O’Connor Ph. Journal (готовится к печати в издательстве Jonathan Cape, Лондон).


[Закрыть].

Академизм неизбежно опирается на иерархию общепринятых категорий, чтобы иметь возможность применить свои общие, чисто теоретические законы. Он также нуждается в них административно для выработки системы поощрений и ограничений.

В течение нескольких лет после 1917 года условия, в которых находилось русское искусство, разительно отличались от тех, в каких оно развивалось почти два века до этого. «Мы взяли штурмом Бастилию академии», – заявляли студенты. Несколько лет художники служили государству по собственной инициативе в условиях максимальной свободы. Вскоре им вновь был навязан академизм, мало отличавшийся от прежнего.

В 1932 году живопись и скульптура были взяты под централизованный контроль Союза художников СССР. Была вновь создана Всероссийская академия художеств, директором которой стал Исаак Бродский, выпускник старой, Императорской Академии, еще до революции известный резким неприятием всей постимпрессионистской живописи. Однако в действительности конец левому искусству положило не государственное давление. Дух этого искусства был ослаблен плохой организацией, личными ссорами и прочими неурядицами, но уничтожили его другие факторы – отрицание равенства и введение привилегий, необоснованная жестокость, с которой проводилась коллективизация, а также некоторые временные, но страшные последствия форсированной индустриализации. Художники более не могли верить в то, что изображают освобожденный мир. Им пришлось отказаться от реализации всеобъемлющих пророчеств и сделаться послушными исполнителями в отдельно взятой производственной отрасли. Татлин занялся сценографией и керамикой, Лисицкий – организацией выставок, Родченко – оформлением книг и фотомонтажом, Малевич вообще отошел от публичной деятельности.

* * *

Новый академизм, предписанный художникам под именем социалистического реализма, получил официальное одобрение на том основании, что он популярен в народе и отвечает запросам широких слоев новой публики, при социализме получившей право на искусство. Однако весьма сомнительно, что какая-либо из картин или скульптур, созданных в СССР после 1930 года, когда-либо становилась по-настоящему популярной. Либо идеологический оптимизм этих произведений слишком грубо контрастировал с повседневной жизнью, либо, если это были «чистые» пейзажи, они не выдерживали сравнения с образцами XIX века. (Некоторые полотна, например портрет Ленина в Смольном работы Бродского, завоевали место в человеческих сердцах в качестве «хроники» минувших событий.) Но, хотя эти произведения не пользовались настоящей популярностью, политика в области искусства, частью которой они были, оказала глубокое влияние на восприятие искусства массами. Прежде чем изучить это влияние, рассмотрим теоретические понятия, которыми характеризуется это «популярное» академическое искусство. Эти понятия остаются в силе и поныне.

Прежде всего, нам следует провести различие между натурализмом и реализмом. Натурализм не избирателен. Вернее, избирателен лишь настолько, насколько это требуется для того, чтобы придать изображаемой сцене максимальную достоверность. За пределами настоящего момента у натурализма нет основы для отбора; его идеальная цель – создать точную копию настоящего и тем самым его сохранить. Но это утопия, так как искусство может существовать лишь в рамках ограничений, задаваемых его средствами (медиумом). Поэтому натурализм полагается на иллюзионистские трюки, чтобы отвлечь внимание от медиума (разговорный язык, точный диалог, неожиданные факты, а в живописи – гладкопись, световые эффекты и т. д.)

Реализм избирателен и стремится к типическому. Однако типичность ситуации проявляется только в ее развитии относительно других развивающихся ситуаций. Таким образом, реализм производит отбор, чтобы сконструировать целое. В реалистической литературе человек олицетворяет собой всю свою жизнь – хотя порой в произведении описывается только малая ее часть, – и эта жизнь воспринимается или ощущается как жизнь его класса, общества и мира. Отнюдь не маскируя ограничения своего медиума, реалист нуждается в них и их использует. В силу того что этот медиум ограничен, он может содержать внутри себя собственные правила и создавать целостность из того, что в жизни представляется безграничным. Медиум становится осязаемой моделью для упорядочивающего сознания художника.

(Ограничения искусства относятся к его содержанию так же, как смерть относится к жизни. Если, полностью осознавая неизбежность смерти, мы сможем целиком сконцентрироваться на жизни, наш опыт приобретет качество произведения искусства.)

Различие между натурализмом и реализмом весьма удачно применялось к литературе, особенно Лукачем. Это различие между двумя видами отношения к опыту, которые формируются в основном образным или интеллектуальным пониманием происходящего, то есть изменений в этом мире: между рабским преклонением перед событиями просто потому, что они происходят, и уверенным включением их в лично выработанное, но объективно верное мировоззрение. Такое различие следовало бы применить и к визуальному искусству, но до сих пор никто не сделал этого достаточно убедительно.

По аналогии с литературой мы можем идентифицировать и обсуждать натурализм в визуальном искусстве, но реализм здесь остается чем-то неопределенным. Не потому, что это бессмысленное понятие, а потому, что до сих пор оно рассматривалось как стилистическая категория – описательное изображение определенных, колоритных и популярных, сюжетов и метод наиболее правдивой передачи их внешних черт без тривиальной детализации натурализма. На самом деле теоретики, министры культуры и художники относились к реализму так, как если бы он был тем, чем должен был бы стать – но не стал – натурализм. Реальность, к которой, с их точки зрения, обращался реализм, была всего лишь односторонним фрагментом. Реализм никогда не рассматривался в качестве метода, призванного передать характер целого. В этом причина относительного провала марксистской эстетики в сфере визуального искусства. (Возможно, свет на эту проблему прольют еще не изданные труды Макса Рафаэля.)

Реализм следует отличать не только от натурализма, но также от других подходов и способов выражения, стремящихся изолировать опыт, лишив его динамики: от символизма, маньеризма, субъективизма, дидактизма. Все эти направления используют искусство не для того, чтобы вобрать в произведение опыт, а для того, чтобы его упростить. Несомненно, это различие следует проводить только в определенном историческом контексте с учетом всей возможной сложности любой представимой на данный момент целостности. Реализм – не твердая мерка, а изменчивое и относительное достижение.

Самой сложной целостной реальностью, которую мог вообразить человек, был Бог. Реализм – попытка постичь подобную целостность как человеческую; попытка постичь человека, которому возвращена его «украденная сущность», как Фейербах определил Бога.

Таким образом, мы можем убедиться в абсурдности измерения реализма степенью приближения к принятой в данное время условности явлений: именно к условности, ибо то, что мы подразумеваем под явлениями, неизбежно является лишь частью видимого.

Между тем именно так поступают апологеты социалистического реализма. Для них реализм – это успешный натурализм, секрет успеха которого заключается, опять-таки, в выборе сюжета. Разумеется, они говорят о трактовке сюжета, но под этим подразумевается придание ему сознательной идеологической направленности. Трактовку следует обдумать и выбрать заранее, до начала работы над картиной. Это вопрос применения верной догмы к сюжету. Акт живописи сводится к точной, насколько это возможно, иллюстрации «трактуемого» сюжета. Медиум и следствия его ограничений полностью игнорируются; в нем не признается никакого динамичного содержания. В самом деле, выдать статичную иллюстрацию за живую можно единственным способом: отрицая ограничения медиума и заявляя, что он безграничен, как сама жизнь, – отсюда пристрастие к подражательным эффектам. В наиболее чистом виде формула такова: сначала, в соответствии с требованиями сугубо теоретической догмы, следует придумать искусственное или гипотетическое событие, а затем изобразить его с максимальным натурализмом так, чтобы оно казалось взятым из жизни. Таким образом, натурализм становится своего рода алиби для неестественности и фальши.

Апологеты социалистического натурализма – маскирующегося под социалистический реализм – стремятся отвлечь внимание от фундаментальной и чрезвычайно сложной эстетической проблемы реализма в визуальном искусстве с помощью двух следующих утверждений.

Они заявляют, что натуралистический стиль (называемый реализмом) более других доступен массам, потому что он наиболее близок к естественному внешнему виду предметов. Это утверждение почти полностью игнорирует то, что мы теперь знаем о процессе восприятия, но еще более убедительно его опровергает детское и народное искусство, а также то, с какой легкостью взрослое городское население учится понимать очень сложно формально организованные комиксы, карикатуры, плакаты и т. д.

Вдобавок апологеты соцреализма утверждают, что натуралистический стиль, в силу его простоты, годится для агитации и пропаганды: с помощью подобного искусства массы можно воспитать и сделать политически сознательными. История опровергает этот аргумент. Социалистический реализм сегодняшнего дня и 1930-х годов – почти один и тот же. Но если бы его воздействие на массы и впрямь способствовало воспитанию, то можно было бы ожидать развития искусства, соответствующего развитию политического сознания людей, воспитанных на этом искусстве.

По сути дела, официальные апологеты социалистического реализма не проводят различия между искусством и пропагандой.

Верно, что все произведения искусства оказывают то или иное идеологическое воздействие, даже произведения художников, заявляющих, что их интересы ограничиваются одним искусством. Также верно, что революционное правительство нуждается в любом доступном идеологическом оружии. Но, признав это, следует провести различие между произведениями, рассчитанными на мгновенный, краткосрочный эффект, так сказать работами одноразового пользования, и теми, которые претендуют на более долгую жизнь. Такое различие намеренно игнорировалось Сталиным, для оправдания своей политики единообразного догматического использования всех способов и средств выражения ссылавшимся на статью Ленина «Партийная организация и партийная литература». Однако в 1960 году было опубликовано неизвестное письмо Крупской[12]12
  Дружба народов. 1960. № 4. Это письмо приведено в книге Эрнста Фишера «Искусство против идеологии» (Fischer E. Art against Ideology. New York: George Braziller, 1969), где поднятые в нем вопросы обсуждаются более пространно, чем я могу сделать это здесь.


[Закрыть], в котором та утверждала, что Ленин не собирался применять эту статью к литературе как искусству. Поэтому весьма вероятно, что он проводил отмеченное выше различие между искусством и пропагандой. Этот вопрос остается актуальным для всех будущих революционных правительств.

Быстродействующие произведения, которые справедливо можно отнести к пропаганде, должны обнаруживать в своей структуре и форме безотлагательную, но временную функцию – быть созданными «на злобу дня». Если же они таковыми не являются, необходимое для них быстродействие теряется. Их цель – воодушевить людей на решение неотложной задачи или на самопожертвование, и это воодушевление обусловлено критической уникальностью момента. Более того, если «злоба дня» становится бессрочной, она превращается со временем в препятствие для будущего развития. От приказов, годных для осады, мало пользы при штурме.

Произведения, рассчитанные на долгосрочный эффект, должны быть куда более сложными и заключать в себе противоречия, которые и обеспечивают им долгую жизнь. Эти произведения должны фокусироваться не на отдельных требованиях момента, которые могут стать общезначимыми лишь в том случае, если они принимаются и исполняются всем обществом, а на новой целостности, которая становится представимой, так как ее воплощает реальность. Вера русских в пророческую силу искусства является их огромным преимуществом. Но их трагедия в том, что при автократии Сталина эта вера оказалась искусно и катастрофически преобразована в веру в то, что искусство есть средство безусловного предопределения будущего в данный момент. Новая целостность, представляемая реальностью, по природе своей неопределенна, и отразить всё неопределенное в ней способно только искусство, рассчитанное на долгосрочный эффект. Цель такого искусства – не сгладить неопределенные моменты новой целостности, а охватить и определить ее вместе с этими элементами. Такое искусство не служит немедленным и ограниченным руководством к прямому действию – оно способствует углублению самосознания.

Масляная живопись, скульптура и, по большей части, стенная роспись как медиумы не приспособлены для пропаганды. Их материальные особенности в высокой степени ассоциируются с постоянством. К тому же, они функционально непригодны для пропагандистских целей. В данный момент времени картина или скульптура может находиться только в одном месте и ее может видеть ограниченное число людей. Современные средства пропаганды – это кино, идеографический (а не натуралистический) плакат, брошюра, некоторые формы театра, песня и декламационная поэзия.

Ничто так убедительно не разоблачает противоречивый консерватизм сталинистской мысли, как подавление левых активистов, работавших на агитпоездах и прекрасно разбиравшихся в эффективном использовании подручных средств, и их замена художниками в блузах, которые пишут в мастерских пропагандистские картины и вставляют их в позолоченные рамы, чтобы они были признаны objets d’art[13]13
  Предметами искусства (франц.). – Примеч. пер.


[Закрыть], а затем предъявлены полуграмотным крестьянам, которых заставили отказаться от многовековых ценностей и обычаев во всем, что касалось их собственности.

Что получилось в результате? В результате сформировалось нынешнее отношение советской публики к изобразительному искусству – отношение, разделяемое подавляющим большинством людей независимо от рода занятий и общественного положения. Исключение составляют отдельные представители молодежи, повзрослевшие в последние десять лет, когда появился хоть какой-то намек на альтернативу официальному искусству, а также некоторые из тех, кто умеет самостоятельно анализировать и задавать вопросы, – в основном ученые.

Организуя выставки и побуждая профсоюзы, комсомол и местные советы заказывать и покупать работы художников (но только с разрешения центральных властей), публикуя книги, обеспечивая упоминание произведений искусства в школьных программах, развивая музеи и организуя их посещение, оформляя общественные здания стенными росписями, создавая группы художников-любителей на заводах, устраивая занятия во дворцах культуры и лекции по официальному искусству, государство начиная с 1930-х годов внушало советским людям гордость тем, что изобразительное искусство вошло в их жизнь. Широко распространенное в Великобритании, Германии и США безразличие широкой публики к искусству в Советском Союзе шокировало бы даже последнего провинциала.

Как я уже говорил, наиболее популярными в СССР являются не новые картины художников-соцреалистов, а полотна конца XIX века, выполненные в той же манере, но с бóльшим мастерством и с гораздо большей искренностью.

Типичные примеры такого рода – «Золотая осень» Левитана и «Богатыри» Васнецова.

Нетрудно понять, почему подобные полотна нравятся людям. Они представляют собой квинтэссенцию русского – или таковыми считаются. Любой из представителей широкой новой публики может чувствовать, что он сам имеет некоторое отношение к опыту, представленному на этих картинах.

Та же русская осень, которую идиллически изображал Левитан, неоднократно описывается у Тургенева:

А осенний, ясный, немножко холодный, утром морозный день, когда береза, словно сказочное дерево, вся золотая, красиво рисуется на бледно-голубом небе, когда низкое солнце уж не греет, но блестит ярче летнего, небольшая осиновая роща вся сверкает насквозь, словно ей весело и легко стоять голой, изморозь еще белеет на дне долин, а свежий ветер тихонько шевелит и гонит упавшие покоробленные листья, – когда по реке радостно мчатся синие волны, мерно вздымая рассеянных гусей и уток; вдали мельница стучит, полузакрытая вербами, и, пестрея в светлом воздухе, голуби быстро кружатся над ней…[14]14
  Тургенев И. С. Лес и степь (из «Записок охотника»).


[Закрыть]

Картина Васнецова изображает трех легендарных героев, защитников отчизны, напоминая зрителям о непобедимости России: эта истина была доказана в 1919 году и через некоторое время еще раз, ценой двадцати миллионов жизней.

Жестокость новейшей русской истории, огромные размеры страны, неравномерность исторического развития, скорость перехода к новой формации способствовали тяге народа к искусству, которое убеждает в кажущейся неизменности русской идентичности. В то же время, подобное искусство обслуживало консервативный национализм, неизбежно сопровождавший сталинскую политику построения социализма в отдельно взятой стране.

Столпы официального искусства сильно преувеличивали воздействие идеологического содержания нового искусства, однако в других отношениях им удалось осуществить задуманное:

1. Привить чувство национальной культурной традиции, которой служит искусство. (Мысль о том, что искусство отчасти формирует эту традицию, не одобрялась: искусству предписывалось служить если не личной славе монарха, как в случае с Людовиком XIV, то славе государства.)

2. Побудить массы гордиться искусством и признать его привилегированное положение. В обыденном сознании искусство было общественной привилегией, ибо внешне, по своей форме, сохраняло полную преемственность с искусством прежнего правящего класса. Его составляли картины в золоченых рамах, написанные маслом; общественные здания, подобные дворцам; расписные потолки с иллюзорными небесами; парадные входы с кариатидами; станции метро, освещенные канделябрами. Внушаемое искусством чувство привилегированного положения должно было компенсировать для людей множество материальных лишений, которые им приходилось терпеть.

Советская публика осознает свое право на искусство, но она не способна осуществить это право, поскольку опыт своего собственного искусства ей не знаком. Когда публика получает доступ к искусству, которое соответствует ее времени и ее исторической роли, в ней начинает развиваться художественное самосознание. Однако поначалу она склонна сопротивляться новому искусству. Мы поймем, почему это так, разобравшись в субъективном механизме оценки искусства публикой.

Централизованное государство распространило натуралистическое искусство, не имевшее народных корней, – стиль западноевропейского среднего класса XIX века, – среди широких, культурно отсталых слоев населения. (Нельзя отрицать, что существовали программы поощрения местного национального искусства и местных стилей, однако они были частью политики поддержки народного искусства и потому, вполне в духе академической традиции, рассматривались как нечто обособленное и низшее, по отношению к искусству высокому.) Искусство, ставшее доступным широкой публике, по форме и стилю соответствовало искусству прежнего правящего класса – только сюжеты его иногда бывали другими. Наиболее популярными оставались полотна XIX века, так как они будили чувство национальной традиции, идущей из прошлого.

Едва ли стоит удивляться тому, что сам процесс искусства – создание художественных произведений – стал для людей чем-то таинственным, далеким и не затрагивающим их интересы. Когда произведение искусства наконец оказывалось перед ними, оно представало как нечто законченное, как fait accompli[15]15
  Свершившийся факт (франц.).


[Закрыть]. (Параллель с тем, как людям преподносились важные политические решения, здесь отнюдь не случайна.) Таким образом, люди стали представлять себе искусство, или, вернее, ценность, которую искусство сообщает своему предмету, как нечто историческое и вневременное, данное, а не достигнутое.

Живопись и скульптура стали для них способом придать определенным видам опыта особую, таинственную ценность сродни бессмертию.

Когда русские говорят об изобразительном искусстве, они нередко очень тонко и эмоционально рассуждают об опыте, который передает произведение, о непосредственном переживании сюжета, который в нем запечатлен. Когда же они говорят об опыте, который дает им произведение сам по себе, о том, что было сделано художником, их речь обычно сводится к банальностям.

Эта позиция русского зрителя в чем-то схожа с его прежней, религиозной позицией и, возможно, сохраняет в себе ее отзвуки. (Промежуточный исторический пример – то, как Толстой описывает художника Михайлова в «Анне Карениной».) Икона дает оправдание видимому миру, а произведение нынешнего советского искусства подтверждает ценность уже сформировавшегося у зрителя опыта мира, возводя этот опыт к традиции национальной культуры и тем самым его освящая.

Отсюда – накал духовной энергии, свойственный русскому восприятию искусства, даже если речь идет о слабых работах; эта духовная энергия резко контрастирует с цинизмом, гедонизмом и стремлением к сенсационности большинства «оценок» искусства на Западе.

Но отсюда и тупик, невозможность развития. Когда опыт «возводится к традиции», от него не ждут никакой трансформации. Его освящение должно быть мгновенным и, так сказать, невидимым. Художественный процесс просто подразумевается, всегда оставаясь внешним по отношению к опыту зрителя. Он – только средство доставки, в которое помещают опыт, чтобы благополучно донести его до нужного «места назначения» в культуре. Для художника академизм сводит художественный процесс к инструментарию, а для зрителя – к средству доставки. Между опытом и выражением, между опытом и его формулировкой нет в данном случае абсолютно никакой диалектики. Но чем более развитой и сложной является культура, тем радикальнее должна быть постоянная трансформация каждого индивидуального опыта, чтобы его всегда можно было соотнести и сопоставить c другим опытом.

После 1930 года официальная советская политика не только вновь навязала практике искусства стерильный академизм, но и остановила развитие той самой публики, которую она сама для искусства создала. И то и другое привело к регрессу.

* * *

Сегодня, в 1968 году, Неизвестный работает в помещении бывшего магазина, находящемся в переулке недалеко от центра города. Многочисленные мастерские в Москве закреплены за официальными художниками, в основном выполняющими официальные заказы.

Мастерская Неизвестного маленькая, приблизительно пять на семь метров. В глубине – крутая лестница вроде трапа, ведущая в тесную каморку вверху; там едва умещаются кровать, полки с книгами и стол, почти не оставляющие места для прохода.

Внизу, в мастерской, находится бóльшая часть скульптур, сделанных за последние десять лет. В верхней комнате громоздятся груды папок и кипы рисунков.

На первый взгляд кажется, что в такой тесноте невозможно работать; место есть разве что на столе в верхней комнате. Мастерская буквально завалена скульптурами, гипсовыми слепками, бронзой, моделями из глины и пластилина; приходится рассчитывать каждое движение. Неосторожный жест во время разговора может оказаться губительным.

Среди работ, загромоздивших мастерскую, есть макеты гигантских не реализованных в задуманном масштабе монументов. Неизвестный считает скульптуру прежде всего массовым искусством. Он согласился бы со словами Липшица, сказанными тридцать лет назад:

Я верю, что скульптура – это, в сущности, искусство для масс; вынашивая замысел и осуществляя его, следует об этом помнить. Великая скульптура всех времен – это искусство, в котором каждый находит что-то свое. Но если художник думает о людях, то и они должны думать о художнике: великое искусство – всегда результат такого взаимного узнавания[16]16
  Lipchitz J. Cahiers d’Art. 1935.


[Закрыть].

В тени одного из гигантских макетов находится рабочее пространство. Оно плохо освещено. Во время работы Неизвестный полагается не столько на глаза, сколько на кончики пальцев.

Чтобы работать над большой скульптурой, ему приходится передвигать или демонтировать некоторые из огромных бронзовых частей; для этого нужна помощь. Перетаскивать тяжести ему помогают два человека, живущие по соседству. Местные жители уже привыкли к нему и к странным предметам в его мастерской, разительно отличающимся от тех произведений монументального искусства, которые им приходилось видеть. Они полагают, что эти работы – плод личной страсти, а удовлетворение личной страсти в России никого не удивляет. Когда страсть проходит, человек нередко делится своей историей, и ее смысл обсуждают. Когда же это страсть всей жизни, смысл заключен в самой истории.

* * *

В 1930–1940-х годах некоторые художники не приняли новый академизм и работали относительно независимо, например Фальк, Тышлер или Кончаловский.

Они выжили благодаря тому, что вели себя осмотрительно и были готовы при необходимости так или иначе пойти навстречу официальным требованиям. Дело тут не в недостатке храбрости или честности. Скорее это объясняется природой их оппозиции. Они, их друзья и ученики считали себя «либералами» и выступали против навязывания искусству любых правил и программ, которые, по их мнению, должны оставаться вопросом личного выбора. Таким образом, их оппозиция не имела программного характера; речь шла о том, чтобы в сложившихся обстоятельствах искренне делать то, что делаешь.

В своем искусстве они ориентировались на Париж, и в их картинах порой можно заметить сходство с Дереном, Утрилло или с некоторыми умеренными сюрреалистами. В конце концов их обвинили в «космополитизме», и следует признать, что, несмотря на абсурдность обвинения, их подход имел мало общего с остальным русским искусством XX века. Эти художники были далеки как от конструктивизма, так и от социалистического реализма. Они верили в эстетический смысл искусства и в то, что каждый человек должен сам найти этот смысл. История воспринималась ими как хаос и бедствия. Многие из этих взглядов впоследствии были представлены в несколько романтизированном свете в характере доктора Живаго.

Эти художники бросили вызов Академии, но это был пассивный вызов неучастия. Будь он более открытым, государство уничтожило бы их.

Неизвестный не противопоставляет «частное» искусство общественному. Он бросает прямой вызов официальному советскому искусству, оспаривая его право диктовать условия.

Возможность бросить власти более открытый вызов появилась после смерти Сталина, потому что монолитная ортодоксия уже не служила интересам какой-либо одной влиятельной группировки. Логику этой новой ситуации объясняет Исаак Дойчер:

Сталинизм варварскими методами уничтожил варварство в России. Следует добавить, что он не мог заниматься этим бесконечно. В последние годы правления Сталина прогрессивное влияние его режима всё быстрее сводилось на нет средствами, которые он использовал. Чтобы продолжать свое развитие, России необходимо было избавиться от сталинизма. Особенно остро эта проблема встала из-за вмешательства сталинистской догмы в биологию, химию, физику, лингвистику, философию, экономику, литературу и искусство, – вмешательства, воскрешавшего в памяти времена, когда инквизиция решала за весь христианский мир, какие идеи о Боге, вселенной и человеке верны, а какие нет. <…> Подобное вторжение теологической или бюрократической догмы в научную мысль характерно главным образом для доиндустриальной эпохи. В России середины XX века оно выразилось в саботаже науки, техники и национальной обороны. И этот саботаж не отвечал даже узким групповым интересам; все образованные люди страстно желали с ним порвать[17]17
  Deutcher I. Stalin / Revised edition. Penguin Books, 1966. Р. 610–611.


[Закрыть].

«Скульптура – это, в сущности, искусство для масс». Из-за того, что нас окружают тысячи отвратительных публичных монументов – в основном лицемерных военных мемориалов, – а также из-за того, что современная культура в целом отдает предпочтение фрагментарному и частному, мы склонны недооценивать гражданскую, социальную природу скульптуры.

Веками она подтверждалась тесной связью скульптуры с архитектурой. В индийском храме, в готической или романской церкви скульптура служила образной детализацией архитектуры: она индивидуализировала для каждого человека общий смысл здания. Живопись выполняла иную роль: она была одним из многих видов работ, имевших место внутри или снаружи здания. Живопись использовала здание в своих интересах. Скульптура была частью здания. Такая скульптура собирала, вмещала в себя и распределяла вклады отдельных людей, вместе составлявшие общий социальный акт постройки и использования здания.

Конечно, архитектура, скульптура и общество с тех пор заметно изменились. И всё же, хотя архитектура и скульптура более не являются частями одной и той же физической структуры, между ними по-прежнему существуют особые отношения. Ле Корбюзье заметил, что акустический центр здания или площади, где звуки внутри данного пространства слышны особенно четко, является и подходящей точкой для установки скульптуры. Подобного усиления требует любая архитектура, достойная своего названия. Усилить же ее способна только другая трехмерная, но на сей раз нефункциональная и чисто метафорическая постройка – скульптура.