Автор книги: Джон Бёрджер
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)
Чаще всего художник в течение всей жизни разрабатывает всего одну-две темы, хотя и обращается к множеству сюжетов. Так, например, тема Ренуара – последствия сексуального удовольствия; тема Рембрандта – процесс старения человека. Для обоих художников эти темы были равносильны одержимости. Они составляли первичный опыт, который вновь и вновь воспламенял искусство Ренуара и Рембрандта как непрерывную попытку осмыслить этот опыт. Тема Неизвестного – стойкость.
Мы знаем, что его отправная точка – смерть; что из-за этого он особенно остро осознает упорство жизни; что это упорство создается и поддерживается постоянной необходимостью вбирать в себя противоречия и приспосабливаться к ним; что он метафорически визуализирует эти противоречия как силы и события, меняющие изнутри строение и функционирование человеческого тела. В результате его скульптуры становятся образцами стойкости (в научном, а не в моральном смысле).
Цепь так же крепка, как ее звенья. Механизм – или аргумент – так же надежен, как его части. Но человек крепче большинства своих частей и, возможно, когда-нибудь станет крепче любой из них. Он может вынести вычитание и сложение. По сравнению с ним всё им созданное или основанное до смешного хрупко. Между тем выносливость человека обусловлена той его способностью, которая, как это ни парадоксально, неразрывно связана с восприимчивостью, – его волей. Это и есть тема искусства Неизвестного.
Теперь мы должны спросить: какое значение имеет эта тема для мира в целом?
Отвага – один из возможных способов ответа на угрозы и страдания. Если у отважного поступка есть свидетели, тот, кто его совершил, становится примером для других. Те, кто служит примером отваги, слывут героями. Каждое общество и каждый общественный класс выбирают своих героев с учетом своих потребностей и опыта. До конца прошлого столетия большинство героев проявляли отвагу одинаково – сознательно рискуя жизнью. Изображения и описания героев и их подвигов подчеркивали их благородство и воодушевление в момент принятия решения, в момент присоединения к битве вне зависимости от ее исхода. Это момент опасности, но также момент привилегии и чести – момент «немногих счастливцев» при Азенкуре:
Всегда существовали и другие, более пассивные формы отваги, но их редко прославляли, так как связанные с ними опасности и страдания считались естественными и неизбежными. (Женщинам полагалось терять на войне мужей, а бедным – умирать от голода.)
Этот идеал отваги сохранялся еще долго после Азенкура. Именно он побудил миллионы добровольцев отправиться на Западный фронт во время Первой мировой войны. Там, столкнувшись с новой реальностью, этот идеал потерпел крах.
Сегодня мы знаем о чудовищных страданиях, которые достигли небывалых масштабов. Отчасти это знание обусловлено тем, что мы сами научились причинять страдания на неизвестном прежде количественном и качественном уровне, используя современное оружие, концентрационные лагеря и организованную политику геноцида. А отчасти – нашим пониманием того, что страдания, причиняемые намеренно, тем не менее по большей части не являются неизбежными, а диктуются лишь экономическими, политическими и социальными причинами.
Масштабы чудовищных – и признанных чудовищными – страданий изменили понятие отваги. Это больше не прерогатива нескольких счастливцев в определенный избранный момент. Это необходимость постоянного сопротивления для миллионов людей. Двадцать миллионов русских погибли во Второй мировой войне, прежде чем нацистские полчища были разгромлены. Вьетнамский народ двадцать лет сражался за независимость и был готов сражаться еще столько же. Мы уже не можем сводить отвагу к героическим моментам или исключительным поступкам, совершенным в результате личного решения. Отвага становится упорством жертв, не желающих оставаться жертвами; она становится способностью терпеть, пока страданиям не будет положен конец.
Сегодня идеальный герой сопротивляется, не жертвуя жизнью. Не лучшей, но, несомненно, важной частью отваги становится хитрость как ментальная способность, равноценная стойкости.
Как всегда бывает в меняющейся идеологии, изменение смысла отваги тесно связано с другими изменениями.
Мы отметили, что традиционный взгляд на отвагу связывает это качество со свободным выбором героя. Понятие человеческой отваги тесно связано с понятием свободы. Именно свобода придает отваге смысл.
Борьба за свободу, сегодня охватившая почти весь мир, – борьба за свободу от эксплуатации, за всеобщую свободу равного доступа к материальным и духовным благам, – до XIX века была немыслима. Эта борьба проходит несколько фаз. Она начинается с борьбы за национальную, расовую или классовую свободу от империалистической эксплуатации. И эта новая свобода изжила и разрушила прежнее понятие свободы как личной привилегии, а следовательно, и понятие привилегии личного героизма.
События последних лет заставляют нас признать отвагу народа или класса; не ту, что демонстрируют профессиональные армии, а ту, что проявляется в действиях всего населения, мужчин и женщин, молодых и старых. Даже если эта истина еще не ясна философам, ее усвоили военные. Стратегия тотальной войны настаивает на необходимости уничтожить сопротивление и отвагу всего народа.
Народ или класс предъявляет доказательства своей отваги, не рискуя жизнью; напротив, доказательствами служат его стойкость и решимость выжить. Че Гевара в своем первом заявлении, опубликованном после того, как он в 1965 году покинул Кубу, чтобы организовать революционную партизанскую войну в Латинской Америке, писал:
Олигархии мобилизуют на свою защиту все возможности репрессивной машины, всю свою жестокость и всю свою демагогию. В первое время нашей задачей будет выживание, но затем начнут работать такие факторы, как сила примера борющегося партизанского отряда и проводящаяся им вооруженная пропаганда. Эту пропаганду следует понимать так, как во Вьетнаме: это пропаганда посредством выстрелов и боев с противником, победных или нет, но ведущихся постоянно. Важнейшим в просвещении угнетенных масс является укоренение в них уверенности в непобедимости герильи. Так возрождается национальный дух, появляются силы для решения всё более сложных задач, сопротивления всё более свирепым репрессиям[28]28
Че Гевара Э. Послание народам мира, отправленное на Конференцию трех континентов // Пер. А. Тарасова // Че Гевара Э. Статьи. Выступления. Письма. М.: Культурная Революция, 2006. С. 525.
[Закрыть].
Предводитель повстанцев в Гватемале высказывает то же мнение: «Мы должны думать о нашем деле как о долгой и суровой борьбе, которая продлится, возможно, десять или двадцать лет. Наша главная цель – продержаться, выстоять и для этого уцелеть»[29]29
Цит. по: Lartéguy J. Les Guerrilleros // Paris Match. 1967. 26 août.
[Закрыть].
Пример стойкости уже не пассивен – он стал активным. Теперь он олицетворяет не личную форму стоицизма, а коллективную решимость выстоять, чтобы жить в условиях свободы.
Таков контекст, в который следует поместить тему-одержимость Неизвестного. Этот контекст помогает по-новому объяснить форму и стиль его искусства.
Позитивный смысл стойкости невозможно выразить на языке внешних телесных проявлений: это сделало бы скульптуру изображением жертвы или человека, подвергающегося испытанию, – наподобие Иова. Представить такого человека в виде победителя тоже невозможно, ибо позитивный смысл стойкости не выразить одним поступком, событием или итогом. По существу, речь идет о диалектическом смысле процесса и развития, который выходит за рамки любого отдельно взятого случая. Этот смысл – человеческая способность не сдаваться.
Все статичные истины прошлого сегодня – лишь полу-истины…
3
Дать оценку творчеству Неизвестного, попытаться рассмотреть его критически…
Если бросить беглый взгляд на иллюстрации к этой книге, ничего не зная о Неизвестном, можно предположить, что его скульптуры были созданы вскоре после Первой мировой войны. Между ними и работами Липшица, Гаргальо, Годье-Бжески, Эпстайна, Дюшан-Вийона того периода есть явное стилистическое сходство. Несколько озадачивает влияние Генри Мура, так как в основном оно отсылает к его работам конца 1940-х годов. Однако это можно счесть скорее совпадением, чем влиянием. В общем и целом, перед нами стиль 1915–1925 годов. Можно предположить, что скульптору было в то время около сорока. Такие работы, как «Орфей» и «Пророк» (с. 94, внизу), наводят на мысль об исходном воздействии Родена или Бурделя, испытанном им, вероятно, в юности, в 1890-х. Таким образом, согласно современным западноевропейским стандартам, работы Неизвестного лет на сорок отстали от своего времени.
Можно попытаться счесть это последствием сорока лет, «потерянных» при сталинском академизме. Однако в этой стройной теории содержится лишь малая доля истины. С конца 1930-х годов советские художники находились в неблагоприятных условиях, когда они могли знакомиться с достижениями мирового искусства только по книгам, журналам и фотографиям. В СССР нельзя было увидеть ни одной серьезной скульптуры ХХ века. Однако создается впечатление, что эти препятствия не были решающими. В Москве работают другие неофициальные художники, чьи произведения можно безошибочно отнести к 1960-м. Отставание не является неизбежным следствием недавней истории русского искусства.
Правильнее было бы предположить, что Неизвестный выбрал стиль 1915–1925 годов как наиболее разработанный и соответствующий его целям. Грубо говоря, начиная с 1930-х годов развитие скульптуры шло в двух направлениях: она стремилась либо к новым абстрактным формам (Адам, Колдер, Дэвид Смит и другие), либо к идиосинкразическому и в высшей степени личному выражению отчаяния, неприятия или фантазии (Арп, Этьен Мартен, Жермена Ришье, Сезар, Тенгли). Ни то, ни другое направление не могло показаться многообещающим скульптору, создающему фигуративные монументальные произведения.
Можно было бы ожидать, что такому скульптору будут интересны работы Генри Мура; и в самом деле, Неизвестный восхищается Муром, который, несомненно, оказал на него влияние. Однако это влияние было ограниченным по причине явного несходства художественных темпераментов. Мура отличает беспредельное воображение: его статуи – это необычные существа во власти невидимых сил. Его мир сродни миру Томаса Гарди, хотя его скульптура абсолютно нелитературна. А воображение Неизвестного, как мы видели, антропоцентрично и строится на героической концепции человеческой воли.
Послевоенная скульптура, наиболее близкая Неизвестному по духу, – это «Памятник разрушенному Роттердаму» Цадкина. Примечательно, что в этом самом успешном за последнюю четверть века фигуративном скульптурном памятнике в Западной Европе Цадкин использовал скульптурный язык, восходящий к тому же периоду 1920-х годов[30]30
Более пространный анализ памятника Цадкина см. в книге: Berger J. Permanent Red. Methuen, 1960.
[Закрыть].
В этой связи напрашивается вопрос: может ли фигуративный скульптурный памятник в бронзе просто-напросто устареть? Разве сорок лет назад Татлин или Лисицкий не сочли бы творчество Неизвестного «старомодным»?
Разумеется, сочли бы. И в будущем памятники, вероятно, будут сделаны из совершенно других материалов и в совершенно другом духе. Однако нас не должна сбивать с толку теория устаревания, заимствованная у рынка потребительских товаров и примененная к искусству. (По мере того как оборот на рынке произведений искусства ускоряется, эта проблема всё чаще озадачивает критиков.)
С появлением каждой новой модели, которой придается новый «вид», по сравнению с предшествующей, потребительские товары искусственно объявляются устаревшими. Их содержание обычно остается тем же. По отношению к содержанию «вид» произволен, его значение сводится к отличию от предшествующего вида. Таким образом, если речь идет о потребительских товарах, новая «форма» или «стиль», если таковые там вообще существуют, неизбежно уничтожают своих предшественников.
В успешном произведении искусства форма и содержание неотделимы друг от друга. «Вид» произведения не произволен. Однако не следует делать общих выводов по поводу единства формы и содержания. Такое единство всегда является особым достижением конкретного произведения искусства и ценно своей уникальностью.
Стиль в искусстве выступает посредником между формой и содержанием. Он предлагает метод и дисциплину, необходимые для достижения единства. Стиль – не формальное качество, а способ работы.
Новый стиль – если он не конструируется искусственно – рождается для того, чтобы решить проблему трактовки нового содержания, возникшего в результате социальных перемен. Поначалу кажется, что этот стиль воспринимается как ничем не ограничиваемый и открытый всем возможностям; иными словами, он кажется качественно «современным» не потому, что нов сам по себе, а потому, что способен отобразить новое содержание. Постепенно, с течением времени и в результате благоприятной рецепции стиля, а также возникающей уверенности в том, что он гарантирует единство формы и содержания (тогда как на деле это единство оказывается иллюзорным и формалистическим), в нем обнаруживается склонность к противодействию очередному новому содержанию.
Затем очередное новое содержание призывает очередной новый стиль, который, однако, не обязательно ведет к безнадежному устареванию прежнего. Напротив, самим своим исходным противодействием всему старому новый стиль может запустить процесс, который приведет к освобождению прежнего стиля от приобретенного им формализма. Новый стиль привносит новое содержание, и это новое содержание, когда оно усваивается и усложняется, может обрести выражение в более свободной и тоже усложнившейся версии прежнего стиля.
История искусства в период революционных изменений, начавшихся на заре XX века, – это не непрерывная борьба различных стилей, а их постоянное взаимодействие, вызванное развитием социальной реальности, которая в качестве содержания искусства требует всё более масштабного и сложного выражения.
Если, стремясь узнать, принадлежит ли то или иное произведение художника своему времени или же является просто имитацией или повторением сделанного в прошлом, мы уделяем главное внимание проблеме стиля, это может привести нас к серьезной ошибке.
Чтобы ее избежать, следует поставить два вопроса:
1. Каково подразумеваемое общее содержание произведения и насколько оно адекватно опыту изменившегося мира?
2. Существует ли в этом отдельно взятом произведении единство формы и содержания?
На каждый из этих вопросов ответить нелегко, но оба они закономерны.
Зададимся ими относительно работ Неизвестного. На первый вопрос мы, в сущности, уже ответили. Мы исследовали подразумеваемое содержание произведений Неизвестного и их адекватность возникающему современному миру. Будь это единственным критерием оценки художника, Неизвестный был бы одним из самых оригинальных и значительных художников нашего времени. Но есть и второй вопрос. Чтобы на него ответить, придется провести различие между подразумеваемым содержанием работ Неизвестного в целом и очевидным содержанием его работ в отдельности.
В некоторых работах очевидное содержание страдает существенными недостатками, если не брать в расчет то, что мы считаем намерениями художника. Примеры таких неудачных работ – скульптуры «Орфей», в меньшей степени «Пророк», а также офорт из серии иллюстраций к Данте (с. 94, вверху).
Это в худшем смысле слова риторические произведения. Причина кроется в их формальном несовершенстве. Формы в данном случае не удерживают в себе предлагаемых ими эмоций.
Эрнст Неизвестный
Фигура в аду. Офорт. 1966
Эрнст Неизвестный
Пророк. Бронза. 1966
Эмоции и смысл ускользают из них, чтобы донимать и изводить зрителя. Они – скорее призыв, чем утверждение (то же можно сказать о многих произведениях современного экспрессионизма); подобные призывы плохи тем, что всегда рассчитаны на привычные реакции. В конечном счете, они строятся на утверждении, что «раньше было иначе», и в сущности отсылают нас к прошлому.
В формальном несовершенстве этих работ проглядывает ностальгия сродни эмоциональной. Формы, не способные вместить предлагаемую эмоцию, – это формы, заимствованные у других художников, которые затем не трансформируются путем ассимиляции, а просто утрируются, превращаясь в мелодраматический жест.
Таковы плечи и руки «Орфея»; черты лица «Пророка» (если убрать у этой скульптуры голову, фигура существенно изменится к лучшему); таков весь офорт целиком.
Эти формы заимствованы у Микеланджело, Родена и их подражателей, причем заимствованы ради ничтожного эффекта. Примечательно, что этот изъян в работах Неизвестного всегда касается рук или головы – самых выразительных частей человеческого тела. Дело в том, что Неизвестному не терпится эмоционально повлиять на зрителя, доказать свою точку зрения с помощью произведения искусства, а не внутри него. Вопреки желанию скульптора, эти несовершенные работы превращаются в обращенный к зрителю монолог. Зритель волен принять или отвергнуть его послание: внутри произведения нет ничего такого, с чем можно было бы установить контакт. Такое произведение – всего лишь непрерывный поток воздействия, направленный на зрителя.
Подобное нетерпение, обедняющее фантазию Неизвестного, можно заметить в некоторых проектах официальных памятников, сделанных им по собственной инициативе, например, в проекте монумента «Космонавт».
Здесь чувство нетерпения направлено не на зрителя. Работа выполнена в традиционном стиле, так как художнику не терпится увидеть свой проект одобренным и воплощенным в жизнь, увидеть установленную скульптуру в том масштабе, о котором он мечтает, вступить в диалог с широкой публикой.
В данной ситуации оба вида нетерпения легко понять. Они являются результатом изоляции Неизвестного как художника и говорят о его стремлении установить эмоциональный и гражданский контакт со зрителем.
Однако каким бы понятным ни казалось это нетерпение, его результаты приходится признать серьезным недостатком искусства Неизвестного, который следует преодолеть. Не в силу неких высокопарных соображений по поводу «индивидуальности» художника, а просто в силу того, что воздействие этого нетерпения на творчество Неизвестного прямо противоречит последним достижениям во многих его работах и потенциальным достижениям в других.
Как мы видели, оригинальность и смысл его лучших скульптур следует искать внутри. Именно здесь Неизвестный проявляет свою изобретательность. Однако упрощения, к которым он прибегает в результате нетерпения, ведут к чрезмерно поверхностным внешним жестам и способам выражения.
Форма становится неадекватной подразумеваемому содержанию. Понятие гиганта, вместо того чтобы быть метафоричным, становится буквальным. Перед нами тело, неподвижное или, по меньшей мере, с трудом передвигающееся – вследствие его размера и тяжести обрушившейся на него драмы. Противоречия и адаптация, энергия внутренних событий скрыты под покровом чисто внешней выразительности. Даже если мы сумеем различить смутные очертания некоего внутреннего события, оно останется всего лишь частью монолитной наружности. Скульптура обрастает драмой, как фигура мышцами. Таковы последствия нетерпения.
Теперь рассмотрим некоторые примеры его работ, в которых достигается единство формы и содержания.
В «Адаме» достаточно внешних, абсолютно лишенных драматизации отсылок, чтобы «прочесть» в скульптуре мужчину: внутренние отношения форм друг с другом и с пространством представляют этого мужчину как процесс. Он растет. Он подобен бутону магнолии, его скрещенные руки напоминают распускающийся цветок. Но, в то же время, хрупкость цветка ему не свойственна. Он также подобен расплавленному металлу, внезапно остановленному в своем течении. Однако ему не свойственна и жесткость металла. Сравнения грешат неточностью. «Адам» – человек, в котором эволюция начинает осознавать себя, он более чувствителен, чем цветок, и более стоек, чем любой другой вид.
Смысл его форм – если мы подразумеваем под этим сознательную или бессознательную ответную реакцию нашего мозга, позволяющую нам без слов определить их и запомнить, – преимущественно сексуальный. Эрегированный член между ног одновременно является и позвоночником, и пенисом. Правое бедро «Адама» набухло, подобно еще одному члену, кольцевая железа вздулась. Напор и чувственность всей фигуры (это определение применимо ко многим работам Неизвестного) рождают ощущения плотности, массы, легкости, наполненности и распускания, очень близкие к ощущению эрекции.
Это не означает, что Неизвестный – сугубо эротичный художник. Эротизм, как он обычно понимается в изобразительном искусстве, так же поверхностен, как нагота. Неизвестному не интересна нагота и столь же не интересна искусственная сексуальная провокация. Ему интересно совсем другое: природная, глубинная, безудержная сила сексуальности.
Эта сила, в чистом виде или сублимированная и опосредованная множеством различных способов, и есть энергия стойкости. Таким образом, если стойкость нужно изобразить не как моральное качество, а как биологическую и социальную силу, то соответствующие скульптурные формы, скорее всего, будут сексуальными по ассоциации и происхождению. Посредством интериоризации тела Неизвестный придает сексу ценность, которая в корне отличается от возбуждающей ценности коммерциализированного секса. Ибо в последнем случае секс сведен к эстетике. Для Неизвестного секс – прежде всего форма энергии.
«Шаг» – торс женщины, которая идет вперед. Но, в то же время – без всякого утробного натурализма, – это функционирующий орган (не обязательно половой, да и вообще какой-либо конкретный орган). Формы скульптуры наводят нас на мысль о пульсе, помогающем усилию функционирующего органа. Мало сказать, что эти формы – органические, в отличие от неорганических; они – биологические.
Эрнст Неизвестный. Шаг. Бронза. Вид спереди
Эрнст Неизвестный. Шаг. Бронза. Вид сзади
То, что я назвал интериоризацией тела у Неизвестного, не обязательно связано с раскрытием внутренностей тела как таковых; это означает также извлечение из тела.
Рука на одноименном рисунке держит эмблему сердца, голову эмбриона и пенис – или соединена с ними.
Мы должны оценить достоинства и недостатки такого метода. Он легко допускает вульгаризацию. Демонстрацией внутренностей мало чего добьешься, кроме чувства содрогания. И если бы оригинальность Неизвестного измерялась только этим, о ней не стоило бы и говорить.
В таких произведениях, как «Шаг», Неизвестному удалось найти новый способ формализации. В отличие от Микеланджело, его упрощения и искажения почти не имеют отношения к видимой внутренней и внешней структуре тела, как не имеют отношения и к мелодраматичной претенциозности экспрессионизма или к поиску чистой формы в надежде найти определенные формальные архетипы, применимые ко всем структурам и событиям. Упрощения и искажения вырастают из осознания биологического единства всех частей тела, видимых и невидимых, мышечных и электрических, свойственных жизни и смерти. Все мыслимые пути развития Неизвестного как художника начинаются в этой точке. В ней физическая природа человека предстает вместилищем его вселенной, а противоречия – условием жизни.
«Торс гермафродита» – более сложное и менее привлекательное произведение, чем «Шаг». Это соединение разных органов и конечностей: мужских ног, полой матки, женской груди, механических плеч. В отличие от «Адама», «Торс гермафродита» имеет мало общего с позитивным удовольствием от секса и гораздо больше – с ощущением усилия, с борьбой за выживание. Разнородность его составных частей предполагает выход за рамки индивидуальности. Я бы сказал, что в виде фантастически податливого и уязвимого человеческого тела эта скульптура представляет семью, народ, человеческую расу, – не будь значение всех этих слов искажено ложной моралью. Полюсами напряжения, как всегда у Неизвестного, выступают жизнь и смерть, грудь и полость, напряженные бедра и зияющий живот. Так люди умирают в битве, думая о детях. Так детей убивают на глазах у беспомощных родителей. Так люди объединяются в сопротивлении – в сопротивлении, которое мы можем обнаружить в самом теле – при условии, что мы отбросим ложные идеологии и не позволим им себя морочить.
Все ложные идеологии полагаются на бездумный оптимизм, отрицающий неизбежность противоречий и, следовательно, саму жизнь. Оптимизм должен быть конкретным. Эксплуатации можно положить конец. Противоречия должны стать условием жизни и развития, а не причиной смерти и безысходной депривации. Единственной утопией является смерть, потому что в ней нет противоречий. Неизвестный, который знаком со смертью лучше многих, прекрасно это понимает. Отсюда его «Человек, сдерживающий себя».
Человек расколот внутри себя. Этот раскол может либо разрушить его, либо создать. Одно бедро преисполнено силы, другое – атрофировано. Одна рука на месте, другая – ампутирована. Таковы условия нашего существования, признаем мы это или нет. Мы не должны искать объяснения или утешения, обращаясь к Богу, первородному греху или любому другому религиозному аргументу. Мы должны искать только новые возможности. Скульптура утверждает это, снова отсылая нас к воображаемому органу внутри – к органу, который в общих очертаниях удивительно напоминает настоящее, не символическое сердце.
Наконец, посмотрим на человеческую руку, какой ее видит Неизвестный.
Ее жест напоминает руку Бога в «Сотворении Адама» Микеланджело из Сикстинской капеллы. Но это не рука Бога, сотворенного по образу человека. Это рука человека, сотворенного по образу его шрамов, его труда, его машин, его интеллекта, его воли к жизни, которая тверже скалы, и его желаний, более сложных, чем его анатомия.
Эрнст Неизвестный. Рука. Рисунок. 1965
В прошлом я нередко сравнивал одних художников с другими, как бы помещая их в конкурентную среду. Я говорил, например, что Х – самый значительный европейский художник после Y. Эта формула, предлагающая сознанию читателя соблазнительно короткий путь, не совсем лишена смысла. Однако теперь я считаю ее глубоко ошибочной: не потому, что мое суждение может оказаться ошибочным – абсолютных и вечно справедливых суждений не существует, – а потому, что понятие конкуренции чуждо духу современного искусства.
Когда общественное положение художника было положением ремесленника или уникального мастера, дух конкуренции стимулировал творчество. Сегодня положение художника изменилось. Его ценят уже не как изготовителя своих работ – его ценят за качество ви́дения и фантазии, которые в них выражены. Он – в первую очередь не создатель искусства, а пример человека, ставшего таким примером благодаря искусству. На оценочном и философском уровне это справедливо даже при капитализме, где к произведениям искусства относятся так же, как к любому другому товару. Новая роль художника не предполагает сравнения и конкуренции. Художник, строго говоря, не может состязаться за то, чтобы представлять Человека. В капиталистических странах существует противоречие между этим призванием – истинным призванием художника – и тем, что над всем художественным творчеством господствует рынок искусства, разрушающий столько талантов и рождающий среди художников столько подспудного отчаяния.
Единственным верным и уместным заявлением в адрес Неизвестного было бы следующее: в лучших своих работах он выявляет и выражает существенную часть опыта миллионов людей, и прежде всего миллионов людей на трех эксплуатируемых континентах. Они не знают о скульптурах Неизвестного. Он не живет среди них. Но в его произведениях заключен дар воображения, дар пророчества. Или, говоря иначе, в них осуществляется чудесное и неизбежное взаимодействие между жизнями и событиями мира, который стал единым. Теперь пророчество имеет отношение скорее к географической, чем к исторической проекции. Нашему ви́дению задает критические ограничения пространство, а не время. Теперь для пророчества необходимо лишь одно – знать людей такими, каковы они есть.
Люди трех континентов вовлечены в борьбу, которая будет продолжаться, пока они не обретут свободу; не номинальную свободу независимых государств, а ту свободу, для которой все другие формы свободы были всего лишь подготовкой – свободу от эксплуатации. Когда они обретут эту свободу – а на это уйдет не больше века, – они создадут искусство, которое сегодня невозможно себе представить, потому что свобода, которую они завоюют, изменит условия человеческого существования. А пока некоторые скульптуры Неизвестного служат временным памятником стойкости, необходимой в начальной фазе этой борьбы.
Можно ли считать это достойным завершением очерка о творчестве скульптора? Скульптура низведена до представления одной из фаз мировой борьбы против империализма? Я верю, что нет ничего важнее этой борьбы. Именно ей мы, прямо или косвенно, должны отдать все силы. Для тех, кто неспособен это сделать, логичным выходом является самоубийство.
Давайте разберемся, почему это так. Современные условия существования в мире, если принимать их такими как есть, если подходить к ним с недостатком решимости в корне их изменить, лишают смысла любую из ценностей. Две трети населения мира подвергаются грабежу и эксплуатации; их обманывают, постоянно унижают, обрекают на крайнюю, искусственно насаждаемую нищету, не признают их за людей. Более того, если принять эти условия – или даже принять их с оговоркой, признав необходимость некоторых реформ, введения некоторых ограничений и незначительного увеличения иностранной помощи, – то на основании имеющихся фактов можно сделать вывод, что они, несомненно, ухудшатся. Империализм ненасытен. Его методы могут измениться, но алчность – никогда.
Впрочем, эта ситуация ненова. Разграбление продолжается веками. Почему реакция на него теперь должна быть настолько радикальной? Почему мы говорим о самоубийстве?
Потому что мы достигли состояния, когда оправдывать мировой статус-кво невозможно. Само понятие оправдания теряет смысл. Если сегодня мы сделаем выбор в пользу того, чтобы жить в мире, каков он есть, нам придется отречься от всех устремлений и ценностей, которые мы унаследовали как социальные существа: не только от тех, которые мы унаследовали от Европы и которые европейское лицемерие сделало во многих отношениях подозрительными, но и от тех, которые мы можем унаследовать сегодня, когда, с нами или без нас, история становится всеобщей.
Те, кто принимает мир таким, каков он есть, лишаются своего наследства, а обездоленные вновь обретают свое. Каждый лишившийся наследства оказывается в изоляции, в одиночестве, лицом к лицу с адом, которому только смерть может положить конец. Этот ад есть современное состояние мира, если только человек не стремится с ним покончить. Параметры вечности, придававшие средневековому аду абсолютный характер, в нашем земном аду заменены понятием неизбежного и абсолютного неравенства людей. В этих абсолютных параметрах страдание – это не муки, которые претерпевают вечные тела, сохранившие свою чувствительность, а муки полного отрицания нашей вечной настоятельной потребности признать себя в других. Страдание – это существование другого человека как неравного тебе.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
