Текст книги "Depeche Mode: Обнаженные до костей"

Алан Уайлдер: Я начал заниматься музыкой, потому что рос в музыкальной семье. В детстве родители поощряли мои занятия на пианино, а потом мой интерес к классической музыке перерос в интерес к музыке популярной. Они-то, наверное, надеялись, что я буду увлекаться классикой и последую по стопам своих старших братьев-пианистов. Но почему-то вместо этого я увлекся блюзом и рок-н-роллом.

В 1975 году, в возрасте шестнадцати лет, Алан вернулся в Сент-Клемент-Дейнс, чтобы сдать экзамены уровня «А», но ушел оттуда после первого же семестра: «Я ушел из школы в шестом классе[34]34
  В британских школах шестой класс – выпускной.


[Закрыть] и получал пособие по безработице, пока родители не заставили меня отправить письма в несколько студий звукозаписи, поскольку это была единственная сфера, к которой я проявлял хоть какой-то интерес. После сорока отказов меня взяли в „DJM Studios“ на Нью-Оксфорд-стрит».

Должность Алана называлась «инженер записи». Именно с этой ступеньки начинают свой путь все работники звукозаписывающих студий. «На самом деле я был мальчиком на побегушках, в чьи обязанности входило наливать всем чай», – сказал он позже журналу «№ 1». Как бы то ни было, впоследствии Уайлдер советовал всем желающим пробиться в музыкальную индустрию пойти по этому же пути. «Я считаю, учиться этому следует в настоящей коммерческой студии, а не в учебном заведении. Для того, чтобы работать в сфере музыки, недостаточно уметь крутить ручки или подключать микрофоны. Начинать нужно с самого низа, с заваривания чая и получения тычков от продюсеров – ни одна школа не даст столько знаний и умений».

Хоть эта грязная работа в «DJM Studios» и продлилась всего год, у нее были свои преимущества. Со временем Уайлдер начал работать не только с музыкантами, подписанными на «DJM Records», но и с другими артистами. Он даже встречался с «The Rubettes»! «Мне хорошо удавалась музыкальная составляющая работы в студии – монтаж, дроп-ин и так далее, но в более технических аспектах толку от меня не было».

Долгие часы, потраченные на подготовку к экзамену по фортепиано, не прошли даром – Алану частенько приходилось использовать свои умения в работе над различными проектами. «Плюсом работы в „DJM“ было то, что, когда группы заканчивали запись, они часто оставляли свои инструменты в студии, и я мог побаловаться с синтезатором или ударными, – вспоминал он. – У меня было желание стать музыкантом, но я не думал, что оно сбудется, пока к нам не пришла группа под названием „The Dragons“. Мы подружились, а потом меня взяли в группу, и я переехал в Бристоль».

Уайлдер жил на Чендос-роуд в Редлэнде, пригороде Бристоля, по соседству с товарищами по группе – Хью Гауэром, Джорджем Смитом, Ником Хауэллом и Джо Бертом. Их единственный сингл, «Misbehavin’», вышел на «DJM Rocords» и остался никем не замеченным. Уцелевший рекламный снимок изображает пятерку стоящей на фоне кирпичной стены. Расклешенные штаны, волосы до плеч – все как полагалось в то время. «Они играли допанковый софт-рок, – вспоминает Уайлдер. – Ничего особенного, но мы давали концерты и записали сингл».

Провал сингла стал для группы большим испытанием. Когда контракт с «DJM» и связанное с ним финансирование закончились, группа распалась. Уайлдер и басист «Dragons» Джо Берт отправились обратно в Лондон.

Алан Уайлдер: За два года жизнь в Бристоле мне порядком наскучила, и я был рад, когда мой друг притащил меня домой для участия в группе под названием «Daphne & The Tenderspots». Это была группа вроде тех, что играют в ресторанах. Сначала они исполняли джаз и блюз, а потом решили, что настала эпоха «новой волны». Мы носили кошмарную одежду, сшитую на заказ, и узкие галстуки. Мы были ужасны, но и тут нам удалось заключить контракт, и мы выпустили сингл «Disco Hell».

Как раз перед подписанием контракта с лейблом Гордона Миллса «MAM» Уайлдер взял псевдоним «Алан Нормал»[35]35
  Возможно, игра слов: «уайлдер» – «более дикий», «нормал» – «нормальный».


[Закрыть] – «в анархическое время панка это было необходимо». Сингл провалился, и, судя по рецензии того времени на один из концертов группы, чувство стиля Уайлдера было ненамного лучше этого релиза: «В музыке „Daphne And The Tenderspots“ заметны самые разные влияния, а в текстах чувствуется тот же цинично-лиричный взгляд на наше время, что у Джо Джексона или „Kinks“ среднего периода. „To Be A Star“ привлекает внимание необычным клавишным риффом в исполнении одного из главных участников группы, Алана Нормала, одетого в куртку, напоминающую своей расцветкой пешеходный переход».

Другие рецензии тоже не вселяли оптимизма: «Иногда этот город действует на меня очень угнетающе. Особенно плохо мне было в прошлый вторник, когда „Daphne & The Tenderspots“ играли перед аудиторией, которая свободно уместилась бы в их фургоне».

Осознав, что он снова выбрал неверный путь, Уайлдер сбежал из «Daphne And The Tenderspots» и вступил в «Real To Real» – группу, к которой он позже применил эпитет «белое регги». Подписавшись на «Red Shadow Records», «Real To Real» выпустили несколько синглов. Первый из них вышел в марте 1980-го и назывался… «White Man Reggae» (собственно, «белое регги»). Журнал «Sounds» он впечатлил: «Название не врет – это именно белое регги, причем неплохо исполненное. Группа и лейбл, за которыми стоит следить».

«The Huddersfield Daily Examiner» в рецензии на вышедший годом позже сингл «Mr And Mrs» тоже назвал «Real To Real» многообещающей группой: «Это плотный, импульсивный, современный рок-н-ролл с текстами на социальные темы. Песня включена в альбом „Tightrope Walker“, и, хотя как сингл она может быть не очень успешна, она сулит и альбому, и группе отличное будущее».

До успеха не хватило чуть-чуть, и Уайлдер, по-прежнему жаждущий славы, вместе со своими инструментами (среди которых благодаря нескольким неплохим контрактам появились моносинтезатор «MiniMoog» и электронное пианино «Wurlitzer») отправился искать счастья в составе очередной горе-команды – рок-группе в духе Боуи, оптимистично названной «The Hitmen» («Наемные убийцы», но можно истолковать и как «создатели хитов»). Несмотря на материальную поддержку «CBS», они не сумели оправдать свое название.

Одна особенно едкая рецензия разгромила их сингл «Ouija»: «На помойку! Мне до смерти надоел весь этот хорошо сделанный, ужасно профессиональный поп. Поп? Эта музыка даже не заслуживает такого названия. Если бы это не было моей служебной обязанностью, я ни за что не согласился бы такое слушать. Сингл „Depeche Mode“ „Just Can’t Get Enough“ берет своим наивным энтузиазмом и полным отсутствием цинизма. „The Hitmen“ расчетливы во всем, даже в своем хитроумном названии. Это неслыханно. Единственное, что меня несколько утешает, так это то, что у них нет ни единого шанса выпустить хит».

То, что Уайлдер умел управляться с синтезатором, было большой удачей: «После всех этих групп вроде „The Hitmen“ я был в своем обычном состоянии – усталый и разочарованный. Листая раздел объявлений в „Melody Maker“, я увидел объявление, в котором говорилось: „Известная группа ищет клавишника не старше двадцати одного года с опытом игры на синтезаторе“. Я записался на прослушивание, но мне пришлось соврать, потому что мне было двадцать два».

Еще одним музыкантом-неудачником, который мог бы попытаться попасть в «Depeche Mode», был старый приятель Роберт Марлоу – все-таки они с Гором вместе играли во «French Look». Но этому не суждено было случиться.

Роберт Марлоу: Да, мне периодически задают этот вопрос… Ну конечно, я жутко хотел с ними играть, но мне кажется, в «Depeche Mode» и без меня было многовато людей с высоким самомнением. В тот момент ради славы я был готов родную мать продать! На самом деле мне кажется, что из всех нас именно я больше всех жаждал успеха. С тех пор мне многие говорили: «Ты, наверное, очень огорчен», но я всегда отвечаю: «Нет, просто так карта легла». Если бы моя судьба сложилась по-иному, я бы сейчас не был здесь, а мне очень нравится моя сегодняшняя жизнь.

Деб Данахей смутно припоминает, что еще одним возможным претендентом на роль клавишника была близкая подруга Гронье Маллен, новой девушки Энди Флетчера: «Насколько я помню, после ухода Винса они всерьез подумывали о том, чтобы взять в группу Лею, поскольку она играла на флейте и фортепиано».

Не сказать чтобы Алан Уайлдер пришел в восторг, обнаружив, что «известной группой», в которую он пытался устроиться, были «Depeche Mode». «Мне не особенно нравилось их простенькое попсовое звучание, – признал он, – но меня привлекал их подход и использование электроники, а еще мне нужны были деньги!»

«Сначала с претендентами встречался Дэниел Миллер, а затем мы устраивали прослушивание в „Blackwing“, – вспоминает Энди Флетчер. – В итоге осталось человек пять. Бог знает, какими были те, кого Дэниел отсеял! Самое смешное, что Алан соврал насчет своего возраста – ему было больше двадцати одного. Но он, бесспорно, был лучшим. Там были настоящие фанаты „Depeche Mode“, но у Алана было прекрасное классическое музыкальное образование. Мы сказали: „Теперь тебе надо сыграть вот эту штуку, но загвоздка в том, что одновременно надо еще и петь“. А он взял и спел. „Ничего себе, – подумали мы. – Как это ему удалось?“ Это было очень смешно».

Для Уайлдера, как для человека с достойной Рика Уэйкмана страстью к нагромождениям клавишных инструментов, это прослушивание стало открытием как в технологическом плане, так и в плане техники игры: «До „Depeche Mode“ набором моей мечты был орган „Hammond C3“ с „Leslie Cabinet“, „MiniMoog“ и полноразмерное электронное пианино „Fender Rhodes“. Меня слегка шокировало, что они тогда пользовались тремя синтезаторами из числа самых маленьких, которые были на рынке. На моем прослушивании Мартин играл на крошечном – все лишь около фута шириной – „Yamaha CS5“, Флетч – на „Moog Source“, а мне дали „Moog Prodigy“. Мы все играли монофонические риффы, и должен признать, от недостатка клавиатур мне было немного не по себе.

Прежде чем получить работу, я сходил на два прослушивания. Большинство претендентов были либо совсем безнадежными, либо фанатами, которые выучили наизусть все хиты – но группа не этого хотела. На самом деле „Депеши“ вызывали у меня смешанные чувства. Я знал „Just Can’t Get Enough“ и „New Life“, два хита эпохи Винса, но мне они казались слабоватыми – что в то время было понятно. C другой стороны, надо отдать им должное, парни оказались очаровательными и дружелюбными, а музыка была несложной. Я это оценил. Когда я сейчас слушаю песни Винса, я понимаю, что вдохновляли его блюз и классические хэви-металлические риффы. Я считал, что неплохо бы „Depeche Mode“ быть помужественнее, но остерегался говорить им такое. Я просто сказал: „А вы ничего“».

Признавшись, что на самом деле ему двадцать два, Уайлдер был вознагражден за свою честность возможностью сыграть испытательный концерт с «Depeche Mode». «Изначально меня наняли как непостоянного участника – нужно было появляться в телешоу, ездить с ними на гастроли, играть живьем и все такое, – вспоминает он. – Они не хотели, чтобы это выглядело так, будто они попросили какого-то музыканта со стороны взять все в свои руки. Так что в первые девять месяцев я не участвовал в студийных сессиях».

Энди Флетчер: Кажется, мы платили ему пятьдесят фунтов в неделю плюс возмещение расходов. И еще он слетал в Нью-Йорк. Это было ужасно смешно – на нем была тонкая куртка и вязаный шарфик, а в Нью-Йорке было минус сорок!

Первой работой Алана с «Depeche Mode» стало не особенно примечательное, «разминочное» выступление в ставшем для них почти родным клубе «Crocs» в Рейли. Согласно одному источнику, на лице Уайлдера читалось потрясение от окружавшего группу безумия – детей из первого ряда поднимали повыше, когда толпу бросало вперед.

Уайлдер язвительно отзывается о ранних, так и не записанных песнях, которые в избытке имелись в живом сете «Depeche Mode» того времени: «Только что присоединившись к группе, я имел сомнительное удовольствие исполнить „Television Set“, которая была частью живого сета „Mode“. Еще я знаком с „Tomorrow’s Dance“, хотя никогда не играл ее и не слышал в живом исполнении. Дэйв в лицах изображал ранние выступления „Depeche Mode“ – это оставило в моей памяти неизгладимый след!»

«Конечно, Алан застанет только второй этап славы „Depeche Mode“, – писал „New Sounds, New Styles“. – Тем временем публика по большей части не в восторге от всех этих перемен».

Помимо этого мрачного наблюдения, материал сообщал, что Энди Флетчера очень расстраивала перемена в поведении аудитории «Depeche Mode». «Можно сыграть из рук вон плохо, наделать кучу ошибок, а им наплевать, – пожаловался он. – И они больше не подходят сказать „Отличный концерт“. Музыкальная сторона ушла. В „Крокс“ нас даже не вызывали на бис – они просто стояли и ждали, когда мы снова выйдем. Им просто хочется на нас посмотреть. Как в музее».

В самом деле, беспокоившее Винса Кларка превращение «Depeche Mode» в массовое достояние проявлялось в поведении первого поколения фанатов в духе «чего мы тут не видели». Кое-как сделанный местный фэнзин со странным названием «Bionic ‘Barney’s’ Bumper Fun-Book» (что-то вроде «Большая веселая книжка Барни-бионика») описал дебютное выступление Алана Уайлдера в номере, главным материалом которого почему-то было интервью с физиотерапевтом бэзилдонской больницы. Наблюдения совпали с тем, что подметил Флетчер: «Вскоре „Крокс“ был полностью забит желающими увидеть „Depeche Mode“ с их новым участником. Аудитория была на удивление пестрой – от самых обычых людей до панков, а кое-кто и вовсе пришел полуголым! „Depeche Mode“ вышли на сцену только в половине двенадцатого. К тому времени публика почти успела забыть, что пришла на концерт, и довольно вяло отреагировала на появление группы. Исполнение, как всегда, было на высоте, но на лицах музыкантов не читалось ни радости, ни энтузиазма. Весь зал танцевал, но при этом никто, кажется, не жаждал выхода на бис. В общем, с музыкой в тот вечер все было в порядке, а вот атмосфера подкачала. Бэзилдонский концерт в „Ракелс“ десятого ноября 1981-го был куда лучше».

Если верить Флетчеру, первое американское выступление «Depeche Mode» прошло не намного лучше: «22 и 23 января 1982-го мы играли в клубе „Ритц“ в Нью-Йорке. Это было одно из первых наших выступлений с Аланом. Вечером перед вылетом мы были в „Top Of The Pops“ – сам не знаю, почему согласились. Потом мы на „Конкорде“ полетели в Америку. К несчастью, тот концерт был едва ли не худшим в нашей жизни. Сразу все оборудование отказалось работать, и на сцену мы вышли только в полтретьего ночи. Позже какой-то парень на улице подошел ко мне и спросил: „Что с вами случилось? Раньше вы были очень даже ничего“. К тому же тогда Дэйв как раз удалил свои татуировки. Пять или шесть раз ему пришлось выступать с перевязанной рукой – не лучший образ для фронтмена. В общем, фигово вышло».

Флетчер очень ценил возможность повидать мир, ранее ограниченный пределами родного города. «Мы пока мало путешествовали. Так странно встречаться с людьми, которые всю жизнь провели в шоу-бизнесе и накопили кучу историй. Но благодаря участию в группе теперь и я начинаю жить по-настоящему».

Алан Уайлдер, напротив, всего пару раз бывал в Бэзилдоне; впрочем, увиденного ему хватило надолго. «Когда я говорю, что плохо знаю Бэзилдон, поскольку был там всего три раза, я говорю это с радостью, а не с сожалением. Все три моих посещения выпали на начало моей карьеры в „Depeche Mode“, а я тогда был очень увлечен фотографией и часто таскал с собой наплечную сумку с оборудованием. Мое главное воспоминание о Бэзилдоне – это как я сижу в каком-то ужасном пабе, а Дэрил Бамонте (он к тому времени бросил школу и, по сути, постоянно работал на „Depeche Mode“ в качестве одного из членов гастрольного персонала) говорит мне, чтобы я не сидел закинув ногу на ногу и снял с плеча сумку с фотоаппаратом, иначе у меня есть все шансы быть принятым за педика и крепко побитым. Мило, правда? Терпеть не могу, когда журналисты называют меня „бэзилдонским мальчиком“».

Глава десятая
Соперники

Возможно, Винс Кларк хотел сказать: «Перестаньте стараться быть крутыми, перестаньте носить модные дизайнерские вещи, перестаньте относиться к этому как к искусству – нужно просто выпускать пластинки, и я выдаю хит за хитом». Этот парень кого угодно вытащит на вершину хит-парада! Совершенно левые «Flying Pickets» перепели его «Only You» и оказались на первом месте.

Расти Иган, 2001

Скрывшись от глаз общественности, Винс Кларк не сидел сложа руки. «Я планировал просто посидеть дома и все обдумать, – сказал он Крису Бону из „Sounds“ через несколько месяцев после ухода из „Depeche Mode“. – Но через неделю мне надоело бездельничать, и я решил, что неплохо было бы заняться „Only You“…»

Винс начал работу над этой нежной электронной балладой еще в ноябре 1981-го, почти сразу же после завершения его последнего тура в составе «Depeche Mode». «Я купил „MC-4“, и он месяцами просто пылился у меня в спальне. Мне давно хотелось с ним побаловаться, но все не выходило. А я ведь просто-напросто мечтал повозиться с тем оборудованием, что скопилось у меня дома».

«MC-4 MicroComposer» фирмы «Roland» – не единственное «волшебное» устройство, который Винс купил на заработанные в «Depeche Mode» деньги. Был еще новейший синтезатор «Pro-One», выпущенный «Sequential Circuits Inc», – гибкий двухосцилляторный аналоговый моносинтезатор, за который Винс выложил около пятисот фунтов с явным намерением соединить его с «MC-4», чтобы создать самодеятельную электронную группу из одного человека. На просьбу простыми словами описать его методы работы Винс отвечает: «Я программирую секвенсор, а он контролирует синтезатор. Я использую секвенсор „Roland MC-4“. „MC“ означает „MicroComposer“, а „четыре“ – количество синтезаторов, которые могут одновременно быть к нему подсоединены. Звучит запутанно, но на самом деле все просто. Начинаю я с того, что набрасываю основу будущей песни на гитаре. Потом на „MC-4“ программирую различные партии. Если подключить секвенсор к нескольким синтезаторам, то один из них будет играть басовую партию, другой – основную мелодию и так далее. Работая за одним небольшим пультом, я могу задавать ноты, которые затем воспроизводят синтезаторы, а также интервалы между нотами, фильтры и так далее».

Самокритичный Винс прекрасно понимает всю иронию этого технического достижения: «Играть я не умею, хоть убей. В „Sounds“ меня назвали девятнадцатым в списке лучших клавишников года, а я ведь вообще не прикасался к клавиатуре! Вся музыка была запрограммированной».

«Думаю, Винс считал, что может все делать сам, и он доказал, что это так», – сказал как-то Энди Флетчер. Впрочем, со всеми новыми техническими возможностями это было неудивительно.

На вопрос интервьюера Иэна Крэнна о том, планировал ли он начать сольную карьеру, когда уйдет из «Depeche Mode», Винс ответил категорическим отказом: «Я никогда не буду выступать сольно! Я для этого не гожусь. Мне просто не хватит уверенности в себе».

Именно застенчивость Винса привела к тому, что издания вроде «Smash Hits» объявили о его намерении предложить свои сочинения «любому желающему, включая „Depeche Mode“». Немного студийной магии и промоутерского таланта Нила Ферриса, и в ноябре 1983-го британская группа «Flying Pickets», выступающая в стиле а капелла, довела песню Кларка «Only You» до вершины чарта.

Нил Феррис: Я согласился взяться за «Only You» только потому, что это была песня Винса, а я с ним работал с начала существования «Depeche Mode», потому что их менеджер Дэниел Миллер – мой лучший друг. Не хочу сказать ничего плохого о них как о группе, но «Flying Pickets» – это не мое.

На самом деле сначала Винс предложил эту песню «Depeche Mode».

Энди Флетчер: Винс съездил с нами в небольшой тур, и предполагалось, что он продолжит писать для нас песни. Дело было так: он пришел к нам с этой песней, спел ее, а мы с Мартином сказали: «Похоже на какую-то другую песню. Нам такого не надо» – и это про «Only You»! Что ж, любой может ошибиться – песня-то отличная.

Мартин Гор: Кажется, он сыграл „Only You“ Энди и Дэйву – мне он ее не играл. А им она напомнила какую-то другую песню.

Отвергнутый бывшими соратниками, Винс Кларк был вынужден искать другие пути. Именно так он наткнулся на объявление в «Melody Maker», размещенное Элисон Мойет, его землячкой, которая подростком тоже ходила на уроки музыки в лейндонской школе Хай-Роуд – правда, они тогда совсем не общались.

Винс Кларк: Я написал «Only You», и мне нужно было, чтобы кто-то ее спел. В «Melody Maker» было объявление о поиске «традиционной ритм-н-блюзовой группы» и телефонный номер????.

Хотя «Only You» трудно было назвать традиционным ритм-н-блюзом, Винс решил попробовать позвонить. «Я дала объявление о поиске группы, играющей традиционный блюз, а откликнулся на него Винсент», – подтверждает Элисон Мойет.

Винс Кларк: Я уже был знаком с Элисон, потому что она играла с Робом Алленом в «The Vandals». Но я не слишком хорошо ее знал. Ее все боялись, потому что она была в панк-группе. Я никогда с ней не общался, но узнал ее, когда она дала объявление о поиске блюзовой группы. Я знал, что она прекрасная певица, так что я позвонил ей и сказал: «Я сделал альбом „Speak & Spell“, и я не блюзовая группа. Но зато у меня есть песня. Может, ты придешь и споешь для демо? И она пришла! Это было круто».

Результаты этой домашней сессии так вдохновили Кларка, что вскоре он всерьез увлекся идеей продления сотрудничества с Элисон – сам собой напрашивался новый альбом. Однако попытка Винса вернуться в мир музыки едва не оказалась пресечена на корню.

Запись и выпуск «Only You» оказались более проблематичными, чем ожидалось. «Изначальная реакция была очень негативной, – признался Кларк. – Я пришел в офис „Mute“ и показал песню Дэниелу. Он как раз возился со своим „ARP 2600“, и, судя по виду, это занятие интересовало его куда больше, чем моя песня. Случилось так, что в тот же вечер в офис пришли представители издательской компании „Sonet“ со своими начальниками-шведами – „Sonet“ принадлежала шведам, – и им песня очень понравилась. Их отзывы были очень хорошими, но я помню, что, уходя с той встречи, думал: „Ну вот и все“».

Неужели все? «Я только помню, что, когда я основал „Yazoo“ и показал Дэниелу демо „Only You“, он не отреагировал, и я подумал: „Ну что ж, так тому и быть. Теперь мне надо искать себе настоящую работу. Моя музыкальная карьера окончена“. Думаю, в тот момент она действительно чуть не закончилась».

По крайней мере, у Винса Кларка по-прежнему был союзник в лице Бетти Пейдж из «Sounds», которая с самого начала была поклонницей его музыки. Она сразу поддержала его новый проект, опубликовав свой плейлист с включенной в него демозаписью «Yazoo» задолго до того, как первые пластинки группы поступили в продажу. Да и без того Кларку не стоило волноваться – вскоре Дэниел Миллер изменил свое мнение.

Двадцатый сингл «Mute Records», песня «Yazoo» «Only You» в сопровождении не менее приятного электро-фанкового би-сайда «Situation», вышла 15 марта 1982-го, вскоре после «See You» «Depeche Mode». К несчастью для Винса и Элисон, сингл их знаменитых бэзилдонских соперников продвигался в чартах куда быстрее, чем их собственный.

Винс Кларк: «Only You» вышла сразу же за их песней, но на ее продвижение в чартах ушла целая вечность – вот что было удивительно. «See You» взлетела моментально, чему я, понятное дело, страшно завидовал. А потом «Only You» начала медленно, но верно подниматься все выше и выше. Это было просто потрясающе!»

Бывшая соседка Энди Флетчера Линетт Данбар провела целое лето, работая вместе с Элисон Мойет на фабрике косметики «Ярдли» – той самой, где однажды работали Винс Кларк и Дэйв Гэан. Линетт очень обрадовал успех бывшей коллеги: «Элисон очень живой и веселый человек, она просто потрясающая. Мы работали в пыльном и душном отделе порошков. Это было мучением, и Эли-сон меня буквально спасала. Она нас всех заставляла во весь голос петь „Shout“, пока мы упаковывали и переупаковывали тальк для супермаркетов „Маркс энд Спенсер“. Впервые я услышала „Only You“ вскоре после того, как мы познакомились на фабрике. Как-то вечером песня прозвучала в программе „Roundtable“ на „Radio One“, и у меня от нее мурашки пошли. Я была так рада за Элисон. Наконец-то ей это удалось!»

17 апреля «Only You» добралась до второго места в британском чарте синглов, и соперничество Кларка с его бывшими товарищами обострилось до предела. «Мы совсем рассорились. Это было ужасно. Мои ощущения о того, что „Only You“ поднялась выше, чем „See You“, можно было описать как „Вот вам, подавитесь!“ Крайне инфантильная реакция».

Отношения еще больше ухудшились, когда би-сайд «Only You», песня «Situation», возглавила американские диско-чарты, попав также в раздел «Bubbling Under»[36]36
  Двадцать пять песен, наиболее близких к попаданию в первую сотню.


[Закрыть] крайне значимого национального чарта «Billboard Top 100». «„Yazoo“ привезли с собой мастер-копию песни и американизировали ее, добавив бонги и ужасный джазово-электронный брейк в середине», – морщится Энди Флетчер.

Мартин Гор: Мы очень удивились, что Винс на это согласился, потому что Дэниел был против.

Винс уже успел все простить: «Я ни о чем не жалею. Все равно в итоге все получили, что хотели. Я не трачу время на то, чтобы размышлять на тему „что было бы, если…“ Какой в этом смысл?»

Энди Флетчер: Дело осложнялось наличием Элисон: с ней надо было держаться поосторожнее, а то она ведь и побить могла! Мы учились в одном классе, и она дралась лучше всех в параллели. Однажды, когда мы все сидели в офисе «Mute», она подумала, что мы над ней смеемся, подошла ко мне и сказала: «Флетч, еще раз надо мной посмеешься – я тебе по яйцам врежу!» Никогда не смейтесь над Элисон Мойет, а то прибьет на месте.

Музыкальная пресса поспешила отметить (надо сказать, справедливо), какой странной парой были Элисон и Винс. «„Depeche Mode“ меня тогда совсем не впечатляли, – сказала Элисон Крису Бону. – Я вообще не слушала музыку из хит-парадов – я с ней даже не сталкивалась до встречи с Винсом. Я просто не могу принять блюз с синтезаторами как данность – ну вот как на синтезаторе подтягивать струны?»

Но Кларка это не волновало. Он еще сильнее укрепил свою репутацию маэстро синтезатора, отрастив огромную пижонскую челку и разрешив «One… Two… Testing» опубликовать графические изображения настроек на контрольной панели, которые он использовал при создании «Only You». Одна из схем, явно навеянная самодельным руководством Дэниела Миллера по созданию ударных, представляла партию бас-барабана. «Это схемы для „Sequential Circuits Pro-One“, которым пользовался Винс Кларк, – объясняла публикация, – но вы можете подстроить его идеи и алгоритмы под ваш синтезатор и копировать „Yazoo“».

Восхищение Винса пресловутым «Sequential Circuits Pro-One» не знало границ: он даже согласился отрецензировать его для первого выпуска «One… Two… Testing». Хвалебная статья заканчивалась словами: «В студии я использовал этот синтезатор практически для всего. Пока что мне встречалось очень немного звуков, которые из него нельзя извлечь».

Пускай сторонницу чистого блюза Элисон Мойет и не впечатляло умение Винса управляться с техникой, она по крайней мере могла оценить качество его новых текстов: «К концу пребывания в „Depeche Mode“ я начал выражаться более просто и понятно. Мои тексты из бессмысленных превратились в осмысленные. Думаю, они стали серьезнее – ну, не слишком, но это уже не словоблудие, как раньше».

Правдивость этого утверждения становится очевидна хотя бы в простом, но запоминающемся припеве «Only You»: «All I needed was the love you gave/All I needed for another day/And all I ever knew, only you…» («Для того, чтобы жить дальше, мне была нужна лишь твоя любовь, и все, что я когда-либо знал, – это ты»).

Интересно, что у «Yazoo» первая попытка покорения Америки тоже прошла не слишком гладко. Как доложила бэзилдонская «Ивнинг Эко» 13 октября 1982 года, «необычное название едва не стоило группе „Yazoo“ трех с половиной миллионов фунтов стерлингов. Изначально Элисон Мойет назвала дуэт в честь малоизвестного американского блюзового лейбла, но, как выяснилось, в Америке уже есть рок-группа с таким названием – хотя мало кто о ней слышал. Чтобы избежать судебных разбирательств, Винс и Элисон согласились на время предстоящих им первых американских гастролей превратиться в „Yaz“».

«Depeche Mode» в новом составе съездили в короткое турне из четырнадцати концертов в поддержку «See You». Тур открылся концертом в «Топ Рэнк» в Кардиффе 12 февраля и завершился 28 февраля в лондонском «Хаммерсмит Одеон», за день до которого группа сыграла незапланированный концерт в лондонском «Бриджхаусе». По слухам, их первый промоутер Терри Мерфи попытался всучить им немаленькую сумму в тысячу фунтов за то, что они забили площадку под завязку, но группа настаивала на том, чтобы он потратил их гонорар на ремонт паба.

По сообщению журнала «New Sounds, New Styles», «за британский тур „Депешам“ обещали двадцать две тысячи фунтов. Благодаря аншлагу в „Хаммерсмит Одеон“ эта сумма выросла, и они получат пять тысяч всего за одно выступление». Правда, большая часть этой внушительной пятизначной суммы ушла на оборудование, освещение, переезды и гостиницы еще до того, как группа и персонал сели в автобус, но все же она ощутимо отличалась от тех гонораров, которые они получали всего год назад – двести пятьдесят фунтов за выступление минус пятьдесят за аренду аудиосистемы.

Успех сам по себе приносил немало проблем, помимо неизбежных в музыкальном бизнесе затрат. В интервью с Джонни Блэком один из участников рассказал следующее: «Мы раздавали автографы в гримерке после шоу в „Хаммерсмит Одеон“, а на улице куча парней пыталась выбить окно с криками: „Это благодаря нам вы здесь, а вы теперь на нас внимания не обращаете!“ Нас такое очень задело. Мы всегда пытаемся раздать максимум автографов».

В то время служба «Depeche Mode Information Service» по-прежнему старалась работать так, чтобы группа подписывала все, что присылали фанаты. Не прошло и года, как это правило заменили на вежливую просьбу слать не больше одного предмета, что, учитывая обстоятельства, все равно было щедростью.

Участие в концерте «Depeche Mode» принесло Алану Уайлдеру новый синтезатор, «Roland Promars». Вероятно, такой выбор объяснялся тем, что «Promars» был, в сущности, упрощенной монофонической версией «Jupiter-4» той же фирмы – синтезатора, которым ранее пользовался Винс Кларк. На фоне «PPG Wave 2» Мартина Гора новое приобретение выглядело не так уж впечатляюще, но синтезатор был программируемым, а это означало настоящий прорыв, поскольку теперь все инструменты, используемые «Depeche Mode» на сцене, обладали подобным свойством. Мартина Гора достижение радовало безмерно: «С программируемыми синтезаторами очень удобно. Не приходится слушать „урт, урт“ перед каждой песней, чтобы убедиться, что звук правильно настроен. Я не знаю, как нам все раньше сходило с рук. Мы выходили на сцену, настраивались, потом снова уходили и только через пять минут возвращались и начинали играть. Мы даже подумывали о том, чтобы начать использовать маски! А теперь у нас есть бесшумные электронные тюнеры».