Текст книги "Depeche Mode: Обнаженные до костей"

Брумфилд вспоминает, как однажды застал Винса Мартина, Энди Флетчера и, возможно, Пита Хоббса репетирующими после встречи Бригады мальчиков. Они играли в крошечном складском помещении, среди кучи мешков с разным старьем. А еще Брумфилд утверждает, что извечная привычка Энди Флетчера удирать в туалет с газетой, чтобы избежать бригадных обязанностей, снискала ему прозвище «bogroll»[13]13
  Сленговое обозначение рулона туалетной бумаги.


[Закрыть].

Роберт Марлоу: Однажды мы с Энди отправились в Лондон на концерт «The Damned», и Флетч надел униформу с пуговицами Британских железных дорог. Мы сели в поезд вместе с парой девчонок из Бэзилдона – я уже и не помню, как их звали, но зато отлично помню, как Флетчер сказал: «Здорово было вчера в церкви, правда, Роб?» Я, значит, сижу с сигаретой, пытаюсь произвести впечатление на этих цыпочек, а он не нашел ничего лучше, как заговорить о церкви да о Бригаде мальчиков!

Однако Винс Мартин быстро разглядел в своем протеже большой потенциал: «Флетчер играл весьма неплохо. Он купил себе бас-гитару, а я, как умел, показал ему, как на ней играть. Он был страшно увлеченным, всегда прислушивался к тому, что я говорил, и рад был учиться новому. Вот так и появились „Depeche Mode“ – это были я и Флетч».

Глава вторая
Роман с синтезатором

Школьный приятель Флетчера Мартин Гор купил себе синтезатор, и поэтому мы взяли его в группу. Потом мы решили, что на гитарах играть не будем – уж очень хреново у нас получалось, – но зато запросто сможем играть на синтезаторах, там ведь всего два пальца нужно.

Винс Кларк, 2001

Пока Винс Мартин и Энди Флетчер делали первые робкие шаги на музыкальном поприще, Мартин Гор тоже не тратил времени зря: он совмещал учебу в школе Святого Николая с игрой на гитаре в группе «Norman & The Worms» («Норман и черви»). В первом интервью с «Depeche Mode» в подростковом журнале «Smash Hits» от 9 июля 1981 года Стив Тейлор написал об этом так: «Мартин, который по-прежнему раз в месяц ходит в методистскую церковь, прежде участвовал в довольно посредственной группе, игравшей, по его словам, „приятные песни“ в духе вест-коуст-блюза».

Интересно, что Тейлор даже не упомянул название группы (хотя это, в общем-то, можно понять), но при этом счел нужным рассказать о походах Мартина в церковь Святого Павла на Беллардс-уолк, постоянное место встреч Энди и Винса.

«Мартин приходил только ради песнопений, – вспоминает Флетчер. – Вероятно, я думал, что сумею обратить его в свою веру».

С тех пор Мартин не единожды объявлял себя атеистом, однако, по проницательному наблюдению Стивена Далтона из журнала «Uncut», «и в богохульных ритмах Гора, и в его благочестивых текстах по-прежнему чувствуется неугасающий интерес к религии».

Впрочем, в «Norman & The Worms» вокалистом был Фил Бердетт, а не Мартин Гор, и богохульством там и не пахло. Прошли годы, прежде чем Гор с его болезненной стеснительностью наконец решился запеть сам. Походы Мартина в церковь вызывали у его сверстников подозрения, что «Norman & The Worms» были христианской группой. Гэри Смит озвучил опасения своих одноклассников: «В какой-то момент мы поняли, что они оба были из очень религиозных семей. Не знаю, насколько набожными парни были на самом деле, но мы их группу всегда воспринимали как что-то околохристианское и околофолковое – по крайней мере, так мне запомнилось. Пару раз я был на их выступлениях, но не могу сказать, что мы все так уж рвались их послушать».

Как ни странно, Фил Бердетт увлекался вовсе не христианством, а блюзом: «Мой брат был на одиннадцать лет старше меня, и он любил блюз. Я постоянно слушал его пластинки, по большей части там был блюз и еще акустический вест-коуст-джаз. Я и не знал, что бывает какая-то другая музыка. Лет в тринадцать-четырнадцать, когда я мечтал о собственной группе, мне хотелось играть только блюз, потому что я к тому времени уже знал кучу блюзовых песен – их легко исполнять, даже если играешь плохо. Я узнал, что бывает и другая музыка, только когда начал прислушиваться к хит-парадам».

Расширению музыкального кругозора Фила отчасти поспособствовал Гор: «Когда мы с Мартином только познакомились, он вечно разговаривал о музыке, что меня, в общем-то, удивило. Мне казалось, что ребята вроде него – а в школе он был „ботаником“ – слушают только то, что крутят по радио».

Одержимость Гора всем, что имело отношение к поп-музыке, началась еще до встречи с Бердеттом. «Я влюбился в музыку лет в десять, когда нашел у матери в шкафу мешок с ее пластинками, старыми рок-н-ролльными сорокапятками. Было в них что-то, что меня немедленно и очень сильно зацепило».

Разумеется, вскоре Гор начал покупать собственные пластинки. Одним из первых (и долговременных) его предпочтений стал Гэри Глиттер. «Я очень долго оставался фанатом Гэри Глиттера, – признался Гор Стивену Далтону. – Помню, в семьдесят четвертом, когда он выпустил „Remember Me This Way“, мне пришлось тайком выбраться из дома, а потом, убедившись, что вокруг нет никого из знакомых, прокрасться в музыкальный магазин, быстро засунуть пластинку в пакет и смыться. Еще на меня сильно повлиял Дэвид Боуи. Самым первым купленным мной альбомом был „Ziggy Stardust“. Еще я любил Брайана Ферри».

Любознательный меломан недолго оставался в бездействии.

Фил Бердетт: У него был талант от природы. Я показал ему несколько аккордов, и оказалось, что он очень быстро все схватывал. Потом мы решили сочинить что-нибудь свое. Те вещи, которые написал я, были, наверное, ужасны, а вот одна из песен, написанных тогда Мартином, «See You», позже попала в репертуар «Depeche Mode». Мы тоже ее исполняли, но в виде медленной акустической баллады, потому что свои песни мы оба сочиняли на гитаре.

К тому времени, как «Norman & The Worms» начали выступать на публике, Гор с Бердеттом успели перейти на электрогитары и обзавестись ударником Питом Хоббсом, который до этого некоторое время вместе с Винсом Мартином играл в «No Romance In China». Бердетт шутил, что Хоббс играл на ударных в каждой группе юго-востока Англии. Вот как он описывает одно из первых выступлений группы: «Мы принимали участие в Бэзилдонском рок-фестивале. В первый и единственный раз у нас был полный комплект оборудования: наполовину из нашей техники, наполовину из чужой. Мы сыграли заглавную песню из „Skippy“[14]14
  «Skippy The Bush Kangaroo», австралийский детский приключенческий сериал конца шестидесятых.


[Закрыть], и это выступление стало практически легендарным. Я думаю, это потому, что Мартин сумел так точно скопировать оригинальное звучание».

Мартин Манн, муж Деб Данахей, с которой когда-то встречался Винс Мартин, вспоминает, как «Norman & The Worms» участвовали в конкурсе талантов в бэзилдонском пабе «Каслмейн», расположенном на Мейн-роуд: «Я не знаю, почему они записались на этот конкурс. Наверное, „Norman & The Worms“ хотели казаться современной поп-рок-группой, но они выбрали неподходящее место: это был скорее семейный паб, хотя он и славился – и до сих пор славится – живой музыкой. Туда приходили местные группы и сольные исполнители, в общем, все, кому хотелось петь. Конечно, это было до появления караоке. Мне запомнилось, что Фил Бердетт был жутко простужен и постоянно совал себе в нос „Викс сайнекс“[15]15
  Спрей от насморка.


[Закрыть], а свое выступление начал фразой „Эту песню я посвящаю Вику Сайнексу“[16]16
  Либо просто шутка, либо намек на малоизвестную панк-группу «Vic Sinex and the Nasal Sprays».


[Закрыть]. Победа в конкурсе им не досталась».

Если верить Робу Эндрюсу, «Norman & The Worms» проиграли двойнику Тома Джонса, «хотя публика была против».

После распада «Norman & The Worms» Фил Бердетт стал довольно известным в Саутенде автором-исполнителем и выпустил несколько альбомов.

Роберт Марлоу: Фил – местный чудак с голосом, как у Вэна Моррисона. Он записал несколько пластинок, поимел с этого некоторую славу и продолжает в том же духе.

Тем временем Винс Мартин занимался примерно тем же, что и Гор. «Мы с приятелями собрали госпел-фолк-группу и записались на конкурс талантов, – рассказывал он журналу „Future Music“. – В этом возрасте всерьез считаешь, что ты круче всех на свете, а извлечь из гитары довольно приятные звуки можно почти сразу же, как за нее возьмешься, так что мы были уверены, что играем блестяще. Мы сидели и мечтали о том, что купим себе, когда прославимся… за счет местного шоу талантов. Конечно же, сыграли мы ужасно. Вообще никакого места не заняли».

Возможно, Винс даже сыграл вместе с будущим коллегой Мартином Гором, когда тот в составе «Norman & The Worms» выступал в пабе «Каслмейн», потому что он помнит, что ему «разрешили выступить с „Norman & The Worms“, и я на одном их концерте сыграл на басу. Кажется, я одолжил бас-гитару у Флетчера».

После распада «No Romance In China», последовавшим за их единственным публичным выступлением в «Дабл-сикс», Винс обзавелся «хреновой копией „Stratocaster“» и организовал дуэт с Энди Флетчером. Вооружившись «одной из этих селмеровских драм-машин „Auto-Rhythm“, отстукивающих ритм, которые полагалось ставить на домашний орган», Винс и Энди без лишней скромности окрестили свою новую попытку достичь поп-вершин именем «Composition Of Sound»[17]17
  «Сочинение звука».


[Закрыть].

Винс Кларк: Примерно тогда я начал всерьез задумываться о том, как делать хорошую музыку. Я потратил кучу времени на разных дерьмовых работах, пытаясь накопить на приличную гитару, «Fender Stratocaster» или что-нибудь вроде того, и на маршалловскую стойку из усилителя и колонок, потому что тогда мне казалось, что чем дороже у тебя оборудование, тем лучше звук.

К этому времени Винс уже закончил лейндонскую среднюю школу Хай-роуд, сдав пять экзаменов уровня «О»[18]18
  Сертификат уровня «О» позволял продолжить обучение в школе с последующей сдачей экзаменов уровня «А», либо поступить в колледж, либо начать работать. В 1988 году был заменен сертификатом GSCE (The General Certificate of Secondary Education).


[Закрыть], что было весьма неплохо, если учесть, что это заведение он по-прежнему терпеть не мог. «Заставлять меня ходить в школу было сущей несправедливостью». Как можно было предугадать, к работе он относился примерно так же. «Первая моя работа была на йогуртовом заводе, там надо было таскать бидоны с молоком за двадцать один фунт в неделю после вычета налогов, – рассказывал Кларк журналу „Future Music“ в 1995-м. – Потом я шесть месяцев работал в супермаркете „Сейнсберис“, расставлял товар на полках; затем был „Кодак“, а еще я был упаковщиком в „Ярдли“ и почтальоном. Ах да, какое-то время я был госслужащим, а еще работал в отделе зарплаты Британских железных дорог. Вообще в „Сейнсберис“ я продержался дольше всего, пока не начал серьезно заниматься музыкой. Я думаю, одной из главных причин, по которым я хотел стать музыкантом, было отвращение к труду. Я ненавидел ходить на работу, это казалось мне такой несправедливостью!»

Роберт Марлоу: Винс всегда был аутсайдером – а в то время он был мучительно застенчивым и ранимым. Я помню, как мы в первый раз пошли на вечеринку в Лондоне – я тогда лишился девственности, – Винс тогда ужасно расстроился и ушел домой в тоске из-за того, что я переспал с подругой матери одного нашего приятеля.

Конечно, причиной такого поведения могла быть религиозная неразбериха, которая творилась в голове Винса в тот период. Как говорит он сам: «Я думаю, именно тогда большинство из нас выпало из церковной среды. В то время каждый придумывал для этого свои причины. Если подумать, отторжение произошло из-за того, что с нами тогда начали беседовать про чувство стыда и все такое. А когда подростком только открываешь для себя собственную сексуальность и начинаешь заглядываться на женщин, это совсем не то, что тебе хочется слышать. Некоторые из нас тогда возомнили себя невесть кем – наверное, я в том числе, – но в этом возрасте все так восприимчивы. Тебе кажется, что ты можешь изменить мир, – мы правда в это верили».

Самомнение распространялось и на отношение к карьере. Говорит Марлоу: «Помню, однажды к нам пришли полицейские и стали спрашивать меня и моих родителей, не видели ли мы Винса, потому что он не появился на работе. Кажется, он тогда работал в Британских железных дорогах на Фенчерч-стрит, ушел на обед и решил не возвращаться. Наверное, он подумал: „Меня задолбало. Это не то, чего я хочу. Я ухожу!“ И попросту зашагал домой.

В другой раз он работал в компании „Элпайн дринкс“, занимавшейся доставкой лимонада. У них была целая флотилия трехтонных грузовиков, и они обычно нанимали водителя и помощника водителя – учитывая, что Винсу было всего восемнадцать, его напарнику было максимум шестнадцать. И вот однажды Винс во что-то врезался. Он припарковал машину, крепко послал этого паренька и пошел домой. Потом зашел ко мне и сказал: „Надевай кожаную куртку, пошли забирать мою зарплату“. Он всегда бесился после таких неудач, и я утешал его: „Да фигня! Ты всего лишь задел чью-то машину!“ Но эти лимонадники орали и ругались; мне они показались не самыми приятными людьми.

Вот этим Винс и отличался от нас всех – его внутренняя жизнь была значительнее, чем у остальных; он куда острее чувствовал все возможности и перспективы, то есть он был в некотором роде куда более амбициозным. И еще ему удавалось совмещать свои желания с практическими вопросами: „Как мне этого достичь? Что я могу сделать?“ А большинство из нас просто сидит и мечтает, ведь правда? „Я умею играть на гитаре, и я довольно симпатичный парень; думаю, я стану звездой!“ Так вот, подобные мысли никогда не приходили Винсу в голову. Он просто думал: „Так, мне надо из пункта А попасть в пункт Б“, или что-то вроде. Он настоящий прагматик».

Прагматик, а может и политик, потому что именно в то время Винс принял решение временно забросить «Composition Of Sound» ради другого проекта с Робом Алленом.

К тому времени «The Vandals» распались, поскольку, если верить Робу, «девчонки начали интересоваться парнями, и все пошло наперекосяк. Так что мы с Винсом организовали другую группу, ну, вообще-то это была моя группа, называлась она „The Plan“. Он играл на гитаре, а я уговорил маму купить мне синтезатор. Я много слушал „Ultravox“ с Джоном Фоксом, песни вроде „Saturday Night In The City Of The Dead“ и „The Man Who Dies Everyday“, где есть звуки, которые можно получить только на синтезаторе. Так что я уговорил маму купить в рассрочку совершенно потрясающий синтезатор „Minikorg 700“. Он практически целиком состоял из серебристых переключателей с цветной маркировкой, и на нем были большущие ручки управления осцилляторами и всякое такое, так что можно было стоять и крутить их, открывая и закрывая фильтр, ну или еще чего. Теперь такой же есть у Винса – этот мерзавец их коллекционирует!»

Винс Кларк: Роб был первым из моих знакомых, кто купил синтезатор; но он был из довольно богатой семьи, они и дом себе сами купили. А началось с того, что Гэри Ньюман выпустил сингл «Are „Friends“ Electric?», и мы все внезапно зафанатели от синтезаторов. Из этого и вырос «The Plan».

Роб Аллен был одним из многих, кого поразил Гэри Ньюман: на его выступление Роб наткнулся одним судьбоносным вечером в мае 1979-го. Песня «Are „Friends“ Electric?» ньюмановской группы «Tubeway Army», вскоре занявшая первую строчку в чартах, не была похожа ни на что из ранее слышанного Алленом. Выпустив за трехмесячный период в 1979 году два хитовых сингла («Are „Friends“ Electric?» и «Cars») и два таких же хитовых альбома («Replicas» и «The Pleasure Principle»), двадцатиоднолетний бывший панк из западного Лондона Гэри Ньюман моментально превратился в кумира поколения, бредившего синтезаторами. Частью этого поколения был Аллен, вслед за Ньюманом начавший обесцвечивать волосы и получивший за это прозвище «Tube». Кстати, любопытно, что осенью 1984-го фирма «Beggars Banquet Records» выпустила сборник ранее не издававшихся записей «Tubeway Army» под именем… «The Plan»!

Репетиции «The Plan» проходили в близлежащем городке Рейли, на пескоструйном заводе отца Пола Лэнгвиса, их ударника. Парням приходилось носить шарфы, потому что пыль от пескоструйных аппаратов имела свойство проникать даже сквозь стены. Планировалось ли сделать этот аксессуар постоянной «фишкой» коллектива, уже неизвестно, потому что дебют «The Plan», запланированный на первое января 1980 года в ночном клубе «Бэронс» в Лей-он-Си, не состоялся, поскольку, по словам Роберта Марлоу, «за неделю до этого там произошла большая драка, и клуб закрыли».

Тем временем Энди Флетчер претворял в жизнь собственный музыкальный план. Согласно сведениям «Depeche Mode Information Service»[19]19
  Новостная рассылка для поклонников группы, осуществлявшаяся Энн Суинделл и Джо Фокс с 1982-го по 1987-й.


[Закрыть], Энди играл в группе под названием «The Blood», однако Винс Кларк не слишком уверен, что такая группа действительно существовала: «Вообще это похоже на Флетчера, но, зная его, я думаю, это был просто плод его воображения. Вероятно, у него был такой замысел, но я не знаю, выступала ли эта группа хоть раз; я даже не знаю, кто там играл помимо его самого!»

Крис Шеппард, бывший ученик школы Святого Николая, помнит, что довольно часто встречал Флетчера, «потому что после своих выступлений в пабе он ездил домой на том же ночном автобусе, что и я. Он всегда таскал с собой гитару». Уж не о выступлениях ли таинственной группы «The Blood» идет речь? Флетчер об этом умалчивает.

Винс Кларк: Возможно, все эти группы просуществовали дня два. Это же всего лишь названия. Мы с Робом всегда хотели вместе играть в группе, но каждому из нас мешало его эго. К тому же у нас были довольно разные музыкальные вкусы. Мы потому и сошлись, что нас так бесили вкусы друг друга! Мы могли целыми вечерами сидеть и поносить любимые записи прямо во время прослушивания: он – мои, я – его. Так что все наши совместные музыкальные проекты были недолговечными.

В «The Plan» был взят басист Перри Бамонте, товарищ Роба Аллена по колледжу, который впоследствии поднялся до позиции клавишника «The Cure», что в свете связанных с этой легендарной группой надежд «No Romance In China» выглядит забавно. В 1980-м Роб Эндрюс внезапно решил поехать во Францию на сбор винограда. Роб Аллен «собирался уехать куда-нибудь и вести там богемный образ жизни или что-то вроде того, но так никуда и не поехал». Винс Мартин, по-прежнему полный решимости сделать музыкальную карьеру, пришел к выводу, что пора отважиться на самостоятельные действия, и начал с записи демопленки со своими ранними, навеянными «The Cure» композициями. Записывался замкнутый парень из Эссекса, как ни странно, в огромном и многолюдном Лондоне, в студии с четырехдорожечным магнитофоном, располагавшейся в помещении гаража.

«Видимо, я уже тогда был полностью предан этому делу, – вспоминает Винс. – Мне было страшновато ехать в Лондон на ночном поезде, да и находиться в студии тоже, потому что тогда я ничего не знал о студиях. Кажется, я ее арендовал на три часа, по пять фунтов за час. Я привез с собой гитару и драм-машину, плюс у того парня, владельца студии, был струнный синтезатор – „Solina“, что ли, – и я на нем просто играл ключевые ноты к этим трем-четырем песням.

Следующим моим шагом стало поступление в колледж – просто я понимал, что мне надо сдать несколько экзаменов, чтобы найти нормальную работу, а в итоге купить оборудование получше. Я тогда думал, что успеха в музыкальном бизнесе добиваются именно так».

Неудивительно, что Винс не получил никакого удовольствия от изучения истории в Бэзилдонском колледже, где он провел «год или около того». Он мечтал не о деньгах, а о музыке, но «уловка-22» заключалась в том, что на хорошее оборудование требовались деньги. Винсу светила очередная работа, на этот раз дерьмовая в буквальном смысле слова.

Роберт Марлоу: Папа Флетчера выбил Винсу место в аэропорту в Саутенде. Попросту говоря, Винс разгребал дерьмо. Он подъезжал к приземлившимся самолетам, забирал биотуалеты и увозил их в багажнике старого «форда консул-эстейт». Это действительно была ужасная работа, но он просто выполнял ее, а потом клал выручку на кухонный стол и не тратил из нее ни пенни. Так он купил свой первый синтезатор. О покупке в рассрочку речи не шло, потому что финансовая ситуация у них в семье в то время была не самая лучшая – мама Винса только что рассталась с его отчимом.

Винс Кларк: На покупку синтезатора меня сподвигли, опять же, «Orchestral Manoeuvres In The Dark» и их песня «Almost», стоявшая би-сайдом на сингле «Electricity». До меня дошло, что за определенную сумму можно купить синтезатор и простым нажатием пары клавиш создать что-то потрясающее и современное, под стать Гэри Ньюману или «Orchestral Manoeuvres».

Сам Ньюман в интервью биографу Стиву Мэлинсу говорит о том же: «Синтезаторы дали людям без особой музыкальной подготовки возможность играть поп-музыку. За довольно небольшую сумму можно было арендовать один или несколько синтезаторов и записаться в маленькой студии, а звучало это все равно потрясающе».

Винс Кларк: Гэри Ньюмана я особенно не слушал – не то чтобы я его не любил, не подумайте: его выступление в «Top Of The Pops» меня действительно поразило. Просто «OMD» звучали более… самодеятельно, что ли, и я подумал – я тоже так могу! Они меня моментально зацепили.

Очевидно, некоторое влияние на устремления Винса оказали и музыкальные искания Роба Аллена. Винсу тоже хотелось делать что-то свое, и он ни на минуту не забывал об этом, пока возился с биотуалетами. «Да уж, работка была зашибись, – с сарказмом вспоминает Винс. – Я это делал исключительно ради денег. Какая там карьера, какие планы на будущее! Меня интересовал только заработок».

Энди Флетчер тоже не гнушался тяжелой работой. По словам Роба Эндрюса, «закончив разносить газеты, Флетч отправлялся в аэропорт Саутенда мыть самолеты». Судя по всему, заработанные деньги пошли на приобретение бас-гитары, которую Энди тут же начал активно использовать и в «No Romance In China», и в «Composition Of Sound».

Энди, закончивший школу Святого Николая в 1979 году, сдал восемь экзаменов уровня «О» и один уровня «А»[20]20
  Сертификат уровня «А» необходим для поступления в университет.


[Закрыть] и, в отличие от Винса, всерьез задумался о карьере: «Я сдал политологию на „А“ и хотел пойти в университет», – сообщил он журналу «№ 1» шестью годами позже. Пойди Флетчер по пути высшего образования, его роль в истории «Depeche Mode» могла бы стать эпизодической. Вместо этого он устроился клерком в офис страховой компании «Сан лайф» на юге Лондона и стал одним из тысяч британцев, которые каждый день ездят на работу в столицу из провинции. «Платили там хорошо, но это было скорее существование, чем жизнь».

По вечерам Энди Флетчер и Винс Мартин превращались в группу «Composition Of Sound». «В тот период были написаны первые песни „Composition Of Sound“ и „Depeche Mode“, например “Photographic”», – поведал Энди журналистам. Однако для записи потенциальных хитов вроде той же «Photographic» требовались синтезаторы. Как же быть? Не переставая экономить даже на мелочах, чтобы накопить на собственный инструмент, Винс принялся искать кого-нибудь, у кого синтезатор уже был.

Мартин Гор, как и его товарищ по школе Энди Флетчер, также устроился на работу в столице. Местом приложения его сил стал банк «Нат-Вест» на Фенчерч-стрит, буквально за углом от «Сан лайф», где трудился Энди.

Гор полтора года проработал клерком низшего разряда. «Это была самая скучая работа на свете, – рассказал он журналу „№ 1“. – Но с моим почти полным отсутствием воображения и уверенности в себе альтернативы у меня не было». На самом деле Мартин с его отличными оценками по французскому и немецкому мечтал найти применение своим языковым способностям, но «устроиться переводчиком было очень сложно», и он решил пока побыть конторским служащим.

Однако работа в банке имела свои преимущества, которыми восемнадцатилетний Гор не преминул воспользоваться. Он взял кредит и купил новенький синтезатор «Yamaha CS5» всего за двести фунтов, что было весьма недорого по сравнению с официальной ценой – 349 фунтов стерлингов.

«До этого я никогда не видел настоящий синтезатор. Я понятия не имел, что с ним делать, – рассказывал Гор журналу „One… Two… Testing“ в 1982 году. – На то, чтобы узнать, как поменять звучание, у меня ушел месяц… Да что там, я до сих пор не знаю, как это делается! Все производимые мной тогда звуки делились на короткие и длинные, и я даже не знал, что можно менять форму волны».

Возможно, именно Ньюман, о котором журналист и биограф Стив Мэлинс отзывался как о «практически единственном музыканте, который верил в будущее синтезаторной музыки», своими достижениями в чартах проложил дорогу многочисленным британским синти-коллективам, пошедшим по его стопам. В результате группы вроде шеффилдской «The Human League», в своем первоначальном составе ставшей первой в стране чисто синтезаторной командой, получили свою долю славы.

Несмотря на то, что Ньюман по праву считается пионером синти-сцены, в своей музыке он еще долго использовал традиционные роковые аранжировки с гитарами и ударными, а к тому времени, когда он перешел на полностью электронную музыку, он уже не был лидером синти-движения.

В ноябре 1980-го из «The Human League» ушли Иэн Крейг Марш и Мартин Уэйр. Они основали продюсерскую компанию «British Electric Foundation» («BEF») и ее достаточно известное «дочернее предприятие», синти-фанк-группу «Heaven 17». Уэйр ясно выразил их тогдашнюю позицию: «„Heaven 17“ – абсолютно серьезная попытка достичь огромной популярности. „BEF“ – предприятие не менее серьезное, но оно занимается скорее экспериментальными проектами».

«The Human League» очень многое позаимствовали у пионеров электронной музыки из Дюссельдорфа, «Kraftwerk» (в переводе с немецкого – электростанция). В 1974 году Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер неожиданно вышли из тени, записав хитовую композицию «Autobahn», чарующую оду о радостях автопутешествий, значительно отличавшуюся от их более ранних, не всем понятных музыкальных экспериментов.

Одним из адептов новой музыки стал Мартин Гор: «Конечно, „Kraftwerk“ на нас повлияли, но они тогда были не единственным событием на синти-сцене. Было немало групп вроде „The Human League“. Я был на их концерте, и он меня весьма впечатлил, как и их первые альбомы».

Энди Флетчер: К концу семидесятых панк выдохся, «новая волна» пришла и ушла, и появилась новая музыка, которую олицетворяли «Kraftwerk» и, пожалуй, ранние «The Human League». Люди всерьез увлеклись синтезаторами. Я думаю, основной причиной популярности электронной музыки стало то, что в восьмидесятом – восемьдесят первом синтезаторы сильно подешевели. До этого собственный инструмент был дорогим удовольствием, потому что вся эта аппаратура была рассчитана на профессионалов, и вдруг у каждого желающего появилась возможность обзавестись монофоническим синтезатором за полторы сотни фунтов. И даже усилитель был не нужен – просто подключаешь синтезатор к аудиосистеме, и все.

Мы выросли в семидесятые, когда вообще вся музыка была гитарной, весь этот прог-рок, а потом панк. Потом появились дешевые монофонические синтезаторы, и было в этом что-то от панка: каждый мог играть новые, необычные звуки, только уже без гитар.

Роберт Марлоу: Электропоп или синтипоп – назовите это как угодно, но в самом начале это было по-настоящему захватывающе: подобный стиль сочетал все эти странные звуки, которых никто раньше не слышал, с эмоциональностью поп-музыки. Мы начали слушать «Fad Gadget», «OMD» и Джона Фокса, и все это нам казалось настоящим прорывом – невероятным, просто потрясающим. Это практически стало саундтреком нашей жизни в новом городе – записи Джона Фокса вроде «Plaza» и «Underpass» очень точно отображали то место, где мы жили, и саму нашу жизнь.

«Plaza» и «Underpass» – композиции с «Metamatic», дебютного альбома Джона Фокса, основателя группы «Ultravox!». Альбом был записан при помощи простейшей драм-машины «Roland CR-78», ритмических петель и почти полностью электронной инструментовки и мало соответствовал канонам современной ему рок-музыки.

Джон Фокс: Я пользовался синтезаторами «ARP Odyssey», «MiniMoog» и «Elka String Machine» – это был один из немногих полифонических синтезаторов, выпускавшихся в то время, – а также фазером и флэнжером «Electro Harmonix» и секвенсором «ARP». Мне повезло, что я смог заставить все это функционировать.

В свете повального увлечения электронной музыкой покупка Мартином Гором синтезатора «Yamaha CS5» сделала его одним из самых востребованных людей в бэзилдонском музыкальном сообществе.

Первым к нему явился фанат Ньюмана Роб Аллен.

Роберт Марлоу: Примерно в одно время с образованием «Composition Of Sound» я собрал еще одну группу, «French Look», в состав которой изначально входили только я и парень по имени Пол Редмонд, которого я пригласил просто потому, что он знал всех нужных людей. А он с собой привел этого дурачка Дэйва Гэана, который тоже хотел участвовать в группе. Мы назначили его звукорежиссером, чтобы чем-то занять. Так что я играл на синтезаторе и пел, Пол играл на своем «Korg MS10» с вертикальной панелью и отличным набором звуков, а у Мартина была эта «Yamaha» с совершенно бесполезной функцией «Sample and Hold» – это когда нажимаешь на клавишу, и синтезатор просто играет случайные ноты. Впрочем, с этого удобно было начинать сет.

Винс Мартин тоже заинтересовался новым приобретением Гора, и участие того во «French Look» его не смутило.

Винс Кларк: Мы его взяли исключительно потому, что у него был синтезатор. Уж точно не за то, каким он был сверхобщительным! Флетчер был с ним знаком еще по школе, так что мы начали вместе репетировать, а потом решили где-нибудь выступить.

К тому времени Винс Мартин обзавелся собственным синтезатором: «Кажется, он стоил что-то около ста двадцати пяти фунтов, а может, даже двести. Черт знает, где я раздобыл такие деньги! Я на всем экономил».

Объектом страсти Винса стала малоизвестная модель S100F, выпущенная японским гигантом электроники «Kawai». Впрочем, у этого странного выбора было простое объяснение: «Мне вечно нравилось не то, что надо. На самом деле я не изучил вопрос и выбрал этот синтезатор просто потому, что на нем была целая куча кнопок и переключателей. Я тогда вообще ничего не знал о синтезаторах, но этот я хотя бы мог себе позволить».

Этот синтезатор был впервые представлен публике 30 мая 1980 года на вечеринке в общественном центре Пэддокс в Лейндоне, устроенной будущей девушкой Винса Деб Данахей. В составе «Composition Of Sound» в тот вечер были Винс Мартин (синтезатор, вокал), Мартин Гор (синтезатор, бэк-вокал), Энди Флетчер (бас-гитара) и не кто иной, как Роб Эндрюс (драм-машина).

Винс Кларк: Роб на сцене присутствовал, но особенно по ней не скакал. Просто сидел и нажимал на нужные кнопки.

Мартин Гор подвел итог их тогдашней деятельности: «Мы были убеждены, что после эпохи панка музыка не должна возвращаться к традиционному рок-формату: нужно было раздвинуть границы, придумать новый путь развития. Мы считали электронную музыку верным направлением, и нам казалось правильным, что мы выбрали синтезаторы, а не традиционный набор „гитара-бас-ударные“ – мы создавали что-то новое».