Текст книги "Рихард Штраус. Последний романтик"

Глава 12
Великая комедия

Если считается, что ночь наиболее темна перед рассветом, то можно с тем же успехом сказать, что день наиболее светел перед сумерками. Во всяком случае, история это подтверждает. Те несколько лет, с 1907-го по 1912 год, во время которых Штраус проделал путь от греческой трагедии к легкой комедии напудренных париков, были, возможно, самыми счастливыми и самыми беззаботными в истории Европы с незапамятных времен. Это были самоуверенные и стремительные годы, это была развеселая и настырная эра, отмеченная замечательными свершениями почти в каждой области человеческой деятельности – в промышленности и искусстве, медицине и науке, и больше всего – в умении получать удовольствие от жизни.

Эдуард VII, этот толстомясый чревоугодник и кутила, умер в 1910 году от злоупотребления великолепной французской кухней. Его похороны в Англии были обставлены с беспрецедентной пышностью. На них съехались главы семидесяти государств, состязавшихся в великолепии военной формы, изобилии медалей, пышности киверов, блеске золотых эполет и, в частности, остроте сабель. Эра Эдуарда в Англии совпала с «прекрасной эпохой» во Франции. Эта откровенная эпоха выставляла напоказ невиданные ранее способы использования новоприобретенного богатства. Дамы разъезжали в только что изобретенных автомобилях, прославляли новых парижских кутюрье, позировали для портретов Сардженту или Болдини, и по ночам их видели в лондонском кафе «Руайль» или в «Пре Каталон» в Булонском лесу. Жизнь неслась вихрем – по крайней мере, для привилегированных.

Ни одно европейское государство, во всяком случае ни одно из крупных, не чуралось всеобщего веселья. Улыбки сияли по всей Европе, хотя, может быть, в Москве или Будапеште они были менее ослепительными. Но даже там, в Венгрии и у прочих разноязычных народов, составлявших Австрию, связи с Габсбургской династией оставались достаточно прочными. Император Франц-Иосиф практиковал «небрежный деспотизм», и страной управляли по австрийскому принципу, тоже довольно небрежно. Император не сомневался в богоданных правах любого Габсбурга, хотя был слаб умом, ненавидел все новейшие изобретения – например, его невозможно было уговорить установить у себя телефон, – и даже на курорте вставал в пять часов утра и принимался обдумывать свои туманные планы процветания Австрии. Франц-Иосиф проводил лето в Бад-Ишле, где он построил летний дворец для своей любовницы – актрисы Катарины Шратт. Другие австрийские вельможи отправлялись на другие курорты – Баден-Баден, Карлсбад, Гаштейн, Монтекатини. В те годы болезнь печени была в большой моде.

«Прекрасная эпоха» восхищалась новым искусством, в котором заметную роль играли «голубые». К импрессионистам пришло признание. Матисс, Брак и Пикассо были молоды. Нижинский танцевал с Русским балетом, Шоу написал «Пигмалион» для жены Патрика Кэмпбелла.

Германия принимала участие в этой энергично-элегантной жизни, отличаясь от других стран большей энергией и меньшей изысканностью. Ее вклад заключался не только в новой музыке, как легкой, так и серьезной, но и в небывалом расцвете театра драмы. Макс Рейнхардт прославил немецкий театр за границей: его постановки «Чуда» Фёльмёллера в Лондоне и Нью-Йорке в 1912 году произвели сенсацию. Он обогатил театр блестящей режиссурой. Его репертуар включал «На дне» Горького, «Росмерсхольм» Ибсена, «Медею» Еврипида и огромное количество легких комедий, как новых, так и классических, начиная от «Минны фон Барнхельм» Лессинга, «Цезаря и Клеопатры» Шоу, «Двенадцатой ночи» Шекспира и кончая «Бубурошем» Куртелина. Шницлер, Аристофан, Гоголь, Нестрой, Клейст, Оскар Уайльд – за что он только ни брался – и с неизменным успехом! Рейнхардт был трудный человек. Он спал днем, а репетировал по ночам, делая перерыв на обед в два часа ночи. Он был тщеславен и капризен. Одну неделю он мог гостеприимно и весело принимать толпы гостей, а в другую становился отшельником. Но он был гением театра, собрал труппу блестящих актеров и пользовался оглушительным успехом у публики.

Это было время комедии. Кто же знал, что веселый хоровод вдруг остановит свое кружение, что комедия прервется на полуслове? Какой вздор! Пьеса будет идти дальше на ярко освещенной сцене. Разве мы, наконец, не стали цивилизованными людьми? Другой войны никогда не будет – так заявляла книга, вышедшая в 1910 году и пользовавшаяся большим успехом («Великая иллюзия» Нормана Анджелла).

Германия отличалась, по крайней мере внешне, наибольшим благосостоянием. Это объяснялось не только или не столько развитием индустриализации в этой стране, но и ростом производства вооружения, которое обеспечило сотни тысяч рабочих мест. Для производства оружия требовалась не только сталь, но и рабочие руки. Организуемые социалистами забастовки – а таковых было немало – ничего не меняли. Все возвращались на работу: надо было укреплять армию и флот, потому что отечество нуждалось в защите.

Политика, которую инициировал Вильгельм, теперь засосала его самого. Он превратился в захваченного в плен захватчика, павшего от заговора заговорщика. У него отняли настоящую власть, и в немецком правительстве осталась лишь одна настоящая сила – армия. Вот как описывал положение в Германии историк Л. Симен: «В Германии не осталось другой власти, кроме власти людей, поклонявшихся крови и железу, и именно эти люди принимали важные решения, поскольку никто другой не был способен их принимать. Систему Бисмарка поставили с ног на голову.

…Немецкие власти также отличались от правящих кругов других великих держав тем, что их меньше связывали проблемы национальной морали. Перед началом войны только в Германии большинство населения поддерживало политику агрессии. Конечно, в Германии тоже были антимилитаристские группы, но они не имели возможности оказывать сдерживающее влияние на правительство, поскольку в Германии практически не было правительства, которое можно было бы сдерживать, и лишь тень парламента, который мог бы осуществлять это сдерживание. Таким образом, «хорошим» немцам оставался лишь один способ предотвратить войну – путем общей забастовки или революции. И то, что не могло произойти в начале войны даже в деморализованной России или национально разделенной Австро-Венгрии, тем более не могло произойти в Германии. Как только началась война, «хорошие» немцы вытерли слезы и взялись за дело».[206]206
  Силен Л. От Вены до Версаля.


[Закрыть]

Строительство армии и флота шло полным ходом. В 1908 году под руководством адмирала фон Тирпица были спущены на воду три больших броненосца: «Нассау», «Блюхер» и «Рейнланд», а вслед за ними, в 1909 году, было закончено строительство крейсера «Непобедимый». В сентябре этого же года Германия предъявила миру свой первый «улучшенный дредноут» – «Хельголанд». Всего через три месяца со стапелей сошел седьмой такой дредноут – «Тюринген». В 1911 году Германия провела репетицию использования этих новых военных судов, направив канонерскую лодку в Агадир (Марокко) «для защиты интересов Германии». Эта неожиданная акция вызвала конфликт с Францией. Несколько дней казалось, что вот-вот вспыхнет война. Но конфликт был урегулирован путем арбитража – еще не наступило время завершать комедию, – и все вернулись к танцам и банкетам. Однако капли яда, капли политической аморальности, пока еще мало ощутимые в жирном соусе правительственной гастрономии, постепенно скоплялись, пока, по выражению Черчилля, «чаша гнева не переполнилась».

Люди любили жизнь, но несколько облеченных властью правителей готовили мясорубку – таково было положение дел в Европе в десятых годах XX столетия.

Что же происходило в эти годы со Штраусом?

Успех приходил за успехом. Зимой 1907 года в Париже прошло шесть представлений «Саломеи», которыми он сам дирижировал. Венский филармонический оркестр пригласил его на гастроли в качестве дирижера – а это была немалая честь, учитывая, что австрийский оркестр смотрел свысока на человека из Берлина. В 1908 году Штраус предпринял большое турне по Европе с Берлинской филармонией. В том же году он был назначен главным музыкальным художественным руководителем Берлинской оперы. (После нескольких месяцев изнуряющего труда он попросил освободить его от этих обязанностей на один год, чтобы закончить «Электру».) В июне 1910 года он впервые выступил в Венской опере, дирижируя «Электрой». В нескольких городах – Дрездене, Франкфурте – прошли специальные Недели Штрауса, и, наконец, он получил признание в родном Мюнхене. Рассказывают, что однажды Штраус вскочил в пролетку и на вопрос извозчика «Куда поедем?» ответил: «Это не важно – я нужен везде».[207]207
  Я слышал подобную же историю о Герберте фон Караяне. В музыкальном мире часто слышишь повторяющиеся анекдоты.


[Закрыть] И, будучи таким загруженным, столько разъезжая по Европе, он уже обдумывал свою следующую оперу.

Ему было ясно, что теперь будет комедия. Он поставил это условие Гофмансталю. Он уже пресытился убийствами и извращениями; теперь, образно говоря, Смерть и Просветление уступят место легкомыслию Тиля Уленшпигеля. Гофмансталь предложил комедию на тему Казановы, которую уже набросал вчерне. Штраусу понравился набросок сценария, но, когда Гофмансталь стал развивать сюжет, комедия получалась слишком разговорной и слишком несерьезной для того, чтобы из нее можно было сделать оперу.

В конечном итоге Рейнхардт убедил Гофмансталя написать на подобную тему пьесу под названием «Кристина едет домой». Рейнхардт поставил эту пьесу, и она пользовалась относительным успехом.

Штраус же настаивал, что хочет написать «оперу в стиле Моцарта». Это не было нескромностью с его стороны; он не надеялся сочинить другого «Фигаро», он просто пытался объяснить Гофмансталю, что ему нужна психологическая комедия с озорными и милыми персонажами, полная, как пьеса Бомарше, недоразумений, любовных перипетий и масок, под которыми никто не может никого узнать. Для такой комедии он намеревался написать мелодичную и «несложную» музыку.[208]208
  Позднее Штраус сказал, что музыка все же оказалась чересчур сложной.


[Закрыть]

Зимой 1909 года Гофмансталь навестил Гарри Кесслера в Веймаре. Они пошли гулять, и Гофмансталь заговорил о посетившей его идее оперной комедии. По мере того как Гофмансталь развивал свою идею, оба осознали, что это – именно то, что нужно Штраусу. Они с энтузиазмом стали дополнять сюжет все новыми подробностями, и в конечном счете его можно считать плодом их совместного творчества. Кесслер сделал много полезных предложений, хотя в дальнейшем никогда не предъявлял прав на соавторство. Гофмансталь посвятил ему либретто «Кавалера роз», из чего можно вывести, что Кесслер сыграл не просто роль слушателя, на котором Гофмансталь опробовал свой замысел.

11 февраля 1909 года Гофмансталь написал Штраусу, что за три спокойных дня он закончил сценарий комической оперы, «полной забавных персонажей и ситуаций, действие которой развивается четко и красочно и даже несколько напоминает пантомиму. Есть возможности для лирики, игривости, юмора и даже небольшого балета». В комедии две прекрасные партии – для баритона и для очаровательной девушки, одетой в мужское платье. Эта роль подойдет Фаррар или Мэри Гарден.[209]209
  Мэри Гарден, хотя она и была восхитительной Саломеей, ни разу не пела Октавиана.


[Закрыть] Действие происходит в Вене во время правления Марии-Терезии.

Гофмансталь упоминает барона Охса и Октавиана – и ни слова о персонаже, который в конце концов оказался центральным, – Маршаллин. Он полагал, что опера будет короткой – не больше чем на два с половиной часа, то есть равна половине «Мейстерзингеров».

Но по мере углубления в работу Гофмансталь обнаружил, что либретто разрастается. Оно уже вышло за пределы «забавных персонажей и ситуаций» и обрело, по крайней мере отчасти, серьезный и философский характер: действующие лица превратились из бурлескных типажей в индивидуумов, первоначально намеченная продолжительность возросла, и в конечном итоге опера оказалась всего на час короче «Мейстерзингеров».

Неутомимо прочесав литературные заросли и заимствовав кое-что у Мольера, кое-что из французского романа XVIII века, кое-что из венской комедии Хаффнера, а что-то из «Дон Паскуале» (или любого другого фарса, где старик хочет жениться на молоденькой девушке), – Гофмансталь создал пьесу, которая была и оригинальной, и впечатляюще театральной, и одновременно отличалась литературными достоинствами и хорошим вкусом. Когда Штраус усомнился, не окажется ли либретто «слишком утонченным для толпы», Гофмансталь написал: «Меня не беспокоят ваши опасения о чрезмерной утонченности либретто. Само действие развивается очень просто и доступно пониманию даже самой наивной публики. Толстый пожилой претендент на руку героини, поощряемый ее отцом, терпит поражение от молодого красавца – что может быть проще? Однако трактовка, по моему убеждению, должна остаться такой, как у меня, – то есть уводить от привычного и тривиального. Настоящий успех зиждется на воздействии оперы и на грубые, и на тонкие чувства публики…»[210]210
  Письмо от 12 мая 1909 года.


[Закрыть]

Штраус загорелся пьесой. Как видно из его писем Гофмансталю, он с жадностью накидывался на каждый новый кусок диалога. Легко вообразить, как он с горящими глазами хватает ручку и принимается за работу, легко вообразить улыбку на его лице. Более того, он набрасывал на полях манускрипта музыкальные темы, которые приходили ему на ум во время первого чтения. Он был бесконечно благодарен Гофмансталю. «Первая сцена очаровательна – так и просится на музыку. Я уже ее сочиняю. Вы соединяете в себе Да Понте и Скриба».[211]211
  Письмо от 21 апреля 1909 года.


[Закрыть] «Вчера я получил первый акт, и просто очарован. Он невыразимо прелестен… Заключительная сцена превосходна… Сегодня я с ней немного побаловался… Акт заканчивается великолепно. В общем, вы гений. Когда я получу остальное?»[212]212
  Письмо от 4 мая 1909 года.


[Закрыть] Штраус, казалось, сочинял сложную партитуру быстрее, чем Гофмансталь успевал писать текст.

Но со вторым актом дело пошло сложнее. Оригинальный текст второго акта сохранился и даже был напечатан, и мы поэтому можем оценить, какой он подвергся переработке и какую роль в этой переработке сыграл Штраус. В первоначальном варианте Гофмансталя не было драматической кульминации, не было дуэли и скандала, который за ней последовал. Вместо этого был длинный и довольно скучный разговор между Софи и Октавианом о смысле брака. Когда два итальянских интригана разоблачают Октавиана, он вынимает кошелек, звякает монетами, и интриганы переходят на его сторону и начинают совместно с ним плести заговор против Барона, таким образом частично опережая третий акт. Есть и другие разночтения, но и этого достаточно, чтобы оценить, какой вклад сделал Штраус в развитие сюжета.

Штраус написал Гофмансталю письмо, которое имеет смысл привести полностью, поскольку оно является свидетельством инстинктивного понимания Штраусом законов театра, понимания, которое проявлялось наиболее ярко, когда он имел дело с близкой его сердцу проблемой:[213]213
  Письмо от 9 июля 1909 года. Цит. по кн.: Плодотворное сотрудничество: Переписка.


[Закрыть]

«Три дня снега, дождя и тумана заставили меня прийти к решению, которое я долее не хочу от вас скрывать. Пожалуйста, не сердитесь, но спокойно обдумайте все, что я собираюсь вам сказать. Даже при первом прочтении мне показалось, что со вторым актом не все ладно, что в нем нет драматически напряженных коллизий. Теперь я составил себе примерное представление, в чем дело. Первый акт, заканчивающийся на ноте созерцания и размышления, великолепен как экспозиция. Но во втором акте не хватает бурных событий и кульминации: нельзя оставлять все это на третий акт. Третий акт должен заканчиваться еще более эффектной кульминацией, чем второй, но нельзя заставлять зрителей так долго ее ждать. Если второй акт окажется вялым, опера погибла. Ее не спасет даже хороший третий акт.

Я хочу рассказать вам, каким я вижу второй акт. Если вам придет в голову что-нибудь лучше, я это буду только приветствовать.

Значит, так: до появления Барона все идет хорошо. Но дальше необходимо внести изменения.

Две сцены Барона с Софи неудачно расположены. Все важное, что содержится в этих двух сценах, может уместиться в одной первой, где Барон становится так ненавистен Софи, что она решает ни за что не выходить за него замуж. Октавиан должен быть свидетелем всей сцены и должен постепенно приходить в ярость. Барон, ничуть не смущенный его присутствием, обращается с ним как с зеленым юнцом, хвастается перед ним своими успехами у женщин, бесстыдно пристает к Софи. Затем Барон удаляется, чтобы подписать брачный контракт, напоследок советуя Октавиану «немного разогреть Софи». Затем следует объяснение в любви между Октавианом и Софи и драматичная сцена, когда двое итальянцев застают юную пару в объятиях друг друга. Но дальше события должны развиваться иначе: услышав возгласы итальянцев, входит Барон, и итальянцы рассказывают ему об увиденном. Барона это сначала забавляет, а не сердит, и он говорит Октавиану: «Ты, я гляжу, быстро усвоил мои уроки, парень». Но разговор между Бароном и Октавианом постепенно превращается в ссору, они дерутся на дуэли, и Октавиан ранит Барона в руку. На крик Барона «Он меня убил!» на сцену выбегают все действующие лица. Все потрясены. Разыгрывается скандал. «Кавалер роз ранил жениха!» Фанинал в ужасе. Слуги Барона перевязывают ему рану. Софи заявляет, что ни за что не выйдет замуж за Барона. Здесь роль Фанинала может быть усилена: он указывает Октавиану на дверь, сообщает Софи, что брачный контракт уже подписан, запечатан и направлен в банк и что, если она откажется выйти замуж за Барона, он сошлет ее в монастырь. Негодующий Октавиан уходит, напоследок кидая Барону угрожающие слова: «Мы еще встретимся». Софи падает в обморок, и ее уносят. Барон остается один. Победа пока за ним. Следует короткий монолог, в котором Барон отчасти бранит Октавиана, отчасти оплакивает свою рану и отчасти ликует по поводу своей удачи. Появляются итальянцы и вручают ему записку Мариандель, назначающей ему встречу наедине. Можно тут остановиться – это будет отличная неожиданность для зрителей. Конец акта остается неизменным, разве что можно указать, что Барон никак не вознаграждает итальянцев. Последняя сцена, которую вы мне прислали, не нужна.

О договоренности между Октавианом и итальянцами можно вкратце упомянуть в начале третьего акта, перед тем как Валзацци приводит к барону служанку Софи. Увидев Мариандель, Барон снова восклицает: «Какое сходство!» И эта милая тема может еще неоднократно возникать во время сцен между Мариандель и Бароном. В сцене свидания Барон с перевязанной правой рукой тоже выглядит комично.

Что вы об этом думаете? Не ломайте особенно голову на тему переметнувшихся итальянцев. Может быть, вы даже сумеете вставить маленькую сценку, во время которой Октавиан перекупает итальянцев у Барона, – где-то во время массовой сцены скандала. Для зрителей это не обязательно. Они и так поймут. Чем больше проделок совершает Октавиан, тем лучше. Во всяком случае, его столкновение с Бароном должно состояться во втором акте: тогда затухающее окончание произведет наибольший эффект. У вас же оно недостаточно эффектно, поскольку ему предшествует слабая кульминация. Вам понятны мои возражения? Пожалуйста, обдумайте их. Если хотите, я могу приехать в Аусзее, чтобы все это обсудить при личной встрече. Я не могу использовать второй акт в его теперешнем виде. Он недостаточно хорошо спланирован и вял. Поверьте – мой инстинкт меня не обманывает. Песенку можно вставить в первую – и единственную – сцену с участием Барона и Софи. Она произведет наибольший эффект, если прозвучит перед самым падением занавеса – как воспоминание. Я также предвижу массу комических ситуаций в третьем акте, когда Барон, лаская Мариандель, без конца вспоминает об этом негодяе Кавалере роз и в конце концов приходит в бешенство. По-моему, это будет очень смешно. Он колеблется между любострастней и негодованием по поводу сходства Мариандель с ненавистным врагом. Очень хорошая комическая сцена, на мой взгляд.

Я еще раз выражаю надежду, что вы на меня не рассердитесь. Но я убежден, что в своем теперешнем виде второй акт меня не удовлетворяет. Он слишком монотонен. Нужны бурные драматические сцены, чтобы зрители не утеряли интереса к событиям, происходящим в одних и тех же декорациях. Могу предложить альтернативный вариант – Октавиан сразу после дуэли заявляет, что он тоже хочет жениться на Софи. Октавиан может быть бароном, а Лерхенау – графом. Фанинал, комический персонаж, преклоняющийся перед титулами, колеблется между бароном и графом и в конце концов предпочитает графа.

Но это так, один из возможных вариантов.

Совершенно справедливо, что во втором акте Октавиан должен потерпеть поражение, а Лерхенау оказаться ликующим победителем, пока в третьем акте он не потерпит сокрушительное поражение.

Маршаллин могла бы узнать о событиях в доме Фанинала из сплетен – это был бы неплохой способ ввести ее в третий акт. Как видите, изобилие тем; нужно только, чтобы поэт собрал их воедино и облачил в изящную форму, а таким поэтом являетесь вы. Пожалуйста, не подведите меня!

Стоит ли мне приезжать в Аусзее или вы и так поняли мою точку зрения? Достаточно ли ясно я ее сформулировал? Только, ради бога, не обижайтесь. Я уже начал работу над черновиком второго акта и буду ее продолжать до появления на сцене Лерхенау».

Не в силах дождаться ответа Гофмансталя, Штраус на следующий день посылает ему еще одно письмо, в котором пишет, что, по его убеждению, его предложение лучше отвечает «нуждам развития и архитектуры акта», чем первоначальный вариант. «С вами, наверное, тоже случалось, что вы были не удовлетворены своей работой, но не вполне осознавали эту неудовлетворенность, пока кто-нибудь не указывал вам на ее причину… Пожалуйста, не сердитесь на меня за то, что я пришпориваю вашего Пегаса. Я хочу, чтобы у нас получилась первоклассная опера. И как я вам уже писал, второй акт не отвечает моим ожиданиям и вашим возможностям».[214]214
  Письмо от 10 июля 1909 года.


[Закрыть]

К счастью, Гофмансталь оказался сговорчивым – он был более сговорчивым тогда, когда его талант был в расцвете, чем тогда, когда этот талант начал увядать. Он переписал второй акт, и он стал таким, каким мы его знаем. Позднее Штраус попросил его написать настоящий любовный дуэт для Софи и Октавиана, потому что первый вариант был «слишком скучен, слишком аффектирован, слишком робок и слишком лиричен». Что ж, Гофмансталь написал новый дуэт, но он тоже не получился страстным. Гофмансталь объяснил Штраусу, что не хочет, «чтобы эти два наивных существа, которые так не похожи на персонажей «Валькирий» или «Тристана», впадали в эротический экстаз à la Вагнер».[215]215
  Письмо от 7 сентября 1909 года.


[Закрыть]

Так что оба работали с хорошим настроением, испытывая друг к другу чувство уважения и восхищения. Когда по истечении года Гофмансталь написал Штраусу, что работа над «Кавалером роз» так пришлась ему по душе, что «мне почти жаль писать слово «Занавес», он ничуть не кривил душой.[216]216
  Письмо от 10 июня 1910 года.


[Закрыть]

Какие качества дают нам право считать «Кавалера роз» шедевром Гофмансталя? Сюжет, хотя он и не отличается оригинальностью, дает возможность сосредоточиться на атмосфере, языке и персонажах. Дух оперы – легкий, ароматный и любовный. И куда еще мог австрийский писатель поместить своих персонажей, как не в Вену XVIII века, этот богатый город, не отличающийся строгостью нравов и манер, с улыбками, расцветавшими в каждом будуаре и каждом кафе? Гофмансталь наметил развитие действия при помощи второстепенных персонажей, задача которых – создавать атмосферу; таковы негритенок-паж, дуэнья Софи, два интригана-итальянца (которые, пожалуй, не так уж второстепенны, поскольку помогают развитию сюжета), глупый служака-полицейский, лакей Барона («дитя моего каприза»), прохвост-трактирщик и вся та толпа, что ненадолго появляется в сцене скандала. Гофмансталь заимствовал эту сцену из картины Хогарта в серии «Модный брак».[217]217
  Картина выставлена в Лондонской национальной галерее. Возможно, что эту сцену подсказал Гофмансталю Рейнхардт.


[Закрыть] Они все там присутствуют – повар, который вместе со своим помощником обсуждает с Маршаллин меню на день; француженка-модистка; продавец животных; ученый с портфелем; нотариус; парикмахер с помощником; певец и флейтист, которых прислал друг семьи, чтобы спеть серенаду хозяйке дома; обычные просители – старуха мать и ее «три бедные сиротки-аристократки».[218]218
  Их жалкая мелодия возникает в уме Маршаллин, когда она думает о надвигающейся старости.


[Закрыть] Созданию атмосферы способствуют также переодевания – Октавиана, который превращается в Мариндель, и Аннины, которая выдает себя за жену Барона. Да разве можно представить себе Вену без маскарада?

Язык, на котором говорят в «Кавалере роз», – изобретение Гофмансталя: это – немецкий язык XVIII века; вернее, несколько вариантов немецкого языка, и каждый персонаж говорит на диалекте, соответствующем его общественному положению. Маршаллин говорит на немецком языке с милой примесью небрежного венского диалекта, на котором, может быть, и говорили при дворе Марии-Терезии. Она перемежает свою речь французскими фразами – видимо, она двуязычна – и в то же время употребляет выражения, которые слышала на улицах Вены, и не только в аристократическом квартале. Маршаллин искусно использует языковые оттенки при разговоре с различными персонажами: к одним она вежливо обращается «Sie», к другим – дружески «du», а к третьим пренебрежительно «er» – третье лицо единственного числа, которое употреблялось в этом значении в XVIII веке.[219]219
  Когда она остается наедине с Октавианом, Маршаллин говорит ему «du». Когда она его поддразнивает или недовольна им, она употребляет «er». Когда она обращается к нему официально в присутствии посторонних, она называет его «Рофрано» или «господин граф».


[Закрыть] Барон Охс тоже умеет все это делать, но его речь, хотя она тоже аристократична и тоже пересыпана французскими фразами, содержит массу грамматических ошибок (например, двойное отрицание) и пестрит просторечием. Октавиан выражается на еще более элегантном языке, чем Маршаллин, но, когда он изображает Мариандель, он говорит на наречии венских служанок. Язык Фанинала – аффектирован, и Софи унаследовала от отца повадки нуворишей. Но в лирические моменты она говорит просто и мило. Два итальянца говорят на кошмарной смеси итальянского и немецкого.

В лингвистическом плане либретто Гофмансталя не имеет себе равных. Это качество теряется, когда «Кавалера роз» ставят в странах, где не говорят по-немецки, где слова непонятны аудитории, в результате чего теряются все градации общественного положения, местные сплетни и понятные только для венцев намеки. После удачной премьеры «Кавалера роз» Гофмансталь считал, что эта опера продержится в репертуаре театров много лет. Во всяком случае, на немецкой сцене. В «Ла Скала» оперу приняли без особого восторга. «Надо признать, – писал Гофмансталь, – что у моего либретто есть один серьезный недостаток – многое из того, что составляет его очарование, теряется при переводе».[220]220
  Письмо от 20 марта 1911 года.


[Закрыть]

Действительно, смешное в значительной степени заключается в тексте либретто. Например, монолог Охса о своих любовных подвигах в первом акте почти не сопровождается музыкой. Ярость Фанинала по поводу раны Барона тоже выражена в словах, а музыка занимает в этом случае второе место. Не только остроты, но и ход мыслей, который дает тексту своеобразный вкус, понятны лишь человеку, знающему немецкий язык. Философия Маршаллин, ее сетования на то, что жизнь уходит, перепады ее настроения и грусть по поводу старения – теряют часть своего музыкального благоухания, если слова остаются непонятными для зрителя. Из этого логически следует, что «Кавалер роз» не должен был бы привлекать иностранную публику. Но в искусстве логика часто оказывается близорукой. То, что Гофмансталь считал серьезным недостатком, оказалось достоинством. «Кавалер роз» – это самая интернациональная из опер XX столетия, и тому есть две причины.

Во-первых, Гофмансталь населил оперу чрезвычайно колоритными персонажами, которые по их «реальности» можно сравнить с комическими фигурами Фигаро, Фальстафа, Алисии Форд, Ганса Сакса и Розины. Во-вторых, музыка Штрауса оживляет эти персонажи, через музыку до нас доходит их радость жизни. И музыка делает их международными. Они близки и понятны людям – и в Кливленде, и в Вене.

Когда Штраус и Гофмансталь начинали работу над оперой, они считали, что центральной фигурой в ней будет толстый и наглый барон Охс из Лерхенау, заезжий из «глубинки». В начале оперы все остальные персонажи занимают второстепенное место по сравнению с тучным провинциалом, приезд которого в Вену на предмет заключения выгодного брака и должен был составлять главную интригу оперы. Гофмансталь и Штраус хотели создать нового Фальстафа; во всяком случае, имя Фальстаф мелькает в их переписке. Гофмансталь беспокоился о том, кто будет исполнять эту роль, заявляя, что, если она достанется худому, «бесплотному, как призрак» актеру вместо «сытого и довольного собой пузана», опера будет обречена на провал. Он хотел, чтобы это был образ в стиле буффонады, и роль Барона, по его мнению, лучше всего было бы поручить иностранцу, например итальянцу. (Гофмансталь даже упоминает конкретное имя – Антонио Пини-Корси, хотя непонятно, как итальянец смог бы имитировать австрийский диалект.) На дрезденской премьере в 1911 году партию Барона пел немец Карл Перрон. Он не вполне удовлетворительно справился с ролью, тем более что у него, как назло, в этот день был насморк. На самом деле Гофмансталь и Штраус хотели, чтобы эту роль исполнял Рихард Майр. Но Майр не мог участвовать в премьере, поскольку был занят в Вене. Позднее он исполнял роль Барона – причем был в ней так великолепен, что Штраус сказал, что он – настоящий Охс. Майр ответил, что не уверен, можно ли эти слова расценивать как комплимент.

Разумеется, Охс – это совсем не Фальстаф. Он не только сам недостаточно остроумен, но и не является предметом остроумия других. Однако он очень смешон, соединяя в себе черты бабника, считающего себя неотразимым, и мужлана, который мнит себя дипломатом. Он оказывается одним из тех театральных «злодеев», к которым, несмотря на обилие отрицательных свойств, к концу оперы испытываешь симпатию. Он на самом деле соответствует описанию Октавиана, хотя тот делает его в порыве ярости – мошенник, охотник за приданым, беспардонный лжец, неотесанный мужлан, человек без совести и чести». Октавиан мог бы еще к этому добавить, что Барон – трус, скряга, сноб и, как большинство снобов, склонен лебезить перед вышестоящими. Он родом из «этих северных задворок», видимо из Богемии. Австрийцы острят, что в Богемии живут одни невежды. Таким образом, Охс – это деревенщина, который заявляется в большой город со своей заносчивостью, невежеством, простонародным немецким языком и невообразимым французским. Однако этот толстяк обрисован такой щедрой рукой, что мы склонны, смеясь над ним, проявлять снисхождение. У него даже есть одна хорошая черта: он веселый парень и «никогда не портит людям настроение». Нам совсем не жалко, что он теряет невесту, но мы не возражали бы, чтобы он завладел ее приданым.

Семнадцатилетний Октавиан – удалой герой оперы, в лихо нахлобученном парике и атласных туфлях, с уверенными повадками аристократа и обаянием, которые отличают беспринципную молодость. Октавиан напоминает Керубино. Так сказал сам Гофмансталь. Но он не Керубино. У него нет тайны Керубино, у него нет ауры пробуждения, сочетания смелости в любви и боязни этой любви. Октавиан совсем не загадочен, но тем не менее он очень привлекательный персонаж. Он нравится не только Софи и Маршаллин, но даже зрителям, хотя последних прельщает в основном его внешность. Октавиан не говорит чего-нибудь остроумного или значительного. У него легкомысленное сердце и гибкое тело – и этого достаточно. Он умеет ухаживать – причем ухаживает по-разному за молодой и за стареющей женщиной; любовные сцены у Гофмансталя имеют тонкие различия. Октавиан смел – таким его воспитали. Он упрям – но это естественно для молодого человека, к которому все благоволят. Поэт наделил его фамилией Рофрано и сообщает нам, что семья Рофрано принадлежит к старой аристократии. Это – не венская фамилия,[221]221
  Ильза Бареа в своей книге «Вена» отмечает, что человек по имени Рофрано жил таки в Вене в XVIII столетии. Его звали Иеронимо, маркиз ди Рофран, и он был членом имперского Тайного совета и испанского Верховного совета. (Миссис Бареа очень тонко подмечает, что Гофмансталь был истинным представителем старого венского духа.)


[Закрыть] и, видимо, Гофмансталь намекает, что в характере Октавиана можно обнаружить черты ветреного итальянца. Во всяком случае, он действует под влиянием минуты – и любит притворяться. Он в совершенстве исполняет роль Мариандель, и можно догадаться, что это он придумал хитроумную сцену в таверне.