Текст книги "Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе"

Глава 2. Кадр за кадром

«Конечно, кинорежиссер должен разбираться в актерской профессии, ее истории и техниках. Чем больше он знает о ней, тем легче ему будет работать с актерами. В отдельный период своего развития, ему следует вытолкнуть себя на сцену или заставить встать перед камерой, чтобы узнать, каково это, на своей шкуре.

<…>Некоторые режиссеры, весьма притом знаменитые, все еще боятся актеров вместо того, чтобы встречать их с распростертыми объятиями. Режиссер обязан знать, как стимулировать и воодушевить актера. Не стоит и говорить о том, что он также должен уметь сделать так, чтобы актерская игра казалась не игрой, раскрепостить актера или актрису, привести их в расслабленное состояние, в котором все их творческие способности находят выход…

<…>В конечном счете он должен достаточно разбираться во всех этих областях, чтобы актеры полностью ему доверяли».

Элиа Казан[18]18
  Эли́а Каза́н (англ. Elia Kazan, при рождении Или́ас Казанджо́глу (греч. Ηλίας Καζαντζόγλου); (1909–2003) – американский режиссер театра и кино. Помимо активной деятельности на режиссерском поприще, он показал себя успешным сценаристом и писателем, а в 1947 году стал одним из основателей прославленной Актерской студии в Нью-Йорке. За годы своей карьеры он дважды удостаивался премии «Оскар» за лучшую режиссуру, четырежды – «Золотого глобуса», пять раз – премии «Тони», а также различных престижных премий на многих кинофестивалях мира, таких как Каннский и Венецианский кинофестивали. Прим. пер.


[Закрыть]

* * *

Следующие главы представляют собой путешествие вглубь мира актера, знакомство с мастерством актерской игры и некоторыми особенностями их работы. Вы, может быть, полагаете, что я вам рассказываю больше, чем вам как режиссеру надо знать. Считайте это щедрым подарком. Я поддерживаю идею, что знать надо больше, чем необходимо. Творчество плодотворно и разнопланово. Если вы ограничиваете себя, изучая только необходимые вещи, в пользе которых вы уверены, вы проноситесь на всех парах мимо первого творческого принципа: творчество многогранно.

Мой подход предназначен для режиссеров, жаждущих понимать актеров и доверять им. Детальные рекомендации, пронизанные теорией, наблюдением и примерами, помогут найти способ наладить контакт и искреннее сотруднические отношения с актерами и сделать фильмы лучше, а работу – творчески удовлетворяющей.

Страх и контроль

«Почти каждый актер начинает работу с каждой новой картиной в страхе. Он уверен, что у него ничего не выйдет. Чем больше звезда, тем больше она боится».

Пол Мазурски[19]19
  Пол Мазурски (25 апреля 1930, Бруклин – 30 июня 2014, Лос-Анджелес) – американский актер, кинорежиссер и сценарист, пятикратный номинант на премию «Оскар». Прим. пер.


[Закрыть]

Актеры всегда находятся в состоянии непрекращающегося экзистенциального кризиса. Хорошее выступление – это захватывающий опыт, как ощущение полета. И оно возможно только тогда, когда они освобождаются и свободно парят. Как ни парадоксально, страстное желание играть хорошо и чувствовать эту свободу может сыграть с ними дурную шутку и привести к тому, что они начнут сдерживаться, направлять часть своего внимания на самоконтроль, – именно к тому, из-за чего растворяются все шансы сыграть ярко, свежо и оригинально.

Иногда полезным бывает спросить актера о методике его работы, что может стать хорошим началом диалога о предстоящей задаче. Но это необязательно. Иногда актеры не желают обсуждать свои методы, особенно с человеком «непосвященным», какими они часто представляют себе режиссеров. Возможно, они боятся показаться нелепыми. Или могут суеверно относиться к вытаскиванию этих секретов на свет, опасаясь, что, техника, до этого ни разу не подводившая, перестанет работать если о ней рассказать; боятся, что начнут играть неуверенно.

Неуверенность в себе – огромная проблема для актера, потому что он чувствует дискомфорт, когда за ним наблюдают. Неуверенная игра выглядит суетливо, напряженно, плоско и наиграно; в ней не хватает объема и спонтанности. Когда актер слишком сильно отдает себе отчет о своих действиях, он может начать переигрывать или разоблачать себя. Разоблачение или преждевременная игра, или результативная игра показывается, когда актер притворяется, что испытывает эмоции, реагирует, и ведет себя так, как ему кажется должен вести себя персонаж. Разоблачение всегда звучит фальшивой нотой. Эффект может возникнуть как следствие неверной или ненадлежащей подготовки или вырасти из страха, что подготовка окажется недостаточной, что он все сделает не так или что зрители «не догоняют».

Антидотом служит смещение концентрации с себя куда-либо еще. Без привлекательной цели внимание актера обращается внутрь, к его собственным тревогам и волнениям. Он начинает неосознанно повторять как мантру: «Справляюсь ли я? Правильно ли произношу реплики? Понимают ли происходящее зрители? Нравлюсь ли я им?» Если актер не найдет для себя другую цель, достижение которой захватит его целиком, он окажется во власти сомнений.

Режиссеру важно понять, какой бесконтрольно пугающей может быть игра для актера, как болезненно он может воспринимать критику и легко терять уверенность в себе. Лицо, тело, голос, мысли и чувства актера – он весь выставлен напоказ и уязвим. Жажду получить поддержку и беспристрастную оценку невозможно утолить. И идет он за этим к режиссеру. Честная похвала необходима как кислород. Как и прямолинейная, точная, и конструктивная критика.

Риск

«Я каждый день отправляю актеров страдать за меня».

Жан Ренуар[20]20
  Жан Ренуар (15 сентября 1894 – 12 февраля 1979) – французский кинорежиссер, актер, продюсер, сценарист, сын художника Огюста Ренуара, брат актера Пьера Ренуара. Прим. пер.


[Закрыть]

Когда актеры не получают от режиссера честной и дельной обратной связи, они могут начать вести себя излишне осторожно. Осторожная игра не слишком хороша, потому что в реальной жизни люди совершают множество ошибок по неосторожности. Для того, чтобы вдохнуть жизнь в персонажа, нужны риск, промахи, озарение, особенные черты характера, неожиданности, угроза. Эти качества придают выступлению фактурность, как в реальной жизни – и экспрессию. Когда в игре присутствует элемент риска, драма может сильнее растрогать, комедия – больше удивить, приключения – увлечь, а детектив – захватить.

Актер должен позволить себе быть наблюдаемым. Великие актеры любят играть, отдавать себя; как и великие спортсмены, они живут соревнованием, жаждут выступать. Прекрасный драматический актер позволяет миру наблюдать, как на глубочайшем, личном уровне он подвергается трансформации под действием реальности, созданной сценарием. Актеры рангом пониже прячут свои чувства. Они сдерживаются и не раскрывают свои цельные, несовершенные, особенные черты характера в роли. Они полагаются на формулы или клише в разработке своих образов. Они делают безопасный выбор. Не «тратятся». Это такая маленькая несправедливость жизни: если актер идет на большой риск и это срабатывает, результат получается намного лучше, чем если бы он играл осторожно. Но если он сильно рискует и ошибается – тогда игра выглядит хуже, чем выглядела бы осторожная.

Когда риск не оправдывается, это называют переигрыванием. Многие актеры чувствуют настолько острый стыд, будучи уличенными в этом, что предпочли бы играть плоско, но не рисковать. Хороших актеров указания режиссера на фальшь или сообщение, что по ходу игры актер потерял эмоциональное ядро и начал переигрывать, совсем не оскорбляют. Они благодарны. Им нужно, чтобы режиссер говорил о таких вещах. Потому что, если режиссер промолчит, они могут почувствовать, что должны наблюдать за своей игрой самостоятельно, и начать осторожничать.

Успех может стать врагом актерского творчества. Как только человек достигает успеха, ему есть что терять, и он может легко занять позицию обороны, отказываясь рисковать. Бывает, что актеры так боятся выглядеть плохо, что осознанно делают вещи, которые не подходят персонажу. Я упоминала в первой главе, как опасно осуждать персонажа, но так же опасно его идеализировать. Страх навредить своему имиджу у зрителей или нежелание искать источники неприятного и раздражающего поведения внутри себя, да даже банальная брезгливость, могут повлиять на желание войти в роль.

Шелли Уинтерс[21]21
  Шелли Уинтерс (18 августа 1920 – 14 января 2006) американская актриса, дважды обладательница премии «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана. Прим. пер.


[Закрыть] в интервью программе «Внутри актерской студии» на Bravo Channels говорила о том, какой стресс испытывала на съемочной площадке фильма «Клочок синевы»[22]22
  Американский фильм 1965 года, сюжет развивается вокруг необразованной слепой белой девушки и чернокожего мужчины, который полон решимости помочь ей сбежать из ее бедной и полной насилия семейной жизни. Прим. ред.


[Закрыть], где ей, яростной защитнице гражданских прав в жизни, – надо было сыграть расистку и произнести сценарную реплику, в которой она называла Сидни Пуатье ниггером[23]23
  Сэр Сидни Пуатье (род. 20 февраля 1927) – американский актер, первый темнокожий актер, получивший «Оскар» за лучшую мужскую роль, впоследствии дипломат. Прим. пер.


[Закрыть].

«Это было физически невозможно… Я доходила до реплики – и меня рвало. И я приходила каждый день с новым объяснением, почему эта женщина стала такой предубежденной, как она могла в такое превратиться, что могло произойти…» По-видимому, режиссеру было понятно, что попытки актрисы очеловечить персонажа на самом деле являлись отказом принять реальность сценария, что она была на пути к идеализации персонажа, стараясь добавить ей чувство вины. Вместе с Пуатье, они убедили Шелли пойти на больший риск, принять и найти честную манеру поведения человека без капли самоанализа, без капли чувства вины, обладающего пустыми нравственными ценностями расиста. За эту роль она получила второй «Оскар».

Серьезным врагом риска является желание сделать все «правильно». Фильмы стали очень дорогими, телевидение так зависит от рейтингов, что страх допустить ошибку управляет большинством креативных решений, включая актерские. От актеров ожидают (как и они от себя) мгновенного «попадания в точку». Они ошибочно стараются убедить продюсеров, что могут все сделать как надо с первого захода, вместо того, чтобы концентрироваться на творческом выборе. Хорошие роли редки, конкуренция огромна, актеры стареют, и их роли становятся все меньше. Кажется, что режиссеры всегда ищут мгновенного результата, и часто им не хватает понимания и терпения в отношении актерской игры как процесса.

Множество режиссеров впечатлены актерским «отыгрышем» – теми актерами, которые могут плакать по сигналу или из спокойного человека превратиться в воплощение неистовой ярости за шестьдесят секунд. Они, вероятно, думают, что их работа с актерской игрой закончена в момент, когда они отдают роль кому-либо, чей отыгрыш включает в себя способность попасть в заранее определенные эмоциональные ноты по команде. Но я хочу подтолкнуть вас к поиску чего-то более глубокого, свежего, честного.

«Работа любого режиссера в том, чтобы дать актеру понять, что он отдает роли всего себя… Это похоже на любовную интригу, это действительно так. Делая кино, вы становитесь очень близки. Звучит довольно сентиментально и слащаво, но это правда. Когда вы доходите до трейлера, недосказанностей остается не так уж много. Они же обнажены, совершенно голые, черт возьми. Мы все такие. До тех пор, пока вы разрушаете барьеры и занимаетесь этим вместе, из этой неприкрытости может получаться что-то хорошее».

Эдриан Лайн[24]24
  Эдриан Лайн (род. 4 марта 1941) – американский кинорежиссер и продюсер английского происхождения, номинант на премию «Оскар» за лучшую режиссуру.


[Закрыть]

Лучшая работа получается, когда актера ловят в момент незащищенности, простоты и правдивости, когда он дает настоящий, искренний ответ на вопрос, ремарку или событие. Это не так просто, как кажется. Неважно, реалистичный ли или фантастический сценарий, чтобы выглядеть как живой человек среди обстоятельств, а не как актер в фильме, артисту нужно заглянуть за социальную маску. Чтобы даже самые обычные действия, заданные сценарием, скажем, готовка обеда, выглядели и воспринимались как настоящие на экране (особенно на большом экране), от актера требуется сбросить весь налет показного. Без обращения к основам актер не будет смотреться. Гленн Клоуз[25]25
  Гленн Клоуз (10 марта 1947) – американская актриса театра, кино и телевидения, певица. Шестикратная номинантка на премию «Оскар», лауреат двух «Золотых глобусов», трех телевизионных премий «Эмми» и трех «Тони».


[Закрыть] говорит, что в этом процессе стягивания наносного она дает себе разрешение «растревожить молекулы» в окружающем ее воздухе.

У актеров часто есть их собственный, очень личный способ пролезть под социальные маски и приготовиться выступать, выложиться, растревожить молекулы. Салли Филд[26]26
  Салли Маргарет Филд (6 ноября 1946 г.) – американская актриса, певица, режиссер и продюсер, чья карьера охватывает пять десятилетий. Филд начала свою карьеру в подростковом возрасте в середине шестидесятых на телевидении. Лауреат премий «Оскар», «Золотой Глобус», «Эмми», и множества других.


[Закрыть] говорит, что как только узнает о своем участии в фильме, будь то крупная и эмоциональная роль или несерьезная комедия, она начинает процесс, который называет «сдиранием с себя кожи». Даже если тема фильма проста и безболезненна, она все равно осматривает свои эмоциональные и воображенческие батарейки, для того, чтобы почувствовать связь со всем, что для нее существенно в жизни, чтобы отдалиться от повседневных забот, факсов, писем и так далее. Это процесс остановки всех обязательств перед миром общественным ради проникновения в мир творческий. Это способ отключить «автопилот», который ведет человека сквозь рутину повседневной жизни, чтобы оказаться «в моменте».

Это те условия, на которых режиссер должен встретить актера, если он хочет получить отношения «актер – режиссер», основанные на доверии и сотворчестве. После лучших дублей, тех, в которых актер наиболее эмоционально обнажен, он может чувствовать себя нестабильно, быть чувствительным, как отрытая рана. Это момент истины режиссера, время, когда черствый ответ может убить в зародыше все шансы на доверие и сотрудничество, или же, с другой стороны, момент, в который, если вы видите и отдаете должное незащищенности актера, вы можете сковать нерушимую связь. Я не могу подсказать вам подходящие для этого момента слова. В такие минуты режиссер тоже должен пойти на риск.

Честность

«Вы вкладываете свою энергию, мысли, воображение, ваш дух во что-то. Все основано на том, кто вы есть. Ваша кожа – это то, чем вы манипулируете, чтобы создать иллюзию бытия кем-то еще. А за это каждый раз приходится платить».

Рэйф Файнс[27]27
  Рэйф Натаниел Туислтон-Уайкхем-Файнс (22 декабря 1962 г.) – британский актер театра и кино, кинорежиссер и продюсер, посол доброй воли ЮНИСЕФ. Обладатель кинематографической премии BAFTA и театральной премии «Тони», двукратный номинант на премию «Оскар», пятикратный номинант на премию «Золотой глобус». Прим. пер.


[Закрыть]

Вопреки расхожему мнению, актерская игра – это не симуляция и не подделка. Актерам в их работе надо показать нечто более правдивое, чем то, что сходит за честное поведение в обычном мире. Я хочу призвать вас как режиссеров ставить целью распознавать честность на сцене.

У Сэнфорда Мейснера, великого преподавателя актерского мастерства, есть упражнение, которое он проделывает с группой студентов. Он просит их сесть и послушать звуки дорожного движения в течение одной минуты. В конце данной минуты он задает им вопрос: «Вы слушали в образе или слушали, оставаясь собой?» Если об этом поразмыслить (вы можете попробовать сделать такое дома), вы поймете, как идея слушать «в образе» добавляет элемент напряжения. Слушать, оставаясь собой, своими ушами – задача простая это расслабляет, сосредотачивает. Это препятствует актерской Игре с большой буквы.

Актер должен начать с себя: слушать своими ушами, видеть собственными глазами, чувствовать своей кожей, ощущать своими эмоциями. Затем при изучении сценария импульсы и понимание начинают подниматься на поверхность внутри него. Он овладевает персонажем. Во время выступления высшего качества актер часто ощущает, будто живет в шкуре персонажа, то есть что он «стал» персонажем. Зрители тоже могут это почувствовать. На самом деле это означает, что он живет в своей шкуре, он в «моменте», но привнес свои решения и понимание роли, создав таким образом чувство веры в сценарий.

Простая, честная игра – это огромнейший риск, потому что быть честным для актера значит обратиться к самому себе, сделать работу личностной. Действительно хороший актер понимает, что когда режиссер просит от него «больше» – больше злости, больше скорби, больше секса, больше юмора, да чего угодно, – ему на самом деле необходимо стать проще, спонтанней, прекратить играть. Другими словами, делать меньше, сделать игру честнее для того, чтобы открыть дорогу к своим глубинным ресурсам, которые и будут единственным местом, где он сможет найти то «больше», которого просит режиссер. Если режиссер это понимает, тогда он может дать актеру разрешение забраться туда, куда ему нужно для роли. Разрешение – могущественное орудие режиссера.

Чудесным побочным эффектом будут новые идеи, которые актеры находят, когда работают честно. Такая работа приоткрывает закоулки их мозга и психики, и они начинают выплескивать такие воспоминания, прозрения и находки, о которых даже и не подозревали. Это и называется работать естественно. Некоторые актеры так проводят свой анализ сценария – устанавливая мысленную связь расслабленно, не напрягаясь насчет своего понимания сценария и веря в то, что, когда они честно посвящают себя тому, что поняли, их понимание станет глубже без каких-либо усилий. Другие актеры предпочитают изучать сценарий, анализируя его, а затем находить и заполнять естественную сердцевину. Хьюм Кронин[28]28
  Хьюм Блейк Кронин, OC (18 июля 1911 – 15 июня 2003) – канадский актер и сценарист, супруг актрисы Джессики Тэнди. Прим. пер.


[Закрыть] и Пол Ньюман[29]29
  Пол Ле́онард Нью́ман (англ. Paul Leonard Newman; 26 января 1925 – 26 сентября 2008) – американский актер, кинорежиссер, продюсер, которого называют одним из столпов Голливуда. Десять раз выдвигался на премию «Оскар», из них восемь – в номинации за лучшую мужскую роль. Прим. пер.


[Закрыть] оба описывали свои методы, причисляя их к последнему из двух типов (который иногда называют «работать извне») и выражали восхищение своими женами (Джессикой Тэнди[30]30
  Джессика Тэнди (англ. Jessica Tandy, (7 июня 1909 – 11 сентября 1994) – английская актриса, родом из Лондона, которая в 1942 году вышла замуж за канадского актера Хьюма Кронина и обосновалась в США. Неоднократная обладательница театральной премии «Тони». Прим. пер.


[Закрыть] и Джоан Вудворд[31]31
  Джоан Вудворд (род. 27 февраля 1930, полное имя Джо́ан Джигни́ллиет Три́ммьер Ву́дворд, англ. Joanne Gignilliat Trimmier Woodward) – американская актриса, в активе которой имеются премии «Оскар» и «Эмми», а также награда Каннского кинофестиваля за лучшую женскую роль. Прим. пер.


[Закрыть], соответственно) за то, что те работали естественней (этот подход так же известен, как «работа изнутри»).

У некоторых режиссеров актеры, работающие естественно, вызывают смутное беспокойство. Во время репетиций и работы со сценарием такие актеры могут выглядеть так, будто они не знают, что делают. Их ритмы и прочтение реплик кажутся неподходящими для роли. Но они занимаются добавлением слоев естественным путем. Такая работа в конце оправдывает себя.

* * *

Найти честность для одних реплик труднее, чем для других. Есть монолог (я использую его на своих курсах) из «Последнего киносеанса»[32]32
  Фильм 1971 года, номинант премии «Оскар». Прим. науч. ред.


[Закрыть], в котором Лоиз описывает ныне почившего любовника, Сэма, как единственного человека, который действительно видел ее такой, какая она есть. Затем она произносит: «А я искала. Не поверишь, как искала». У студентов никогда не возникает проблем с произнесением этой реплики правдоподобно. В ней содержится мысль, которую большая часть женщин находит честно и с легкостью.

С другой стороны, актер может легко споткнуться о реплику «Я тебя люблю». Я как-то работала с молодым актером в пьесе, в которой ему необходимо было сказать «Я тебя люблю» другому персонажу. Этот актер всегда работал с безупречной честностью (он был так же совершенно не способен лгать в реальной жизни, из-за чего казался немного социально неадаптированным); он по секрету мне сообщил, что думал, что придется убрать реплику совсем, потому что ему будет слишком неловко произносить ее перед зрителями. Так что я попросила его прийти пораньше на следующую репетицию. Я поставила его на сцену, сама села в зале, и попросила его рассказать, как он ко мне относится. Он сказал: «Я вас уважаю. Я думаю, что вы хороший режиссер». Затем я сказала: «Теперь я хочу, чтобы ты произнес слова из сценария, “я тебя люблю”, но имея в виду то, что ты сейчас мне сказал. Не пытайся вложить туда нечто большее. Во время премьеры его игра в этой сцене была самой прекрасной частью спектакля. Я дала ему разрешение, вы понимаете, чувствовать то, что в нем уже было и могло подойти роли, даже если он никогда не говорил «я тебя люблю» в жизни (в чем, я так подозреваю, и было дело).

Я хочу подтолкнуть вас к тому, чтобы вы старались получить от ваших актеров эмоциональную честность, а не показушные эмоциональные фейерверки.