Текст книги "Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе"

От момента к моменту

«Сама по себе фраза «Мотор» не значит, что вы должны что-то делать».

Марлон Брандо (по словам Аль Пачино)

Вы, скорее всего, слышали выражение «в моменте» или «двигаясь от момента к моменту» в отношении актеров. Вы могли также его слышать в связи со спортом, или определенными духовными дисциплинами, или поп-психологией семидесятых.

В повседневной жизни немногие из нас живут секунда за секундой. Когда мы следим за собой, рассчитываем произвести определенный эффект на других; когда мы подвергаем себя цензуре, выбираем слова и действия, подходящие к правилам и ожиданиям социума; когда мы чувствуем злость или грусть только спустя какое-то время после болезненного или грустного события – тогда мы не в моменте. Когда мы «живем в себе», рационализируем наши чувства и ощущения; когда, занимаясь чем-либо, мы концентрируемся на предвкушении или нервозности по отношению к действиям в будущем – тогда мы не в моменте. Если задуматься, нахождение в моменте – редкость в реальной жизни.

Но это состояние становится постоянной основой, если вы актер. Для артиста существуют два мира: мир общественный, в котором мы живем и работаем изо дня в день, и мир сотворенный (творческий). Они не пересекаются, подобно двум параллельным прямым. Заботы и обязательства мира общественного на творческий мир не распространяются. Чтобы проникнуть в творческий мир, человек должен быть – ему позволено это – свободен от мира общественного, не подвержен цензуре, в моменте, освобожден от заботы о результате; он должен следовать порывам, подчиняясь только глубочайшему и самому личному ощущению истины.

Когда актер находится «в моменте», он расслаблен, уверен в себе и находится в состоянии полной готовности. Он чутко реагирует на вещественный мир вокруг него, на свой собственный мир внутренних импульсов, чувств и креативных решений, на мир и подтекст сценария и на поведение других актеров. Он доступен. Он говорит «настоящим голосом», а не «голосом актера». Он живет в своей коже. Если заглянуть ему в глаза, видно, что у него «все дома». Работа «от момента к моменту» заставляет актера выглядеть реалистично и естественно, даже в самых экстремальных сюжетных обстоятельствах – как Николаса Кейджа в «Покидая Лас-Вегас» или Джессику Лэнг в «Голубом небе». Это делает игру удивительно простой, чистой, и не суетливой – как у Жана-Луи Третиньяна в «Три цвета: Красный», или у Джона Траволты в «Криминальном чтиве» и «Достать коротышку». Это придает ей легкость и смотрибельность – как у Джулии Робертс в «Красотке» или у Тома Хэнкса, да почти везде.

Движение от одного момента к другому отвечает за мельчайшие проблески выражения, которые делают лицо актера живым между произнесением слов. Когда актер пытается умышленно вызвать их, умышленно пытается колебаться, запинаться, подмигивать или кривиться, игра становится вычурной. Такая игра, привлекая внимание к притворству актера, выдергивает зрителей из истории. Но когда подобные проблески происходят «в моменте», они творят экранную магию, они создают присутствие, они даруют звездное качество.

В интервью 1995 года журналу New Yorker, Джон Траволта сказал: «Для того чтобы быть увиденным, много думать не надо. Мне постоянно приходится убеждать режиссеров, чтобы они не заговорили меня до переигрывания. Я говорю: “Вы не увидите этого на площадке. Вы все увидите в монтажной”». Шелли Уинтерс цитирует режиссера Джорджа Стивенса, который, по ее словам, говорил, что актерская игра – это «тихо говорить и громко думать». Мне кажется, что «громко думать» – это состояние, когда актер верит в то, что его мысли и чувства подходят ситуации, подходят моменту. Актеры это называют «доверять мгновению».

Конечно, талант здесь тоже имеет значение. Талант актера связан с экспрессивной способностью его инструментов (голоса, тела, лица, чувств, порывов) и с истинностью его инстинктов. Талант Траволты – это колодец, из которого он черпает, и в его случае, бесспорно, колодец глубокий. Но его навык (навык – это то, что вы делаете с талантом, который вам дан от рождения) «доверять мгновению», пока камера снимает, гарантирует, что его чувства, импульсы и понимание будут достоверны на экране.

«Нахождение в моменте» для актеров связано со свободой. С бесстрашием. С доверием. Актер не следит за каждым своим движением. Это значит, что вся подготовка проведена заранее, и, когда камера начинает снимать или поднимается занавес, актер отпускает ситуацию.

Или нет! Видите ли, существует риск, что все приготовления не сработают и актер останется один, с пустыми руками, просто произнося слова – безжизненно и статично. В этот момент наступает звездный час бесстрашия! Хорошие актеры, даже испытав опустошительный опыт потери концентрации в середине сцены, продолжают достойно работать, перерабатывая то, что готовили заранее, и затем делая шаг в пропасть, имя которой движение от одного момента к другому. Они продолжают доверять процессу.

Когда актер теряет веру в процесс, он начинает форсировать, переигрывать, разоблачать себя или пытаться дотянуться до мыслей и чувств персонажа. Он выглядит как актер, и зрители дистанцируются от него и истории, которую он играет.

Ранее приведенная цитата Траволты наводит на мысль, что множество режиссеров понятия не имеют о важности движения от момента к моменту и даже не представляют, как оно выглядит. Было бы смешно думать, что этому можно научиться по книге. Но я хочу немного приоткрыть ваш разум, вызвать желание изучать вопрос дальше и подготовить вас к мысли, что ради такой работы можно чем-то пожертвовать.

Режиссер может помочь артисту довериться его связи с моментом. Меня всегда восхищали статьи, описывавшие первую встречу Квентина Тарантино и Джона Траволты, которая вылилась в роль Траволты в «Криминальном чтиве» и в его возврат к творческому и кассовому успеху и признанию критиков. Оба они описывали эту встречу публично, и я рассматриваю ее как образец творческого потенциала отношений «актер – режиссер». Тарантино засыпал Траволту детальным знанием каждой мелочи о его карьере и ошеломил своим энтузиазмом насчет его таланта актера. «А потом, – говорит Траволта, – Квентин мне все высказал. Он сказал: “Что ты сделал? Разве ты не помнишь, что Полин Кейл[33]33
  Поли́н Кейл (англ. Pauline Kael; 19 июня 1919 – 3 сентября 2001) – американская журналист и кинокритик, сотрудница еженедельника «Нью Йоркер», которая в 1970-е и 1980-е годы воспринималась как самый влиятельный кинокритик не только США, но и всей планеты. Прим. пер.


[Закрыть] о тебе сказала? Что о тебе говорил Трюффо? Разве ты не знаешь, что значишь для американского кино? Джон, что ты сделал?” Меня это ранило – и зацепило. Он мне сказал, что я подавал надежды, как никто другой… Я был опустошен. Но также я подумал: “Боже, я должно быть был чертовски хорошим актером!”»

Режиссер в этом случае сделал три вещи: 1) он дал актеру понять, что он видит его, настоящего, его внутреннюю суть и блестящий талант; 2) он показал актеру, что знает разницу между работой, которая имеет связь с внутренним стержнем, и той, которая не имеет; 3) он продемонстрировал, что предан этому стержню и своему тоже. Такой вид общения актера и режиссера (конечно, только пока это идет от сердца и искренне, а не просто голливудский набор слов в стиле «люблю тебя, зайчик») может помочь актеру «подключиться» к своим внутренним ресурсам и дать ему свободу доверять мгновению и не играть. Он может дать ему полную уверенность в себе.

Джек Леммон[34]34
  Джон Юлер (Джек) Ле́ммон III (англ. John Uhler «Jack» Lemmon III; 8 февраля 1925, Ньютон – 27 июня 2001, Лос-Анджелес) – американский актер, отличавшийся необычайно широким диапазоном исполняемых ролей – от острохарактерных до трагических. Дважды лауреат премии «Оскар» за лучшую мужскую роль, лауреат премий «Золотой Глобус», «Эмми», BAFTA и др. Прим. пер.


[Закрыть] в передаче «Биография» на канале A&E дает еще одну подсказку, как режиссер может помочь актеру. Он рассказывает об опыте работы с Джорджем Кьюкором[35]35
  Джордж Дьюи Кьюкор, или Джордж Цукор (англ. George Cukor 7 июля 1899, Нью-Йорк – 24 января 1983, Лос-Анджелес) – американский кинорежиссер и сценарист, многие из фильмов которого – «Обед в восемь», «Филадельфийская история», «Газовый свет», «Ребро Адама» и «Моя прекрасная леди» – вошли в золотой фонд Голливуда. Прим. пер.


[Закрыть], который все время просил его перестать «играть». Леммон попытался исполнить просьбу, но режиссер продолжал увещевать и умолять его делать меньше. «Я не могу меньше, – рыкнул в ответ Леммон, – если я стану делать меньше, я ж вообще ничего делать не буду!» Кьюкор ответил: «Вот этого я и хочу!»

Движение от одного момента к другому теряется, как только актер «что-либо напускает» – моя учительница Джин Шелтон называет это «лакировкой». Слово «лакировка» родственно «лаку» – масляному слою, который лежит поверх чего-либо и не связывается органическим путем. Это означает игру манеры или подделку эмоций – попытку уложить поведение или чувства поверх реплик вместо того, чтобы доверять подготовке и позволить словам всплыть и самим вылиться из каких бы то ни было порывов и эмоций, вызванных подготовкой.

«Дети и собаки – лучшие актеры, потому что они вообще не играют».

Хелен Миррен[36]36
  Дама Хе́лен Ми́ррен (англ. Dame Helen Mirren, имя при рождении Хелен Лидия Миронофф (Елена Лидия Васильевна Миронова (англ. Helen Lydia Mironoff); род. 26 июля 1945) – английская актриса, лауреат премии «Оскар». Известна исполнением роли Цезонии в фильме «Калигула» и ролей венценосных особ (английские королевы Шарлотта, 1994; Елизавета I, 2005; Елизавета II, 2006). Прим. пер.


[Закрыть]

Актер, находящийся «в моменте» обдумывает реальные мысли и испытывает реальные чувства прямо перед нами. Идея эта крайне радикальна. Ведь, в конце концов, он же играет роль, не так ли? Так что разве это не значит, что он должен размышлять над мыслями персонажа и испытывать чувства персонажа?

Не совсем. Я приглашаю вас позволить героям иметь подсознание – и даже свободу воли (по крайней мере, столько, сколько в распоряжении каждого из нас).

Невозможно взять и решить играть персонажа, чье подсознание делает так-то и так-то. Вы не можете принимать осознанный выбор относительно того, что происходит у вас в подсознании: его по определению нельзя понять и контролировать. Так что актер должен позволить персонажу одолжить у него подсознание. Тогда жизнь прорвется сквозь строки и актер сможет стать проводником между миром сказанного и миром несказанного – миром внутренним.

Вспомните айсберг. Говорят, что мы видим только десять процентов – остальные девяносто скрыты под водой. Люди устроены так же; слова, что они произносят, выражают только десять процентов того, что с ними происходит, о чем они думают, что чувствуют и делают. Оставшиеся девяносто процентов – это внутренний мир. Для того чтобы получить полноценного героя, нам нужно добраться до этого внутреннего мира.

Поднимая вопрос свободы воли, я не хочу начинать философский спор. Давая персонажу свободу воли, вы позволяете ему выбирать, ошибаться, побеждать и проигрывать, пока мы наблюдаем. Актер ведет себя согласно моменту, а не сообщает нам преждевременно, что персонаж ошибся или выбрал, выиграл или проиграл. И это совсем не обязательно значит, что персонаж знает, что делает; его действия могут исходить из подсознания, быть безотчетными. Это значит, что персонаж произносит реплику или движется в определенный момент потому, что таков его порыв или нужда, а не потому, что актер выучил реплику и отработал блокинг.

Это никак не уменьшает ответственность актера перед сценарием. Но я хочу показать вам возможность создать связь со сценарием не в виде обязанности, а как шанс сделать персонажа богаче и живее с помощью фактов, образов и событий сценария. Потом обстоятельства и образы сценария могут переплестись и обрести жизненность благодаря свободным подсознательным находкам актера. Детали сценария разрешены, а не навязаны. Это как раз значит, что актер может следовать вашим указаниям и требованиям сценария, и тем не менее его подача реплик может отличаться от формы, которую вы себе представляли.

Чтобы не переживать, когда такое происходит, вы, как режиссер, должны чувствовать и верить в независимую жизнь персонажа. Когда режиссер внимательно и надлежащим образом делает домашнюю работу по анализу сценария, ему не страшно, что актеры вдыхают жизнь в персонажей. И у него есть способы направить выступление в другое русло, если он этого желает.

Индивидуальные особенности

«Хорошие, профессиональные актеры – обычно это синонимы – похожи на обученных скаковых лошадей. Они нервозны и норовисты. Они очень напряжены. Моя работа заключается в том, чтобы помочь им почувствовать полную уверенность во мне и сделать этот процесс настолько простым насколько возможно».

Ральф Нельсон, режиссер фильмов «Реквием по тяжеловесу», «Полевые лилии», «Чарли»

В семидесятые я была молода и хорошо помню, как популярна была в это время идея «приземленности», жизни «здесь и сейчас» – «в моменте». Я была одной из множества интеллектуалов среднего класса, которые жили «в голове». Я пыталась силой воли заставить себя оказаться «в моменте», но это ни к чему не привело. Когда я стала актрисой, я прочувствовала это состояние на личном опыте. Это было опьяняюще – ни один наркотик не сравнится по силе восторга с тем чувством. Я подозреваю, что это ощущение похоже на то, что спортсмены называют «кураж». Не то чтобы вы осознанно себя контролируете, но и отсутствием контроля это назвать нельзя. Вы глубоко расслаблены и уверены в себе. Вы не думаете о следующей реплике и все же знаете, что скажете ее. Я вошла во вкус. Когда состояние приходило, я была «в моменте», это было ближе всего к ощущению благодати.

Конечно, это не всегда работало. Я быстро обнаружила, что чем больше я старалась оказаться в моменте, тем хуже получалось попасть в него, пан или пропал. Как же остаться в моменте? Вот четыре совета.

1. Строго следуйте своим прихотям.

Я вообще-то до конца поняла это только после того, как стала преподавателем актерского мастерства. Начиная с первого проведенного мною класса, я всегда следовала порыву момента. Раз за разом, точно и преданно я делала именно то, что мне хотелось делать, и говорила именно то, что первым приходило в голову, – и это всегда срабатывало. Начнем с того, что «находиться в моменте» значит следовать порывам, не беспокоясь об одобрении окружающих – потом они примут и оценят это в любом случае!

Хорошие актеры серьезно относятся к следованию прихотям. Возможно, из-за этого рядом с ними тяжело находиться. Люди, которые следуют порывам, могут казаться угрозой для тех, кто этого не делает. На съемочной площадке технические работники могут безжалостно порицать актеров, поведение которых не укладывается в социальные нормы: они ведут себя отчужденно, раздражительно, шумно или проводят дикие, эксцентричные ритуалы, чтобы подготовится к работе. Это ужасно несправедливо.

При этом я не считаю, что актерам или кому бы то ни было на площадке, как и в любой другой профессиональный сфере, следует потакать, если их поведение превращается в издевательство. Задача режиссера – установить тон, провести черту, обозначить границу между поведением, позволенным во благо творческой свободы, и непозволительными поступками, которые будут пресекаться, чтобы все могли спокойно и расслабленно играть или делать свою работу.

Но поддерживать атмосферу, свободную от напряжения, не значит позволять социальным нормам доминировать. Это не значит, что съемочные дела должны крутиться вокруг того, что все друг друга любят или неизменно ведут себя «мило». Во время съемок в центре внимания должна быть работа. А наша работа происходит не в общественном, а в творческом мире и допускает свободное и нестандартное поведение, когда оно способствует продвижению к результату.

2. Поймите свои чувства.

Чтобы находиться в моменте, актеру необходимо быть в контакте со своими чувствами. К несчастью, иногда единственное, что актер испытывает, – это нервозность. Актера это может привести в ужас, он может испугаться, что из-за страха сцены будет выглядеть непрофессионально.

При первых признаках комплексов у актера режиссеры часто впадают в панику. Чтобы не вызывать у режиссера беспокойства, актер может отступить в состояние желания быть спокойным или начать притворяться, будучи на самом деле встревоженным. Это не помогает, а только усиливает напряжение. Нервозность подавляет все рефлексы и ощущения, в том числе внутреннее зрение и проницательность. Когда актер напряжен или отрицает свои чувства, он физически не может двигаться от момента к моменту, потому что сенсорные, интуитивные и эмоциональные ресурсы в эту секунду ему не доступны. Когда актеры говорят «Я просто не здесь,» они имеют в виду как раз это.

Но чувства – это энергия. Подавление или манипуляция реальными чувствами не помогут актеру освободить свои инструменты из стазиса. Совсем наоборот. Чтобы оставаться чувствительным к стимулам, соответствующим выступлению, актер должен принять весь клубок и быть восприимчивым также к тем стимулам, что не соответствуют ему. Даже страх можно использовать.

Глубоко зарытая, похороненная боль, гнев или страх, проявляющиеся в жизни неврозом, могут с помощью инструментов актера превратиться в энергию и наконец в артистичность. Есть известный анекдот среди актеров: «Пользуйся!» В момент ужасной личной трагедии актриса внезапно светлеет лицом: «Я могу это использовать, когда играю фрекен Юлию!»

Иногда, в то время как камера продолжает снимать, происходит что-то непредвиденное: забывается реплика, ломается или исчезает реквизит, хочется чихнуть. Странное дело, но эти неожиданные неудачи придают актерам сил. Важно дать ясно понять, что независимо от происходящего вы хотите, чтобы они продолжали работать, пока не прозвучит «Снято»; что вы просите продолжать, потому что хотите и намерены позволить им ожить и реагировать на жизнь вокруг них и внутри; что вы следите за их выступлением, чтобы им самим не приходилось этого делать. Не обязательно из-за того, что вы собираетесь использовать дубль с чихом (хотя кто знает?), но потому, что событие/ошибка могла произойти с актером внутренне – воспоминание, ассоциация, мысль могла прийти к нему в голову в процессе выступления – и вы не хотите его останавливать, когда такое случается! Это же чистое золото.

Если актер подходит к вам и говорит: «Я ужасно себя чувствую. Я не понимаю, что делаю», – лучшим ответом будет: «Я рад, что это именно так». Если у вас не получается сразу справиться с этим, попробуйте сказать: «Я рад, что ты мне это сказал». Все страхи, все препятствия – это потенциальная энергия. Даже если актер очень устал, это может быть хорошо. Уставшие люди часто ослабляют эмоциональную броню, им легче расслабиться в моменте.

3. Не двигайтесь и не говорите, если вам не хочется.

Это не то же самое, что позволить актеру ничего не делать и грызть себя, пока он не окажется «в образе», то есть пока не начнет чувствовать, что, по его разумению, должен чувствовать персонаж. Я не говорю, что надо импровизировать над сценарием на камеру или что блокинг и движение камеры не должны быть отработаны заранее, а актерам позволено бесцельно бродить вокруг.

Убеждение, что актер может не двигаться и не говорить, пока не захочет, скорее относится к тому, позволено ли ему следовать внутреннему чувству времени и порывам. Суть в том, что актер говорит, потому что ему есть что сказать, двигается, потому что у него есть конечная цель, а не потому, что этого требует сценарий, так сказал режиссер или потому, что настала его очередь. Прежде чем мои студенты начинают отыгрывать сцены в классе, я даю им совет, который считаю очень полезным: «Не произноси реплик, если не чувствуешь, что это нужно». Я считаю своей обязанностью напоминать им об этом каждый раз. По моему опыту, их это не утомляет. Скорее, расслабляет. Дает разрешение.

4. Прощайте себя за ошибки.

Что есть риск как не свобода ошибаться? Мы все ошибаемся. В момент ошибки мы видим бездну, разверзающуюся под ногами. В начале курса актерского мастерства лучшим моментом часто является тот, когда студент забывает реплику. Выражение его лица, пока он пытается вспомнить – это, возможно, единственный правдивый миг во всей сцене.

Хорошие актеры используют эти моменты – мимолетное видение бездны, – чтобы закрепиться в моменте «здесь и сейчас». Режиссер же может помочь, даря безусловную любовь и свободу совершать ошибки. Я часто замечаю, что, когда актер испытывает трудности с репликами, которые, я уверена, он знает наизусть, достаточно сказать: «Да мне неважно, говоришь ли ты слово в слово», – и он с легкостью их вспоминает (если, конечно, серьезно отнесся к моему разрешению).

* * *

Чтобы оставаться в моменте, от тандема актера и режиссера требуется немало мужества и веры. Это не для слабаков.

Главная причина, почему я так подробно описываю способы оставаться в моменте, в том, что не только актерам, но и режиссерам будет полезна такая практика. Во время одного из европейских классов «Актерская игра для режиссеров» на меня неожиданно напала тоска по дому и затопило отчаяние. Я позволила себе подумать: «Если это действительно так важно, я могла бы выйти из игры. Вернуть им деньги, поменять билет на самолет и завтра улететь домой». И как только я себе это сказала, мне сразу стало легче. Я не отменила занятия, конечно же, но ощутила настоящие эмоции. Позволив себе почувствовать, что могу в любой момент уехать, я восстановила силы. А еще поняла, что остаюсь по выбору, а не потому что обязана.

Свобода

«На площадке он [Вуди Аллен] оставляет актеров в покое, он всегда за раскрепощение, и я старалась поступать так же. Мне и самой не нравится слишком много указаний от режиссера, я отвлекаюсь от мыслей и ощущений… Если со мной слишком много разговаривать, я замыкаюсь».

Дайан Китон[37]37
  Да́йан Ки́тон (англ. Diane Keaton; настоящее имя – Да́йан Холл, англ. Diane Hall; род. 5 января 1946, Лос-Анджелес, США) – американская актриса, кинорежиссер и продюсер. Обладательница премий «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA за лучшую женскую роль в фильме «Энни Холл». Лауреат «Золотого глобуса» за роль в фильме «Любовь по правилам и без». Прим. пер.


[Закрыть]

Чтобы качественно работать, актерам требуется невероятная свобода. Для того чтобы доверять импульсам, им нужна поддержка. Им нужно быть расслабленными, свободными от напряжения, свободными от обязательств.

Обязательства почти всегда заклятые враги искусства – и как может быть иначе? Один из моих учителей по актерскому мастерству, Уэнделл Филлипс, часто говорил: «Осмелься быть скучным!» Студентами мы смеялись у него за спиной над таким нелепым наставлением, но, когда я сама стала педагогом, я поняла, насколько оно было мудрым. Он нам предлагал освободить себя от обязательства развлекать, и только тогда мы могли бы полностью отдаться сладостному моменту.

Оказывается, что обязанность, необходимость сделать все «правильно», услужить сценарию настолько идет вразрез с игрой, что актеру лучше целиком спокойно концентрироваться на «неправильной» идее, чем изо всех сил напряженно стараться сделать «как надо». Возьмем актера, играющего Гамлета. Допустим, он замечает, что у него сполз носок и натирает ступню во время съемок. Обращая все свое внимание на дискомфорт в ботинке, другими словами, давая репликам вылиться из ощущения, он может неожиданно улучшить выступление намного сильнее, чем если бы он старался игнорировать ощущение и отчаянно пытался выглядеть, будто думает о своем (Гамлета!) убитом отце. Я знаю, что это звучит как невероятная ересь. Но носок может стать отвлекающим фактором, а не помощником в обогащении выступления только тогда, когда актер начинает волноваться, что это испортит ему игру; другими словами, в случае, когда его внимание переключается на зрителей («Все ли они понимают? Я им нравлюсь? Я делаю все правильно?») и он начинает мечтать или притворяться, что проблемы с носком нет вовсе и не было никогда.

Подлинная творческая или личная связь с обстоятельствами человека, чей отец был убит, конечно, была бы на руку играющему Гамлета. Попытка же дотянуться или притвориться, что такая связь есть, приносит вред. Это отрицание настоящей физической реальности выдергивает актера из момента, а не неудачно сложившаяся «неподходящая» реальность.

Конечно же, актеры должны оставаться в кадре и совершать очень точные движения, чтобы камера могла за ним следить и все запечатлеть. Та свобода, о которой я говорю, внутреннего характера, что только увеличивает ее важность как раз потому, что актеру нужно следовать таким строгим логистическим параметрам. Как ни парадоксально, чтобы поддерживать внутреннюю свободу, актеру нужна жесткая дисциплина.

Когда я брала уроки у Джаралда Хайкена (и получалось плохо), он говорил: «Сделай неправильно! Чтобы ты ни делала, ради всего святого, прекрати делать “как надо”! Лучше все завалить, чем сделать как надо!» Он спрашивал студентку: «Окей, как нужно сыграть твою роль?» И она отвечала, допустим: «Леди Макбет очень зла и презирает своего мужа, потому что он струсил и отказывается от их плана убийства». «Хорошо, – говорил Джерри, – давай пробежимся по сцене еще раз. Только сейчас сделай ее любящей и игривой». И чтоб мне провалиться, если сцена не получалась лучше! И не чуть-чуть, а в тысячу раз лучше. В ней появлялось откровение, магия, игра от момента к следующему просто потому, что актеру, освобожденному от обязательства делать как надо, было нечего терять. Снятие обязательств – сильная штука; даже милую Леди Макбет оно может сделать правдоподобной.

Джерри постоянно нас подталкивал: «Вперед! Думай о самом личном, стыдном прямо перед ними!» Он имел в виду зрителей. Творчеству артиста без прикрас свойственно некое высокомерие. Актеру, который должен говорить по писаному и двигаться, как скажут, нужно прилагать это высокомерие и свободу к своим мыслям и чувствам внутренне. Он должен найти в себе то, что Станиславский называл «публичным одиночеством» – способностью не заботиться о том, что о нем могут подумать. Восхитительный парадокс в том, что, когда актер свободен и не сдавлен цензурой, совершенно не интересуется, «догоняют» ли зрители, мы, аудитория, поверим всему, что он нам скажет, всему, что он сделает! Свобода дает его голосу и личности аутентичность.

И кончено, юмор. Игра без свободы лишена чувства юмора. В жизни, в любой момент, когда люди чувствуют себя расслабленно и свободно, юмор обязательно бьет ключом. Нет ничего менее забавного, чем актер, силящийся казаться смешным.

Мало того, иногда правильным решением для персонажа будет именно дать ему больше свободы. Если персонаж кажется самовлюбленным, вместо того, чтобы играть на суждении, актеру следует спросить себя, как ведет себя самовлюбленный человек? Временами, так как их мало заботят чувства и нужды окружающих, внутренняя жизнь таких людей оказывается крайне свободной и не подверженной цензуре.

Будучи преподавателем актерского мастерства, я видела не раз, что лучшим выходом для большинства застрявших актеров было получить больше свободы. Чтобы, принимая решения, обитать в своем теле, чтобы приходить к новым идеям, добираться до самой правдивой истины, глубочайших чувств и самых новаторских решений воображения, актеру нужна свобода.

Будучи совершенно свободными, находясь в моменте и не испытывая неловкости, актеры, как ни парадоксально, нуждаются в защите своей игры. Когда актер свободен здесь и сейчас, он намного убедительнее и крепче завладевает вниманием, даже если его эмоции не подходят сцене, чем когда он напряжен и скован в отчаянной попытке удержать «правильные» эмоции и манеры. У понимающего это режиссера актеры могут сделать все, что ему угодно, потому что они будут знать, что вы готовы защищать их игру, позволяя им быть свободными и подлинными в моменте. И неважно, что еще вы попросите их сделать.