Автор книги: Джудит Уэстон
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Концентрация
«Я просто хочу откатать программу чисто и получить удовольствие».
Оксана Баюл, фигуристка и многократная золотая медалистка
Актерам необходима концентрация, но концентрация – это не абстрактная идея. Когда режиссер слышит стенания актера «Я не могу сконцентрироваться», возможно, полезно будет спросить: «На чем ты концентрируешься?» Концентрация не существует сама по себе. Невозможно сконцентрироваться без объекта, чего-то, на чем можно сосредоточиться. Точка концентрации может иметь отношение к решениям актера или к чему-то в непосредственном реальном окружении. Иными словами, если актер играет Гамлета, он может концентрироваться на убитом отце, а может – на натирающем носке. Если работа проделана качественно, зрители не смогут сказать, на чем именно он концентрировался, а только то, что он делал это.
Когда артист концентрируется на своем личном, созданном мире, зрители чувствуют сопричастность этому миру. Не знаю, приходилось ли вам когда-нибудь упрашивать, умолять или требовать, чтобы ребенок обратил на вас внимание. Не работает, правда? Другое дело, если вы глубоко увлечены чем-то, например починкой настенных часов, и эта задача вас завораживает и придает энергии. Если вы, не особо задумываясь, дадите ребенку возможность наблюдать и разделять ваш интерес и энтузиазм, ребенок в скором времени окажется рядом с вами. Таким же эффектом обладает концентрация актера в его отношениях со зрителем. Это актерское публичное одиночество.
Многие думают, что нельзя сконцентрироваться, не расслабившись, но на самом деле все наоборот: если у вас есть простое задание, на котором можно сконцентрироваться, вы расслабитесь. Хороший актер или актриса воспринимает свое мастерство не как что-то, что он вынужден делать, а как то, чем ей или ему положено заниматься. Найдя подходящую точку концентрации, актер отпускает свое воображение и открывается созданной реальности. Это похоже на шаг сквозь зеркало. Мастерство – или техника – это способ, которым актер регулирует свою концентрацию и находит вещи, на которые может ее обратить. Мастерство, конечно, не заменяет таланта. Однако мастерство отлично заменяет предрассудки и суеверия.
Хорошая игра игрой не выглядит. Когда игра хороша, никто не видит техничности, и исполнение выглядит волшебным, безупречным. Так что иногда у некоторых людей складывается впечатление, что подобная игра создана без применения техники, что в силу каких-то сказочных обстоятельств актер просто «стал» персонажем. Шон Пенн, чья игра в «Мертвец идет» бесспорно подходит под стандарты безупречности, сказал в интервью Национальному общественному радио после выхода фильма, что вся его работа построена на методичном сборе деталей, которые он замечает с помощью своих умений. «Без этого я бы ничего не смог сделать», как он утверждал.
Когда у актера нет надежного навыка, он может начать концентрироваться не на том. Он может направить свое внимание на создание эффекта, такого как настроение, суждение или эмоция. Или он может сконцентрироваться на одежде, внешности или образе, которого, по его мнению, ожидает зритель. Или он может сосредоточиться на том, чтобы сделать все правильно, ради мамочки/папочки/режиссера (вас). Если актер хорошо себя проявил на пробах, или на репетиции, или в первом дубле, он может сконцентрироваться на повторении этой ранней работы. Это будет катастрофой.
Повторение дубля будет ужасным. Это закон природы. Каждое событие, каждая секунда жизни исчезает, сразу пройдя. Мы не можем повернуть свою жизнь вспять, однажды уже прожив ее. Когда режиссер говорит актеру «Идеально. Сделай точно так же еще раз», он просит невозможного. Если актриса пытается повторить сцену, она будет только стараться, контролировать – целиться. Еще молодой студенткой я как-то услышала по радио бейсбольного комментатора, который заметил «Им придется убрать питчера[38]38
В бейсболе это игрок, бросающий мяч, который пытается отбить бьющий. Прим. ред.
[Закрыть] с поля. Он пытается нацелить мяч». Эта загадочная фраза застряла у меня в голове. Я не очень много знала о бейсболе и продолжала спрашивать себя: «Что такого плохого в том, чтобы целиться? Как ему перекинуть мяч, если он не целится?» Я каким-то образом чувствовала, что ответ был важен, и потому раздумывала над этим, пока не осознала, что это было точно как актерская игра – питчер работает над технической стороной (для актера это анализ сценария и репетиции играбельной трактовки) заранее и создает связь со страйковой[39]39
Страйк – ситуация, когда бьющий не смог отбить мяч. Если это происходит три раза подряд, бьющий теряет возможность бежать к базе и удаляется с поля. Поэтому умение попадать в страйковую зону является важным умением питчера. Прим. ред.
[Закрыть] зоной (для актера это «чувство веры в созданную реальность»). А затем он позволяет всему идти своим чередом. Попытки сделать все «правильно», попытки контролировать результат, переиграть хорошее исполнение или удачный дубль автоматически делают выступление неловким, выбивают исполнителя из момента и заставляют питчера или актера «потерять хватку».
Каждый знает, что делать, когда чувствуешь себя в ударе, когда снисходит вдохновение. Не нужно думать – достаточно просто следовать порывам. Для актера неправильным будет концентрироваться на попытках почувствовать кураж. Когда актер находится в моменте и играет хорошо, наслаждается публичным одиночеством, захвачен созданной реальностью, он часто не замечает ничего вне этой реальности. Это почти измененное состояние сознания. Самолет ли пролетит над головой, чихнет ли или высморкается техник, он и не услышит. Он может играть жаркую летнюю сцену в середине зимы и не чувствовать холода. Иногда актеры начинают думать, что задачей их подготовки является это измененное состояние сознания. Но вы не можете вызвать кураж. Концентрацией невозможно командовать ее можно только пригласить.
Хороший актер следует правилам, концентрируется на решениях, которые можно играть, на том, чтобы слушать, на физической стороне жизни; если он и улавливает шум пролетающего самолета, или дыхание оператора, или скрип своих ботинок, он дает это слушать персонажу. Он ни от чего не отгораживается; он все использует для того, чтобы удержать себя в моменте и дать своему выступлению жизненность. Если режиссер замечает, что актер агонизирует, потому что не может изолировать себя от настоящей реальности в попытке почувствовать реальность вымышленную, возможно, стоит отвести его в сторону и спросить: «На чем ты концентрируешься?» Быть может, образ, задача или выбранное обстоятельство недостаточно сильны или точны, и, задав ему несколько вопросов, вы сможете подвести его к более сочному решению. Или, возможно, лучше будет убедить его, что вы хотите, чтоб он был здесь и сейчас, а не измывался и пытался манипулировать собой. Выступление вполне может оказаться свежее и честнее, если он отвлечется, будет продолжать сопротивляться.
Может показаться, что тезис «иметь задачей измененное состояние» не очень помогает, противоречит тому, о чем я говорила ранее: актерам для успешной работы нужно проскользнуть под социальную маску. Что я могу сказать? Проникновение под социальную маску хорошо, оно освобождает актера; попытка попасть в измененное состояние плохо, поскольку приводит к перенапряжению. Звучит так, будто одно с другим легко перепутать? Так и есть. Это одна из причин, почему действительно хорошим актерам, тем, кто эту разницу знает, так много платят.
Я пишу все это в книге для режиссеров не потому, что от вас всегда требуется точно знать, что не так с исполнением, и быть готовым подсказать актеру, как это исправить. Но я хочу, чтобы у вас сложилось четкое представление о том, что может пойти не так – время от времени такое случается даже у лучших из лучших, – и чтобы вы понимали, что это ошибка в технике, а не загадочные эманации. Хотя конечно, режиссер, который, находясь по другую сторону камеры, в состоянии заметить и исправить недочеты в таких тонких областях, для актера – прекрасен.
Когда два актера в ударе, когда они «дают жару», они часто чувствуют своего рода ритм. На следующей репетиции, выходе или дубле они могут попытаться сыграть этот ритм. Но это не тот инструмент, который помогает актеру играть, так что отношения потеряют искру жизни, которая возникла, когда ритм был найден впервые. Позвольте объяснить, почему ритм неиграбелен. Актер теряет нить рассуждений персонажа и понимание, почему он так рассуждает, то есть подтекст и ситуацию. Многие люди считают пьесы Шекспира невразумительными, потому что актеры играют поэзию вместо того, чтобы позволить словам что-то значить или играть ситуацию. Когда актеры играют поэзию или ритм, зрителям даже слова становятся непонятны.
«Учи реплики и не спотыкайся о мебель».
Когда выступление повторяется и нужно произносить реплики снова и снова – на репетиции или на съемках, – они должны звучать каждый раз как в первый раз. Некоторые актеры, например Чарльз Бронсон или Фрэнк Синатра, стремясь сохранить свежесть подачи, отказываются делать больше одного дубля. Когда актеры начинали звучать шаблонно или очевидно отрепетированно, режиссер Франк Капра[41]41
Франк Ка́пра (англ. Frank Russell Capra, настоящее имя Франче́ско Роза́рио Ка́пра (итал. Francesco Rosario Capra); 18 мая 1897 – 3 сентября 1991) – американский кинорежиссер и продюсер итальянского происхождения, мастер бурлескной комедии, лауреат премии «Оскар», с 1939 по 1941 и с 1960 по 1961 – год президент Гильдии режиссеров Америки. Прим. пер.
[Закрыть] просто менял реплику. Роберт Олтмен[42]42
Ро́берт О́лтмен (англ. Robert Altman; 20 февраля 1925 – 20 ноября 2006) – американский кинорежиссер и сценарист, продюсер. Единственный в США обладатель главных наград фестивалей большой тройки – «Золотой пальмовой ветви», «Золотого льва» и «Золотого медведя». Прим. пер.
[Закрыть], известный искренней страстью к честной креативности актеров, не требует от них произносить одни и те же реплики в повторах сцены. Марлон Брандо больше не учит реплики; их ему зачитывают через наушник. Он так делает, по его словам, чтобы не зачерстветь.
Все эти тактики призваны предотвратить уход актера в затаскивание реплик – избежать сложившегося мнения и способа подачи реплики. Прямой противоположностью работы в моменте будет заранее решить, как реплика будет произнесена, создать план и потом выдавать набор заготовленных интерпретаций. Выступление от этого становится показным, стандартным. Каждая реплика оформляется в аккуратную рамочку, напоминая человека, всегда говорящего цитатами. Застрять в заранее подготовленном прочтении – это худшее, что может произойти с актером.
Многие актеры и режиссеры противятся репетициям именно по этой причине. Если актер использует репетицию как способ выработать заготовки, тогда репетировать, безусловно, плохая идея. Большинство современных актеров не создает наборы прочтений намеренно, но, если не следить за тем, чтобы не создавать их, можно угодить в ловушку.
У всех нас есть склонность запихивать все новое в старые, знакомые рамки. Мы видим фразу «Ты всегда так поступаешь» и автоматически слышим интонацию. Даже не осознавая, что делает, актер может выучить предложение с модуляцией «Ты всегда так поступаешь» (или «Ты всегда так поступаешь»), и спустя какое-то время модуляция и ритм становятся для него репликой.
Множество актеров работают над ролью, одновременно зазубривая текст роли, пытаясь найти такт, эмоциональную жизнь, намерения, установки, образы и ассоциации, вынося их со страниц или примеривая к собственному опыту. Процесс этот совсем не то же самое, что заучивать текст с определенной интонацией. Когда актер повторяет реплику каждый раз с установленной модуляцией, слова автоматически раз за разом будут звучать все более и более мертво. В них, очевидно, с самого начала жизни будет немного – или потому, что установленное прочтение не позволяет партнеру повлиять на актера, или потому, что внутренние порывы не сработают. Иногда доходит до того, что актер, привыкший заранее замыкать реплику на определенное прочтение, вообще теряется и думает, что партнер произнес не ту реплику, если он или она вдруг решит поменять интонацию!
Забирая реплики со страниц, вы отрываете их от пунктуации. В жизни мы не обязательно делаем паузу там, где стоят точки и запятые. Мы делаем паузу, когда хотим вдохнуть или думаем над тем, что сказать дальше. Это не обязательно совпадает со знаками препинания, на деле – даже довольно редко. Пунктуация в сценарии необходима, потому что она облегчает чтение. Но для того, чтобы вытянуть реплики со страниц и оживить их, актер должен освободить их от пунктуации.
Если вы хотите увидеть пример того, как это работает, обратите внимание на открывающий монолог Спенсера Трейси в первом «Отце невесты». В целом часто отмечают, что в своей работе он придавал репликам неожиданные ритм и звучание. Это значит, что он ставил значение образов и ситуаций персонажа выше авторской пунктуации. Если вам нужны дополнительные доказательства, что отказ от пунктуации звучит естественней, просто послушайте разговоры обычных людей.
Переигрывание легко может вырасти из случая, когда актер застрял на затасканной реплике или пунктуации. Как только это случится, при попытке придать реплике больше искры все, чего актер добьется, – это добавление эмфазиса.
Почти как американец из анекдота, пытаясь поговорить с человеком, не понимающим английского, всего лишь повторяет ранее сказанное громче и медленнее.
Худшее в затаскивании реплик – это то, что с ним очень часто приходит лишь поверхностное понимание. Если актер не посвящает себя целиком внутреннему миру персонажа, он не сможет ничего сделать с репликой, и ему останется только пытаться убедить нас, что она правдива, и таким образом он легко может начать усиленно играть против или за нее. Некоторые реплики в эту ловушку попадают проще, чем другие. Примером может послужить фраза из старых фильмов 30-х или 40-х годов «Я верю, что правда и правосудие восторжествуют». Легко увидеть, что в современно мире такое заявление прозвучит фальшиво и наивно, если только оно не имеет сильного подтекста. Но в современных фильмах есть свои клише, мое самое нелюбимое – «Ты ведь просто не понимаешь, так?» А сценаристы, кажется, никогда не устанут от предложения «Тебе это с рук не сойдет!» Любая из этих реплик, данная таким образом, чтобы заставить нас поверить в ее правдивость – другими словами, без подтекста, – прозвучит лживо и вымученно.
Иногда актеры путаются и думают, что работают искренне, хотя на самом деле слишком стараются убедить нас, что в реплике есть доля истины. Но в жизни, когда человек пытается вас уверить, что говорит правду, мы понимаем, что он «слишком уж старается и возражает» и, скорее всего, врет.
Далеко не все актеры, выбирающие или случайно уходящие в затаскивание реплик, останавливаются на самом очевидном, прозаическом решении. Актер с богатым воображением может предпочесть не самый очевидный ход, а актер с широким диапазоном инструментов вполне может быть способен играть убедительно независимо от прочтения. Но актер, движущийся от момента к моменту, вообще не станет ограничивать себя затаскиванием.
Итак, как же он поймет, как произнести реплику?
Глава 3. Слушать и говорить
«Когда-то, по ходу пьесы, кто-то – я уже не помню, кто именно, – посоветовал мне прекратить играть, прекратить выступать, не пытаться вывернуться наизнанку, не развлекать, а просто быть. И… слушать других людей, когда они говорят. Возможно, это самое важное, что я понял».
Деннис Франц, «Полиция Нью-Йорка»
Самый мощный и доступный инструмент, помогающий остаться в моменте, который есть у актера, это его партнер по сцене. Слушать другого человека (людей) – это простая задача и точка концентрации. Лучшая техника, которая есть у актера, чтобы закрепиться в моменте, – слушание. Оно помогает избегать механических и вымученных решений. Слушая, актер расслабляется. И стопроцентно избегает переигрывания. Это то, что делает выступление «естественным». Слушая, актеры получают разрешение влиять друг на друга, и благодаря этому, создавать моменты – крохотные заряженные нити связей, из которых состоит эмоциональное событие сцены.
Если вы снимаете драму и хотите вовлечь зрителей в передряги или приключения, в которые попадает персонаж, принципиально важно, чтобы актеры слушали. Без этого драматическая сцена превращается в обмен фразами «моя очередь говорить, теперь твоя»; она становится сценой о выступлении двух актеров, а не сценой об отношениях и событии в этих отношениях.
Если ваш сценарий полон юмора и вы не хотите его испортить, принципиально важно, чтобы актеры слушали. Когда они слушают друг друга и играют ситуации, зрители, слыша реплики, могут отождествить себя с персонажами и отодвинуть реальность на второй план, позволив себе поверить даже в самые странные обстоятельства. Когда актеры в комедии не слушают, а начинают разыгрывать анекдоты и клише вместо того, чтобы играть ситуации, юмор становится вымученным, и смотреть на это невыносимо.
* * *
Сцена – это не слова, которые говорят друг другу персонажи. Слова, являющиеся ключами к лежащему в основе событию, – вот что такое сцена. Событие, то есть сцена, получается, только если что-то случается с персонажами. Когда актеры друг друга слушают, что-то может случиться, потому что они влияют друг на друга. Здравый смысл подсказывает, что удостовериться в наличии сцены, а не просто обмена репликами – задача режиссера. Исходя из этого, хороший режиссер приложит все силы, чтобы актеры друг друга слушали.
В самых неудачных случаях актер вместо того, чтобы слушать, может начать делать то, что называется предвосхищением. Это значит, что он или она могут начать реагировать (заранее подготовленным способом) на реплику другого актера еще до того, как она произнесена. В кино, которое выходит на экраны или в телевизионных программах, получивших эфирное время, такое не часто увидишь. Выглядит это настолько плохо, что даже если режиссер скован и безыскусен до того, что не видит этого («предвосхищение» – одна из проблем актерской игры в фильмах Эдварда Д. Вуда Младшего), кто-нибудь на площадке – или в монтажной, – все равно обратит внимание.
«Я считаю, что, если у вас есть талант актера, это на самом деле талант слушать».
Морган Фримен
Вы, возможно, считаете, что слушание происходит на автомате. Актеры слышат реплики друг друга – разве это значит, что они слушают? Но мы здесь говорим не об обычном слушании. Это термин искусства. Вы не просто слушаете и ждете сигнала, вашей очереди говорить – вы обращаете особое внимание на другого человека.
Актерам необходимо слушать искусней, чем мы это делаем в обычной жизни. Более того, Станиславский использует термин «общение», чтобы описать то, что я называю «слушанием». Термин «общение» привлекает внимание к насыщенности опыта, а также к факту, что слушание заставляет зрителей чувствовать, что актеры общаются друг с другом а не просто подают друг другу реплики.
Визуальный контакт невероятно помогает слушанию. В моем курсе «Актерская игра для режиссеров» я начинаю занятия с упражнения на слушание; но прежде прошу студентов посмотреть в глаза партнерам. Тот визуальный контакт, который мне нужен, отличается от обыкновенного «смотрения». Когда мы просто смотрим, мы оцениваем, проверяем, категоризируем – не так уж плохо, если мы, например, ведем машину. Но тот визуальный контакт, которого я прошу, подразумевает отдачу и прием; использование взгляда в смысле, который мы имеем в виду, называя глаза зеркалом души.
Это капитуляция, крошечный акт веры. Это значит, что актер уделяет другому актеру больше внимания, чем своей игре. Реплики диктуются этим вниманием, наполняются им. Реплики происходят из внимания, которое актер уделяет партнеру, из его заинтересованности ответом партнера, а не из принятого решения о том, как их сказать. Это ключ. Процесс слушания – это не просто пассивное восприятие слов, которые произносит другой актер, и ответ на них. Это позволение сконцентрироваться на отклике актера физически – на выражении глаз, на маленьких складках у рта, на звуке его голоса – в той же степени, что и на его словах, на его теле, даже на его запахе.
Эта трудно уловимая грань и есть то, что совершенно отличает хорошего актера от заурядного. Актер может попасть в ловушку и начать подавать только оболочку реплики, если считает, что слушать – это всего лишь отвечать на то, что говорят другие актеры. Возможно, сцена написана так, что кажется, будто персонажи слушают друг друга и реагируют друг на друга – диалог словно бы не требует вжиться в роль. Так актеры могут сами себя одурачить и начать ошибочно думать, будто они слушают, хотя на самом деле они только играют внешнюю оболочку реплик. Они думают, что до тех пор пока не совершают смертный грех «предвосхищения», они слушают.
Когда актер слушает, выражение его лица тоже меняется в зависимости от ответа партнера. Если же он начинает беспокоиться о собственной реакции (возможно, откликаясь на итоговую режиссуру, например «Я считаю, ты должен разозлиться, когда она скажет Х»), его лицо едва застывает, как бы закрываясь невидимой вуалью.
Конечно, слушать можно и не глядя в глаза, но так все-таки легче. Взгляд глаза в глаза – очень недооцененный инструмент актерской игры. В книге «Как делается кино» Сидни Люмет пишет, что, работая вместе с Уильямом Холденом над «Телесетью», заметил, что тот редко смотрел в глаза партнерам, с которыми играл. Когда подошло время снимать серьезную эмоциональную сцену, единственное указание, которое дал Холдену Люмет, было смотреть, не отрываясь, в глаза Фэй Данауэй на протяжении всей сцены. Эмоции лились из Холдена водопадом.
«Все, что нужно сделать, это посмотреть в глаза Энтони Хопкинсу и получить такую отдачу, что работать легче в два раза, столько в его глазах. Он был замечательный, щедрый, проникновенный».
Джоан Аллен
«Прекраснейшие глаза [у Кэндис Берген]. Я не профессиональный актер, поэтому, когда теряюсь, я возвращаюсь к ее глазам. Я в них смотрю и говорю, что надо. Это волшебно».
Гэрри Маршалл
Способность слушать – это лучший инструмент в арсенале актера, беспроигрышный вариант. К тому же простой. Независимо от подготовки артист уделяет все внимание другому актеру. Но иногда актеры не слушают. Они опасаются, что их поймают на разглядывании партнера; они беспокоятся, что взгляд глаза в глаза будет выглядеть неестественно. В попытке добавить игре разнообразия и оттенков они выдумывают замысловатые, искусственные подобия отклика, которые к настоящему процессу слушания отношения не имеют.
Иногда актеров настолько занимает работа над внутренней жизнью, что они напрочь забывают о партнере. Иногда им не нравится то, что делает другой актер, и они считают, что, если начнут слушать, это испортит их выступление. Некоторые успешные, уважаемые актеры полагают, что им нужно отгораживаться от партнера, чтобы поддерживать лоск их индивидуальной игры.
Актеры могут бояться слушать. Они сами называют коллег, которые являются хорошими слушателями, бескорыстными. Один обозреватель назвал «тактичной» игру Эммы Томпсон в «Разуме и чувствах» – я думаю, он уловил, что она всегда слушает. Хорошо подобранный актерский состав – другое название для процесса слушания. Вы, возможно, заметили, что новая Гильдия актеров всегда включает награды за актерский состав в каждую категорию. Все потому, что актеры знают, что, как сказал Джон Траволта в своей благодарственной речи за «Золотой Глобус», полученный за фильм «Достать коротышку», актер «может быть велик ровно настолько, насколько актеры его окружающие». Спенсер Трейси известен как «актер для актеров» потому, что он всегда слушал.
Когда об актерах говорят, что между ними есть «химия», это значит, что они слушают друг друга, они взаимодействуют, они «играют друг от друга». Главным героям романтического фильма не обязательно спать вместе – да даже хорошо друг к другу относиться, – до тех пор, пока они слушают. У Кэри Гранта химия наблюдалась с бо́льшим количеством ведущих актрис, чем у любого другого актера в истории кино, – потому, что он всегда слушал, всегда уделял все непринужденное внимание своей партнерше.
Хорошо подобранный актерский состав выдвигает историю вперед, позволяя зрителям расслабиться и наслаждаться фильмом. У актеров может присутствовать неотступный страх, что, слушая, вступая в ансамбль, они чем-то жертвуют. Трудно ошибиться сильнее, даже если очень постараться. Они становятся жертвами недоразумения, описанного мною выше: будто слушать – это не более чем пассивно воспринимать реплики и интонации другого актера. Нет. Это внимание, концентрация на отклике партнера. И за это каждый актер несет персональную ответственность. Слушание не умаляет исполнения актера – наоборот, обогащает характер, содержание, юмор, саспенс и т. д. Лучшим советом молодому актеру я считаю такой: «Когда ничего не получается, помоги партнеру выглядеть отлично». Это простейший, надежнейший способ улучшить собственное выступление.
Но когда другие актеры тоже слушают, также отдают и кроме того чувствуют простую и искреннюю связь с обстоятельствами и ситуацией сценария, тогда происходит поистине превосходная работа. Без этого, без взаимной отдачи всех актеров тот, кто слушает и отвечает всем требованиям роли, может и будет выделяться на общем фоне качеством работы, но действительно великолепного выступления не добьется.
Вы как режиссер находитесь в положении, позволяющем вам сплотить группу актеров. Прежде всего, вы должны об этом попросить. И вам необходимо суметь заметить зачатки сопротивления, потому что, если даже один актер не слушает, у вас получится не сцена, а два отдельных исполнения. А сама по себе она превратится в сцену о двух актерах вместо того, чтобы быть сценой о том, что написано в сценарии.
Конечно, временами причиной того, что актеры не слушают, является попытка следовать указаниям итоговой режиссуры. Режиссура, направленная на результат, заставляет актера концентрироваться исключительно на себе, а не на партнере. Актер начинает переживать: «Показываю ли я столько злости, сколько хочет режиссер? Правильно ли я среагировал только что, нужное ли у меня было выражение лица? Хорошо ли я произнес реплику? Достаточно ли чудаковато я сыграл?» Когда он подобным образом фокусирует внимание на исполнении, а не на решении, которое можно играть, которое помогает установить контакт с другим актером, его исполнение рушится.
Неопытному режиссеру может быть трудно заметить, когда актеры не слушают. Превосходный навык слушателя не виден непосвященному. Такие актеры, как Джеймс Гарнер, Питер Фальк, Мэри Тайлер Мур, Спенсер Трейси, – превосходные слушатели: кажется, они просто живут в образе без видимых усилий и техник.
Когда Джон Траволта говорит «Вы не увидите этого на площадке. Вы все увидите в монтажной» – это звучит немного устрашающе, правда? Вы чувствуете себя третьим лишним. Деннис Хоппер, снимая Роберта Дюваля в «Цветах», был в ужасе, потому что Дюваль, казалось, ничего вообще и не делал! Выглядело скучно! К счастью, еще больше его пугала перспектива показаться глупцом, давая указания играть «сильнее» такому превосходному актеру, как Дюваль, так что он ничего не сказал. В итоге в текущем материале[43]43
Материал, отснятый за день. Прим. науч. ред.
[Закрыть] все оказалось на месте.
Теперь, когда вы узнали о процессе слушания, вы в курсе страшной тайны! Вы можете увидеть это на съемках, если знаете, что искать. Множество режиссеров не видят «этого» на площадке, потому что ничего не знают о слушании, не ценят этот крошечный источник эмоциональных событий, которые на большом экране выглядят безумно привлекательно.
В наши дни меня поражает, что столько режиссеров, включая тех, кто по идее должен был бы понимать, садятся за монитор во время съемок сцены. Вам не понравится, что я сейчас скажу, но я должна: нельзя определить, слушают ли актеры, глядя в монитор. Вы должны стоять рядом с камерой, наблюдая непосредственно за их лицами.
В большинстве фильмов с плохой игрой самым заметным промахом является то, что актеры не слушают. В студенческих фильмах и дебютных работах этот дефект бросается в глаза больше всех. Проблемы с таймингом и темпом, потеря энергии, фальшивые ноты, отсутствие «подводки» к сцене, плоские, скованные, как картонные вырезки, актеры, «игра без души», «халтура», актеры, которые, кажется, «играют разные фильмы», – все это примеры сложностей, происходящих из проблем со слушанием. Аналогично с переигрыванием. Когда режиссер просит актера «легче играть», ему стоило бы сказать, что нужно больше слушать.
Если актер не слушает, находясь на среднем или общем плане с другим актером, кадр невозможно будет использовать, так как там не будет отношений. А если нет отношений, то нет и диалогового кадра. Но слушание так же критически важно для съемок крупным планом. Люди считают крупный план шансом разглядеть реакции персонажа, его внутреннюю жизнь, которую, как они думают, актер может создать в одиночку. Но выступление, во время которого актер играет «сам по себе», хоть и может быть впечатляющим и эффектным, выдергивает зрителей из истории, пока они наблюдают за впечатляющей игрой. Так что в крупном, среднем и общем плане актер обязан одинаково слушать. Этот процесс придаст жизни, яркости и экспрессии крупному плану. Мельчайшие оттенки выражения лица, так же как и ощущение, что персонаж думает, что сказать дальше, и испытывает эмоции по этому поводу, создаются, когда актер слушает. Тогда зрителей заботит сам персонаж и что с ним случится дальше.
Иногда кадр настолько сложный или тесный, что партнер актера, чей крупный план снимают, просто не попадает в поле зрения. Может случиться так, что главный оператор скажет вам, что для получения нужного вам среднего плана двух актеров, им придется смотреть куда-нибудь, а не на партнера. Я не говорю, что вам надо каждую сцену ставить так, чтобы актеры всегда смотрели один на другого. Я говорю про сцены, которые поставлены так, что персонажи должны смотреть друг на друга, но из-за технических требований актеры, играющие их, не могут. У вас могут быть важные причины для постановки сцены таким образом, достаточно важные, чтобы отказаться от той свежести, которую могут дать два взаимодействующих актера (при условии, что они на самом деле взаимодействуют, и на самом деле «отыгрывают» друг от друга, а не просто «играют сами по себе», стоя лицом к лицу). Но вы должны понимать, что идете на компромисс. Если, добравшись до монтажной, вы не видите «того самого» – отношений или эмоционального события сцены, – тогда что? Единственное, чего я не хочу, так это слов «У меня не было выбора».
Режиссеры часто хотят знать, как работать с актерами, которые обучались по другим системам. Ответ прост: сделайте так, чтобы они говорили и слушали, чтобы концентрировались друг на друге, чтобы не давали друг другу «играть в одиночку» и не отгораживались друг от друга.
* * *
Как режиссеру научиться понимать, слушают ли актеры? Ни одна книга не даст вам этого навыка. Вам нужно быть способным видеть и чувствовать это. Причем видеть и чувствовать это вы должны уметь не только на экране монитора, но и когда все происходит у вас на глазах. Другими словами, вам тоже нужно быть в моменте; вы должны также быть способны слушать. Открыть глаза, расслабиться и быть готовым воспринимать. Вот так вы и сможете поймать фальшь. Сидни Люмет в книге «Как делается кино» говорит, что может сказать, хороша ли игра в кадре, просто расслабленно наблюдая. А если он начинает отвлекаться, то знает, что актеры не вовлечены в процесс и кадр недостаточно хорош.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
