Текст книги "Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе"

Факты

Слишком часто актеры и режиссеры недооценивают силу фактов. Им свойственно приукрашивать их пояснениями. Пояснения ослабляют факты, так как они субъективны и могут быть интерпретированы по-разному; факты же объективны. Сила пояснений зависит от способности объясняющего к убеждению. Факты, напротив, говорят сами за себя и часто гораздо красноречивее.

Существует два вида фактов, полезных для режиссеров и актеров: факты сценарные (те, которые составляют фактическую предысторию и события сценария) и факты, в сценарии отсутствующие (которые представляют собой воображаемые решения в предыстории).

Важной составляющей анализа сценария является выявление фактов в самом сценарии. Многие режиссеры боятся и избегают анализа сценария. Всевозможные сценарные факты – предыстория, утвержденная в тексте, обстоятельства и события, выведенные путем умозаключений, и различные творческие решения в предыстории, которые превращают голый каркас сценарных фактов в богатую, сформированную вселенную, – могут быть поистине волшебными.

Используйте факты вместо психологического разбора

Сказать, что персонаж «не может выражать свои чувства», – это пример психологического объяснения. Даже если это и правда (как по мне, фраза выглядит бездумной и ей не хватает правдивости), сыграть это невозможно. Лучшим местом, с которого можно начать исследование персонажа, является факт «Он не выражает свои эмоции».

Во время медового месяца она каждый день писала письма своей матери. Это пример факта. Разве факт не говорит нам о ее натуре более красочно, чем психологическое описание «Она очень привязана к матери»? Даже подробный рассказ о происхождении этой привязанности стал бы слишком длинным и рациональным. Неприукрашенный факт – письма во время медового месяца – гораздо более красноречив.

Не утрируйте факты с помощью объяснений

Я работала с двумя студентами-актерами над сценой из фильма «Когда Гарри встретил Салли»[10]10
  Фильм 1989 года, получивший премию Британской академии за лучший сценарий. Прим. пер.


[Закрыть], где Салли обсуждает со своей подругой Мари ее женатого бойфренда. Я спросила актрису, игравшую Салли, о фактах в этой сцене. Она ответила: «Лучшая подруга Салли встречается с женатым мужчиной, и Салли не одобряет» (я выделила курсивом ненужные пояснения). Каждая женщина, которую я знаю, услышав, что ее подруга начала отношения с женатым мужчиной, как-нибудь да отреагировала бы, не нуждаясь в напоминании о необходимости реакции. Добавляя пояснение, вы обедняете режиссуру. Ситуация сама по себе намного ярче и живее, чем любые эпитеты и пояснения. Режиссеры часто считают, что таким образом фокусируют внимание на душевном состоянии персонажа, но на самом деле они делают его нечетким.

Используйте факты вместо «персонаж такой человек»

Во время одного их моих тренингов в Школе кино и телевидения Рокпорта, я показала классу фильм «В порту»[11]11
  Классическая американская драма Элиа Казана 1954 года о коррупции в профсоюзах портовых грузчиков. Главную роль исполняет Марлон Брандо. Картина завоевала восемь премий «Оскар» (1955), в том числе как лучший фильм года, четыре «Золотых глобуса» (1955), специальный приз жюри Венецианского кинофестиваля (1954) и множество других наград. Прим. пер.


[Закрыть]. Во время дискуссии на следующий день мы разбирали события фильма, чтобы определить суть персонажа Эди (Эва Мари Сейнт). Мы составляли список из некоторых фактов биографии Эди, например, что отец ограждал ее от мира доков и потратил все свои сбережения, чтобы отправить ее в католическую школу.

Примерно в середине фильма есть сцена, где Эди подходит к голубятне на крыше, которая принадлежит Терри, и они разговаривают; сцена кончается поцелуем и затемнением. Я обмолвилась в классе, что одним из фактов, к которым нам надо было присмотреться, является то, что она занялась сексом с Терри, вообще-то зная его очень непродолжительное время. Студенты начали со мной спорить. Некоторые из них настаивали на том, что данная сцена не закончилась сексом, потому что Эди была «не такая», что девушка «вроде Эди» из семьи среднего класса в Америке 50-х «такого бы не допустила».

Но посмотрите на доказательства. Следующая сцена, после затемнения, начинается с того, что Терри приходит поговорить к священнику. Священник упоминает, что Эди назначила ему встречу и уже находится в пути. Вот тот факт, который нам следует рассмотреть пристально: на следующий день они оба пошли поговорить со священником![12]12
  В католической традиции после совершения «греха», например добрачного секса, принято ходить исповедаться, после чего кающемуся отпускаются «грехи» и назначается «наказание», например чтение молитв, простой обет или пожертвование. Прим. пер.


[Закрыть] Это свидетельствует о том, что произошедшее на крыше обеспокоило героев. Если мы просмотрим сцену еще раз и решим, что ничего волнующего в ней не произошло, тогда что-то обязано было произойти после затемнения. Теперь давайте взглянем на Эди, получившую образование у монахинь, огражденную от реальности слепо любящим отцом, и поймем, что девушка, воспитанная таким образом, вполне может на следующее утро после первого полового опыта назначить встречу исповеднику.

Доказательства есть также и дальше по сюжету фильма, и они, как мне кажется, поводят черту под этим вопросом. Когда Терри ломает ее дверь, добиваясь встречи, она одета в одну комбинацию. Она кричит и приказывает ему убраться из комнаты, но ни разу не пытается прикрыться. Эди, по-видимому, не боится потерять уважение Терри, возможно, потому, что оно уже было потеряно. Конечно же, того, что на ней надета комбинация, могло и не быть в изначальном сценарии; возможно, это режиссерское решение. Собственно, так режиссерские решения и принимаются, на основании доказательств и выводов.

Факты – мощное оружие анализа сценария. Что в них замечательного, так это то, что с ними не поспоришь. Если у вас возникли разногласия с актером, пересмотрите факты сцены вместе. Возможно, вы поймете, как актер пришел к своей трактовке, и сможете обсудить проблему более плодотворно.

Используйте факты вместо суждений

Вместо того, чтобы характеризовать героиню как «стерву», вы можете изобрести факт в предыстории, скажем, «она изрисовала лобовое стекло на машине бывшего». Вместо того, чтобы заявлять, что «он очень приятный парень», вы можете сказать: «Задавая вопрос, он всегда внимательно слушает ответ» или «Он смотрит вам прямо в глаза», потому что это фактическое изложение поведения, которое нравится многим людям. Чтобы придумать факты, требуется больше воображения и работы мысли, чем чтобы просто описать персонажа.

Используйте факты вместо манеры поведения

Обычно люди смотрят на фразу «Я тебе об этом уже говорил» и сразу слышат манеру, с которой это сказано, и раздраженный тон голоса. Не нужно спешить с выводами. Единственный вывод, который вы должны сделать, – это то, что между этими двумя персонажами ранее уже был разговор. И точка.

Исходя из этого, можно задавать вопросы: «Сколько таких разговоров было? Что было сказано? При каких обстоятельствах? Поверил ли персонаж Б, уже получивший информацию и снова задавший вопрос, персонажу А? Или он не слушал? Отвлекалась ли она на другие заботы?» Факты и вопросы создадут набор предлагаемых обстоятельств[13]13
  Термин, предложенный Станиславским. Прим. науч. ред.


[Закрыть], которые определят поведение героя, намекающее на его точку зрения. Это приведет к более свежей, яркой игре.

Придумывая факты, вы можете забраться в интересные дебри. Как только вы приняли решение, что «я тебе об этом уже говорил» не несет в себе никакого оттенка поведения, но говорит нам, что подобный разговор не первый, тогда в вас просыпается желание узнать побольше о предшествующих беседах. На вас снисходит понимание, основанное на личном опыте: люди не всегда помнят прошлые разговоры в точности, говорящий может думать, что высказался на определенную тему, но на самом деле лишь слегка коснулся проблемы, ожидая, что намек будет понят как запрос. Вам в голову начинают приходить идеи, которые приведут вас к проницательным догадкам.

Как только вы опишете персонажа, сказав «она залила краской лобовое стекло машины бывшего любовника» вместо «она – стерва», ваше утверждение откроет двери многим вопросам. Возможно, у нее была веская причина разлить краску? Может быть, она вовсе и не стерва! По крайней мере, вы хотите, чтобы так думала играющая ее актриса. Зрители решат сами.

Придуманная предыстория и ее факты иногда называют установками. Образные установки можно использовать, чтобы добавить глубины или неожиданных штрихов ко внутреннему миру персонажа и его воображаемым заданным обстоятельствам. В таком случае, это можно выразить фразой: «А что, если?..» Давайте рассмотрим сцену, в которой женщина-босс сообщает работнику, что тот уволен. Предположим, в этой сцене она появляется впервые. Вы могли бы добавить жизни схематичному образу начальницы, задав вопрос: «А что, если ее отец был уволен подобным образом, когда она была ребенком?»

Образы

Под образами я имею в виду не визуальные изображения, а опыт всех наших пяти чувств: то, что мы видим, слышим, обоняем, пробуем на вкус и осязаем. Образы (так же, как и факты) – инструменты рассказчика. Хороший рассказчик – тот, кто может оживить образы, добавляя в историю сенсорные детали, которые заставляют нас чувствовать себя в гуще событий.

Режиссерский образ, картинка, которую он хочет показать зрителям, хоть и является важной частью кинематографии, актерам никакой пользы не приносит, так как является результатом. Если вы хотите, чтобы определенный кадр передал зрителям образ, скажем, одиночества, говорить об этом актеру бесполезно, так, как по сути, вы будете просить результата. Лучше поставить персонажа в ситуацию (набор фактов), которая может спровоцировать то поведение, которое вы хотите запечатлеть.

Говорящие образы можно разделить на два вида: 1) образы текстовые, созданные словами из сценария, и 2) образы, привнесенные в сценарий самим актером, которые становятся образами внутреннего мира сценария.

Чтобы привести пример текстового образа, давайте возьмем такую цитату (из романа Артура Миллера «Смерть коммивояжера»): «Мучаешься пятьдесят недель в году, чтобы получить несчастные две недели отпуска. А что тебе нужно? Скинуть с себя все и выйти на вольный воздух»[14]14
  Перевод с английского Е. Голышевой, Б. Изакова. Прим. ред.


[Закрыть]. Это предложение полно образами: «вольный воздух» напоминает о звуках, запахах и тактильных ощущениях наравне с визуальной информацией; «скинуть с себя все» рождает множество ассоциаций; «две недели отпуска» вызывает эмоционально заряженные для большинства людей воспоминания; даже слова «нужно» и «мучиться» несут в себе образы. В следующих главах мы подробнее поговорим о том, как исследование образов в тексте может углубить и расширить ваше понимание сценария.

Далее рассмотрим несколько способов использования образов, возникших из внутреннего мира персонажа, которые позволят режиссеру получить доступ к эмоциональным ресурсам актера и помочь ему или ей установить мысленную связь между ее или его фантазией и воображаемым миром сценария.

Используйте образы вместо того, чтобы требовать эмоции

Воспоминания, полные сенсорных ощущений, – могущественный инструмент для вызова эмоций и подтекста. Воспоминания о запахе пекущегося хлеба могут унести нас назад во времени, к кухне нашего детства; фраза из старой песни может вернуть нас к трепетным переживаниям давно забытой любви; читая новости, мы можем начать плакать навзрыд или неистовствовать в припадке ярости, если позволим себе всмотреться и прочувствовать все то горе, о котором прочитали.

Образы порождают выразительное поведение в актере и делают доступными глубоко скрытые эмоции. Например, я режиссировала для тренинга сцену из пьесы Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад»[15]15
  Перевод с английского Я. Березницкого. Прим. пер.


[Закрыть] (по которой снят фильм «Из породы беглецов»). В начале сцены Леди, которая думает, что находится одна, говорит: «Хоть бы сдохнуть скорее!» Вэл, нечаянно услышавший, выходит из тени и говорит: «Что вы, хозяйка!» После нескольких репетиций я все еще не была довольна тем, что делал актер с репликой: она продолжала звучать, как строчка из пьесы, а не как то, что один человек может сказать другому. Когда я сказала актеру, что, как мне казалось, потенциал был раскрыт не полностью, он начал повторять строчку с усилием, что окончательно все испортило: он добавлял фальшивую настойчивость моменту, эмоциональную реальность он еще не прочувствовал. Наконец, я отвела его в сторону и, повинуясь внезапному порыву, посмотрела ему в глаза и сказала: «Ты когда-нибудь в жизни видел мертвого человека?»

Его взгляд стал задумчивым, он углубился в себя, а потом тихо ответил: «Да». Я сказала: «Давайте прогоним сцену». После этого подача была честной, прямолинейной, полной чувства. Мы больше никогда это не обсуждали, так что я не знаю, какую внутреннюю установку он себе задал. Но я знаю из личного опыта, что, когда первый раз видишь мертвое тело друга, человека еще молодого, – не припудренное в красивом гробу, а лежащее на каталке в отделении интенсивной терапии, – возникает образ, который невозможно забыть. Представив себе такую картину, мне легко уверить кого-либо в том, что это не то состояние, в котором они на самом деле хотят оказаться.

Используйте образы вместо пояснений

Предположим, вы снимаете фильм, где из предыстории главной героини известно, что, когда ей было шесть лет, ее оставили на полгода на попечение неприятного родственника, пока ее мать лежала в больнице с полиомелитом. Вам может захотеться разъяснить актеру персонажа с помощью психологических терминов или объяснить, какой эффект на нее произвел тот факт, что ее бросили, – замкнутость, подозрительность, склонность к саморазрушению, – неважно. Но вместо того, чтобы часами теоретизировать о психологическом состоянии героини, вы могли бы создать образ. Например, как за ее отцом закрывается дверь, когда он покидает ее, или последний отблеск его попытки улыбнуться.

Такие образы живут в людях (персонажах) до конца их дней. Образ, ассоциируемый с важными событиями, более точно отражает влияние внутренних механизмов событий на человеческий разум, чем попытка разъяснить их эффект. Доступ к таким образам – один из самых важных инструментов актера. Режиссеры, которые в состоянии общаться с актерами на уровне таких образов, могут добиться от актеров чего угодно.

Используйте образы как художественные установки

Термин установка используется разными людьми по-разному. Иногда в неверном ключе. Временами его путают с манерой поведения: часто актер может услышать от режиссера просьбу использовать «радостную установку». Но радостный – это прилагательное. Это манера поведения, а не установка, с которой можно играть. Как насчет такого: «Установка заключается в том, что ты внезапно понимаешь, что она тебя предала, и решаешь ее убить». И здесь абсолютно точно не рабочая установка, а замаскированная эмоциональная карта.

Когда вы хотите, чтобы актриса сыграла более «радостно», установкой может быть предложение, чтобы она воспринимала все, что говорит ее партнер, как отличные новости.

В придачу к воображаемым установкам предыстории «а что, если?..», описанных в разделе «Факты», установка также может быть вторичным образом, короткой метафорой, быстрым способом решить проблему. Она часто принимает форму как будто. К примеру, любовная сцена: вы можете попросить актеров сыграть так, как будто бы это торговая сделка. Или вы можете попросить их сыграть деловую встречу, как будто бы это детская дуэль на игрушечных мечах. Или вы можете поговорить с актерами по отдельности и попросить их сделать установку, как будто бы у партнера пахнет изо рта. Быстрая образная установка такого рода может зажечь искру в сцене, которая до этого была сыграна слишком правильно, мертво.

События

Центральное событие есть в каждой истории. Центральным событием сцены может быть захват одной галактики другой и перестройка образа жизни, а может быть смущение, вызванное одним персонажем у другого. Создание центральных событий сценария является важнейшей задачей режиссера по двум причинам.

1. События сценария рассказывают историю, а режиссер – рассказчик. События раскрываются эмоционально и кинематографически так, что они одновременно непредсказуемы и неизбежны, и таким образом, что зрители остаются в состоянии сладкого предвкушения на протяжении всего фильма, думая, что же случится дальше.

2. События сообщают нам, о чем фильм, а режиссер – пастырь и блюститель основной темы фильма. В книге «Как делается кино»[16]16
  С. Люмет. Как делается кино. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018. Прим. ред.


[Закрыть] Сидни Люмет пишет, что то, о чем кино, – некоторые называют это темой фильма, – главная вещь, которую нужно понять и прочувствовать режиссеру: каждое решение, которое он принимает о фильме должно быть основано на том, о чем будет эта картина.

Под «событием» я имею в виду не сюжет или эпизод. Это скорее эмоциональное явление, такое как ссора, переговоры, хитрость, спасение, соблазнение. Мы еще обсудим события и темы далее в главе «Анализ сценария», но пока я хочу заметить, что обсуждение событий сцены – хороший способ коммуникации с актерами.

Информация о том, что сцена показывает ссору людей, которые раньше любили друг друга, может помочь актерам в создании необходимой остроты, тогда как указание, что вы хотите сделать сцену «острой», или выдача эмоциональных карт будут неуловимо проигрывать с точки зрения привлекательности и приведет к худшей актерской игре. Чтобы изменить ваше восприятие сцены, отказаться от прилагательных или эмоциональной карты события, потребуются воображение, проницательность и работа мысли. К счастью, сам процесс оживляет и стимулирует.

Даже когда вы знаете, как сформулировать задачу, воплотить ее в целостности и красках в жизнь, это не всегда просто. Режиссер должен быть настороже, чтобы уловить фальшивый конфликт, клишированное извинение, «киношность» в любовной сцене. Мы не хотим указывать на событие – мы хотим создать его здесь и сейчас и поделиться им со зрителем. Я еще расскажу в следующей главе о том, как требовать, выявлять и поощрять честную игру, которая создает подлинное и динамичное чувство события кадр за кадром.

Физические задания

Сутью всех этих альтернатив итоговой режиссуре был и является поиск способов попросить актера сделать что-либо вместо просьбы быть кем-то. Потому что, когда актер концентрируется на том, что делает, и позволяет себе просто быть в кадре, его поведение становится естественным и спонтанным.

Простейшая вещь, которую вы можете попросить актера сделать, – это задать ему физическое действие. Когда актер обращает все свое внимание на физическую работу или проблему, его концентрация на них придает сцене эмоциональный конфликт. Физическое действие отвлекает внимание актера от реплик, потому что те следуют из физических действий. Концентрация на репликах – попытки держать их в памяти или подать «как надо» – делает выступление жестким, заученным. Концентрация внимания на образных задачах, таких как глагол, факт или образ, уводит актера от реплик и помогает воссоздать придуманную реальность. Актер позволяет репликам прорасти из образных заданий, а не из стереотипного понимания того, как они должны звучать. Однако если образные задания становятся слишком рационализированными или неестественными, то физическое действие может помочь.

Мне как-то рассказали историю об одном кинорежиссере, которая испытывала трудности с указаниями актеру: она хотела, чтобы он играл сцену менее соблазнительно. Она повторяла ему эту задачу снова и снова, но безрезультатно. Сцена не получалась, исполнение было слишком буквальным и эмоционально пустым из-за стереотипного понимания актером того, как должны звучать реплики. Наконец (действие происходило на кухне), режиссер сказала: «Почему бы тебе не пойти к холодильнику и не поискать себе что-нибудь перекусить во время диалога? И пускай дверцу немного заклинит». Как только актер получил физическую проблему – заклинившую дверцу холодильника, – на которую ему пришлось отвлечься, его фразы перестали звучать стереотипно, и сцена была отыграна естественно и легко.

Здесь я снова хочу вспомнить о глаголах. Глаголы – эмоциональные и образные продолжения физических действий. Чем более предметным является глагол, тем лучше. Когда вы хотите кого-то наказать или заставить его почувствовать себя наказанным, это задача – такая же, как сделать сэндвич или пересадить растение, только психологическая, а не предметная. Мерой того, насколько искусен актер, может служить то, насколько эффективно он может совершить психологический прыжок, чтобы его выбор образов создал ощущение действия. Даже получая только итоговые указания, он автоматически переведет результат в действие, которое можно сыграть – например, если ему говорят быть злее, он начинает расправляться с другим персонажем; если ему говорят быть эротичнее, он соблазняет другого актера. Он отрабатывает кадр за кадром, концентрируясь на партнере. А впоследствии чувствует усталость, прямо как после тяжелых физических упражнений.

Когда бы актер ни испытывал затруднение, ему всегда поможет указание – настолько простое и физическое, насколько это возможно. Предметные, простые вещи понижают уровень стресса у актеров, так что они могут восстановить концентрацию и уверенность в себе.