Автор книги: Джудит Уэстон
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Вот вам и другой способ узнать, слушают ли актеры: когда они слушают, каждое их исполнение будет слегка отличаться от других. Режиссеров это пугает. Чтобы доверять процессу, нужны мужество и умение. Каждый дубль, который отыгрывает актер, слушая, будет немного иным. Дальше – больше: если актеры слушают, весьма вероятно, что их подача реплик получится не такой, какой вы ее себе представляли. Если хотите получить хорошую игру, вы обязаны отдавать предпочтение слушанию, а не затасканным трактовкам. Это я вам точно говорю.
«У меня годы ушли на то, чтобы понять, почему [мой преподаватель] был прав… Никогда не планировать, как бы я произнесла реплику, думать только о ситуации вокруг и слушать других актеров… Самое сложное, над чем действительно надо серьезно поработать, так это над способностью идти на поводу у того, к чему приходят другие актеры или режиссер в каждый отдельный момент выступления, и не пытаться заставить себя повторять что-то, что было сделано в предыдущий день… Позволить всему идти своим чередом – настоящая задача актерской игры».
Ванесса Редгрейв
Некоторые актеры – «самородки» или, точнее, прекрасные слушатели, которые об этом не задумываются. Большинство актеров знают о слушании как о технике и вырабатывают в себе привычку напоминать себе о необходимости делать это. Особенно полезно, если режиссер перед репетицией и каждым кадром напоминает об этом как-нибудь ненавязчиво, например, сказав что-то вроде: «Никакого давления, давайте не усердствовать особо, просто установите контакт».
Пока вы наблюдаете за их работой, вам нужно следить за тем, слушают ли актеры. Когда они не слушают, вам, режиссеру, придется с ними об этом поговорить. Возможно, вам будет удобнее не использовать формулировки, приведенные выше, потому что некоторые актеры неправильно понимают сам термин. Если им сказать, что они не слушали, они могут начать утрированно или фальшиво пытаться слушать. Есть два вида фальшивого слушания. Первый – это заученная небрежная манера; это не слушание, а манера поведения. Второй – это вычурно интенсивное, с широко распахнутыми глазами слушание; что здесь неправильно, так это состояние напряжения. По-настоящему слушать легко: актеры, понимающие магию процесса, получают истинную свободу, просто концентрируясь на человеке, с которым разговаривают, а не на себе.
Вот примеры того, как можно попросить актеров внимательнее слушать: «Говорите реплики друг другу. Не усложняйте. Оставайтесь вместе. Расслабьтесь, установите контакт. Разговаривайте друг с другом. Просто говори и слушай. Позволь себе просто послушать, что он скажет. Мне нравится, когда вы играете друг от друга. Вы можете уделять внимание друг другу. Смотри за его глазами. Почувствуй ее энергию. Увлекись, почувствуй ее воздействие. Вы можете не напрягаться. Не говори ничего, пока не почувствуешь, что пришло время».
Таким образом вы разрешаете, а не принуждаете.
Продюсер Полли Платт сказала мне, что Джеймс Брукс рекомендует своим актерам следующее: «Просто помни, все, что ты говоришь, – правда». Гленн Клоуз в интервью на программе «Внутри актерской студии» упомянула, что Майк Николс говорил: «Приноси свой день с собой». Все это способы сказать «Не усложняй. Будь личностью, а не персонажем. Не играй. Тебе можно просто говорить и слушать». Иногда у актеров появляется ложное чувство ответственности: им подсознательно кажется, что они делают свое дело не до конца, если не следуют в точности подготовке, что, доверяя себя другому актеру, они пренебрегают обязательствами перед своим персонажем. Почти что «Каким образом что-то настолько приятное (слушание) может быть полезным?» Вы можете быть тем, кто разрешит им дать себе волю, установить связь. В статье New York Magazine 1994 года Вуди Аллен, отметил, что использует один общий план для большинства продолжительных сцен, снятых одним кадром, частично потому, что это быстрее и дешевле, но по большей части потому, что это «дает возможность актерам поговорить» и позволяет репликам наслаиваться друг на друга.
Если вы уже углубились в репетиции или съемку, а актеры теряют концентрацию, можете попробовать следующее: «Я думаю, такой вид сценария работает, только если играет весь состав». «Можете сконцентрироваться друг на друге». «У вас двоих есть все, что нужно. Можете помочь друг другу». «Все, что меня сейчас заботит, – это слушаешь ли ты. Со всем остальным ты справишься, я знаю». «Не беспокойся о том, что чувствуешь, сосредоточься на том, что чувствует партнер». «Не надо от нее отгораживаться. Позволь ее игре поддержать тебя». «Мне кажется, ты все держишь в себе, все направлено внутрь. Отпусти себя, дай увидеть это партнеру». «Думаю, ты начинаешь волноваться об исполнении. Можешь довериться тому, что есть внутри». «Держи все внимание на ней, проверяй ее отклик».
Актеру, который слушает и отдается партнеру, может быть тяжело работать с тем, кто не слушает. Это угнетает, потому что слушающая актриса понимает, что ее шансы на отличное исполнение накрываются медным тазом. Иногда она пытается «спасти» свое выступление отдаляясь, думая, что испортит собственную игру, связав себя с безжизненным исполнением партнера. Режиссеру нужно разбираться с такими ситуациями тактично. На самом деле, она спасет свое выступление, продолжив слушать и отдавать в ответ. И конечно же, сама сцена (за которую несет ответственность режиссер) станет только хуже, если и актриса перестанет слушать. В такой ситуации, которая на глазах все становится хуже и хуже, вам, вероятно, надо отвести более опытную актрису в сторонку и честно рассказать ей о вашем беспокойстве, заручиться ее поддержкой, чтобы она не чувствовала, будто ее бросили на произвол судьбы в свете того, что партнер витает в облаках. Вам нужно убедить ее в том, что, если она продолжит работать в полную силу и останется вовлеченной в процесс, вы позаботитесь о том, чтобы сцена сработала.
А затем вам придется это сделать. Вам необходимо будет что-то придумать, чтобы изменить подход менее опытного или менее талантливого актера, иначе ваш союзник потеряет в веру в вас. Обычно проблемой неопытного актера является игра, и вам надо сделать так, чтобы он играл проще и находился в моменте, тем самым мог уделять внимание партнерше. Вы можете добиться этого, изменив представление о персонаже, даже если до этого вы уже определились с трактовкой. Или найти возможность сказать прямо (но наедине): «Ты слишком сильно стараешься. В такое нельзя поверить».
Если вы совсем уже отчаялись, можете попробовать откровенную уловку, например: «Отлично сработано, но меня несколько беспокоит твоя партнерша. Мне нужно, чтобы ты мне с этим помог. Попытайся помочь ей остаться расслабленной». Нужно сделать все, что физически возможно, чтобы помочь актерам не зажиматься, остановить их попытки играть с излишним энтузиазмом и вместо этого сконцентрироваться на партнере.
Мне немного неловко писать об этом открыто, потому что я совершенно не хочу, чтобы молодые режиссеры относились к актерам высокомерно. Когда я режиссирую, я использую такие приемы по одной единственной причине – я люблю своих актеров, и я доверяю процессу. Актер может воспринять прямое замечание, что он не слушает, как обвинение, и даже нападки на него лично; из-за этого он может закрыться. Когда я даю указания, я стараюсь формулировать их таким образом, чтобы актер воспринял их как просьбу сделать что-то, на что он способен, а не что-то невозможное, как, например, полностью поменять свой характер. Я верю, что состояние расслабленного и активного слушания – состояние естественное, и, если я придам актерам уверенности и позволю слушать, они раскроются, как цветы раскрываются навстречу солнцу. Эта уверенность дает мне возможность рассматривать все случаи сопротивления и проблемы с игрой как препятствия на пути их истинного самовыражения, а не недостатки характера. И я всегда могу найти способ дать указание так, чтобы не поранить их уверенность в себе, даже когда дело доходит до действительно важных вещей, и не отступаю.
Когда актеры испытывают затруднения, я всегда ищу способ сконцентрироваться на том, что получается, а не на том, что идет не так, – видеть стакан наполовину полным, а не пустым, предлагать наставническую помощь и ободрение, а не критику и приказы. Надо мной иногда смеются за излишнюю многословность моих «неустанно позитивных» установок, но они работают.
* * *
Начинающие, да и многие опытные режиссеры, не понимают, насколько важно уметь слушать. Даже читая эти строки, вы, возможно, говорите себе: «Окей, не вопрос. Из-за чего весь сыр-бор?» Это одна их тех вещей, что просты, но не легки. Чтобы концентрироваться на партнере и не отвлекаться от слушания на заботы о том, чтобы сделать все «правильно», от актеров требуется дисциплина. Чтобы понять, слушают ли на самом деле актеры или просто выдают реплики, потому что пришла их очередь, от режиссеров требуется невероятная концентрация и навык. А чтобы добиться от актеров слушания, не думая о том, произносят ли они реплики, как было задумано, нужен режиссер незыблемо уверенный в своем таланте и мастерстве.
Наверное, самым важным отличием хорошего режиссера от посредственного будет эта способность сказать, слушают ли актеры. Я настоятельно рекомендую дальше исследовать этот вопрос в вашей работе, и возможно, в аудитории. «Просто говори и слушай». Мой педагог, Джин Шелтон, имела привычку нам это повторять, пока мы не уставали слушать. Сидни Люмет также использовал это выражение. Говори с личностью. Слушай личность. Будь личностью, а не персонажем.
Способность слушать – самый важный элемент исполнения. И это самая важная вещь, которую должен искать режиссер. Некоторые вещи, о которых я говорю в этой книге, довольно спорны, но это не одна из них. Каждый хороший режиссер и каждый хороший актер с этим согласен. Даже если и не всегда согласны, они знают, что должны быть.
Глава 4. Актерская трактовка
«Большая часть проблем актеров, профессионалов или любителей, возникают из-за напряжения, и существует множество способов и путей его устранить. У самых профессиональных актеров напряжение возникает потому, что они еще не приняли решения, которое достаточно увлекло бы их. Другими словами, соответствовало бы уровню, который вовлечет в действие их воображение и приведет их в состояние притворства, в котором они не будут обращать внимания, какое впечатление производят».
Джек Николсон
* * *
Предыдущие две главы рассказывали в основном о проблемах «правого полушария», импровизационных, непредсказуемых вещах – «нахождении в моменте», слушании, риске, свободе. Мы говорили о том, что нужно отказаться от заранее заготовленных вариантов произнесения реплики, но настало время обсудить структурные моменты – решения, на которых строится материал. Режиссеры часто хотят выучить «актерское наречие», но, добавив парочку «терминов от искусства» и жаргона в свой лексикон, хорошим режиссером вы не станете. Что здесь нужно, так это новый взгляд на человеческое поведение.
Константин Станиславский – актер, режиссер, преподаватель, художественный руководитель МХАТа и автор книги «Работа актера над собой» – разработал и описал техники актерского мастерства, которые были объективны и измеримы, но могли активизировать подсознательное и загадочное. Стало возможным создание структуры выступления, которая позволяла повторять исполнение, в то же время сохраняя реальность присутствия в моменте, эмоциональную правдивость и внутреннюю свободу актера.
До Станиславского обучение актера состояло из наставлений о голосе, движениях и выборе речевой закономерности и жестов, признанных подходящими различным типам персонажей. Определенные жесты обозначали раздражение или гнев; восходящая или ниспадающая тональность привлекала внимание к ключевой реплике шутки; перечень поз и походка указывали на классовое разграничение и личностные свойства. Например, сутулость или заламывание рук указывали на персонажа жалкого, задранный нос – на надменного, и т. д. Станиславский критиковал такой подход за то, что он порождает «актерство», стереотипы и клише, которые никак не совпадают с настоящим поведением реальных людей.
Идеи Станиславского по сей день блистательны и радикальны – и в смысле обращения к сути вещей, и в смысле их открытого вызова общепринятому мнению. Продюсерам, режиссерам, сценаристам и даже актерам все еще трудно понять и поверить, что фильм получится лучше, если актер целиком посвящает себя играбельной трактовке, а не трактовке, принятой на основе речевого тона и выражения лица.
* * *
Сильным актерам необходимо установить связь с чем-нибудь значительным в сценарии, иначе они не могут вверить ему свое воображение. Хороший актер будет выглядеть халтурно, если его воображение никак не связано с ролью. И вполне вероятно, что он вообще не сможет включиться и слушать других актеров до тех пор, пока он не создаст ту трактовку, которая прольет свет на эмоциональное ядро сценария. Для профессиональных актеров неважная трактовка – та, которая не реализует в себе материал, – всегда звучит фальшивой нотой. Иначе говоря, когда материал предлагает возможность сделать выбор или принять решение, а актер эту возможность упускает и не может «заполнить» слова, появляется «пробел». Сцена в этот момент будет казаться медленной.
Те решения, которые принимает актер, активируют его внутреннюю жизнь: тонкость подготовки актера в том, чтобы 1) установить связь с самым глубоким и нетривиальным смыслом сценария и 2) включиться, настроить воображение, таким образом чтобы найти эмоциональную правдивость и попасть, куда ему требуется. Актер ищет играбельные, объективные трактовки и те, что включают в игру его собственное подсознание так, что он может находиться в моменте, чувствовать настоящие эмоции и обдумывать реальные мысли.
Воображенческие трактовки практичны и индивидуальны, не академичны. Они тайна, врата во внутренний мир воображения. Зрителям не положено их «раскусывать». И хотя эти решения вырастают из сценария и освещают его самые темные закоулки, служат они не автору киносценария, а концентрации актера. Если они работают и оживляют сценарий, считайте их хорошими; если не работают – плохими.
Трактовки создают поведение. Как раз здесь оправдывает себя отказ от заранее подготовленных способов произнесения реплики, в которых так легко застрять, потому что поведение диктует, как будет произнесена реплика. Из решения реплики рождаются. Вот что об этом говорит Сэнфорд Мейснер: «Эмоции сцены – это река, а слова – словно лодки, плывущие по реке».
Актерская работа над сценарием – это поиск трактовки, «что до́лжно сыграть», «что-то свое», с чем можно слушать и играть от другого актера. Та трактовка, которую находит для себя актер, «что-то свое», должна быть настолько простой, притягательной, настоящей, что ему не нужно будет выходить из момента, чтобы ее найти. Те трактовки, к которым приходят заранее, на самом деле являются идеями и вероятностями; приниматься трактовки вообще-то должны в моменте, иначе они становятся механическими и вынужденными. Они должны быть индивидуальными, личными и специфическими для каждого актера. Когда выступление личное, то и впечатление каждого зрителя от фильма становится личным. Таким образом, чем большей конкретики и простоты достигает актер, тем более универсальным становится исполнение.
Вопросы
«В конечном счете, я считаю, что моя профессия как режиссера не совсем похожа на работу начальника. Нет. Мы просто-напросто повитухи. Актер несет в себе что-то, но очень часто не осознает, что у него в голове, в сердце, и вы должны ему об этом рассказать. Вы должны помочь ему найти себя».
Жан Ренуар
Постановка вопросов – лучший способ найти путь к принятию решений. Вы, возможно, удивитесь, услышав от актеров вопросы, ответы на которые кажутся вам очевидными. Я видела, как режиссеры начинали паниковать и приходили к выводу, что актер находится в затруднении. А все было, скорее всего, точно наоборот. Работая, актер продолжает задавать вопросы, стараясь поддержать свежесть игры, забираясь в дальние уголки и закутки мира персонажа, подпитывая себя и добавляя новые слои. Конечно, актеры не всегда делятся своими вопросами с режиссером. Они эту работу могут проделывать самостоятельно. Если они вас, как режиссера, спрашивают о чем-то, не отвечайте, если у вас нет ответа, в который вы верите. В любом случае не на все их вопросы нужен ответ. Постановка вопроса – часть процесса.
Чаще всего самым полезным ответом на вопрос актера будет повернуться к нему и сказать: «А ты как думаешь?» Актеры часто уже знают ответ, просто немного сомневаются в себе. Или же они знают ответ, но пока не осознают этого. Скажем, актер спрашивает: «Почему мой персонаж не расскажет жене о письме?» Возможно, режиссер отвечает: «А ты что думаешь?» На что актер говорит: «Я не знаю, даже не представляю». Или даже «Я не вижу в этом смысла». Следующее, что надо сделать, – это посмотреть на возможные причины, почему человек может так себя повести. Почему мужчина не расскажет о письме своей жене? Может, он забыл. Может, в письме содержится предосудительный секрет, о котором он не хочет сообщать супруге. Может быть, его жена больна и он не хочет ее беспокоить. Может быть, он был чем-то настолько занят, что письмо показалось ему маловажным. Рассмотреть все возможные варианты, которые может предложить ваше воображение, будет крайне полезно.
Теперь, что, если актер спрашивает вас о письме, а вы отвечаете «А ты что думаешь?» затем он говорит: «Я думаю, что там стыдный секрет», – а вы считаете ответ неверным? Может, вы и рассматривали вариант со стыдным секретом во время анализа сценария, но решили, что вносить его во внутреннюю жизнь сценария будет лишним и добавит ненужной мелодраматичности и что менее тяжеловесный вариант «он забыл» добавит больше загадочности и саспенса.
Что ж, в таком случае у вас, режиссера, есть несколько вариантов. Неприятнейшим курсом действий будет противоречие. Ответы в стиле «Нет, я не думаю, что это правильно, вот хороший ответ» или «Вот, чего я хочу» могут помочь, если у вас очень доверительные отношения с актером, но обычно из-за таких вещей актеры чувствуют себя подавленными, и/или у них возникает желание оспорить ваше утверждение. Лучше будет сказать: «Да, такое возможно. Что еще может здесь быть?» или «Да, такое возможно. Или он просто забыл! Со мной такое случается все время; я забываю, почему что-то делаю и вечно попадаю в неприятности». В зависимости от ваших с актером отношений, а также вашего личного обаяния иногда достаточно просто задумчиво сказать «Ну, и такое может быть», что, возможно, побудит актера задуматься, а нет ли более провокационного решения, и заставит его продолжать исследовать и обдумывать варианты.
Иногда кажется заманчивым пойти к сценаристу и задать вопрос или даже потребовать, чтобы он вписал ответ в сценарий. Постарайтесь устоять перед искушением! Вопросы могут быть поистине волшебны. Иногда вам нужно найти ответ для того, чтобы раскрыть сцену и обнаружить решение, которое освободит внимание актера. Но иногда постановки вопроса уже достаточно. Персонаж сам может не знать ответа! Возможно, персонаж сам размышляет, какого черта он не рассказал жене о письме. Персонажи, подобно людям, большую часть времени, вероятно, не знают, почему делают то, что делают. Актер может использовать свое замешательство, чтобы начать верить самому.
Если вы считаете, что отвечать на вопросы актеров обязательно, ваши ответы будут тяжеловесными объяснениями, скорее всего, точно в соответствии с поверхностным значением реплик. Вы пренебрежете поиском противоположных вариантов.
Противоположности
«Меня интересует обратная, так сказать, оборотная сторона людей. Вызов для вас, как актера, – это уложить в голову и осмыслить психологию другого человеческого существа – и чем больше расхождение, тем более это захватывает».
Рэйф Файнс
Противоположность – лучший друг актера. Это отличный инструмент анализа сценария – как только к вам в голову приходит какая-либо идея, также рассмотрите ее противоположность. В случаях, когда вы не уверены, что делать с репликой, придумайте обратную ей. Если сцена не работает, делайте ее неправильно! Противоположное решение помогает актеру остаться в моменте, потому что даже для него оно является сюрпризом. Хороший актер сам себя занимает и держит в тонусе – в неудобном положении, – позволяя словам конфликтовать с его внутренней жизнью. А если актер в тонусе, то и материал будет полон смысла, даже если внутреннее решение не логично.
Когда персонаж говорит одно, а имеет в виду совсем другое, это делает его неоднозначным. Что важнее, двойственность делает его более реальным. Люди не особенно логичны. И часто имеют в виду одно, а говорят совершенно другое. Мы видим это в реальной жизни: человек, который заявляет «Я полностью открыт вашим предложениям», но в то же время сидит с скрещенными руками и ногами и смотрит на вас искоса. Язык его тела говорит нам, что он точно не открыт, а как раз наоборот.
Актер, застрявший с логичным, явным решением, никогда не будет выглядеть как реальный человек. Эксцентричная, алогичная трактовка, как правило, является самой верной. Люди не знают, кем являются или чего хотят, и они поступают неверно, чтобы чего-то достичь. Одним из актеров, кто часто и эффективно использует противоположности, является Джин Хэкмен. Он часто произносит реплики с интонацией, полностью противоположной той, которая напрашивается, например, «Я тебя убью» с улыбкой (то есть с глаголом действия «очаровать»).
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
