Текст книги "Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе"

Люди путают манеру поведения с экспрессией. Экспрессия уже стала отвлеченным и обобщенным понятием. У меня сложилось впечатление, что, когда люди упоминают экспрессию, они имеют в виду что-то интересное и непредсказуемое.

Чтобы создать будоражащее и интересное выступление, нужно не вырабатывать манеру поведения, а влезать в шкуру персонажей, в их личный мир и устанавливать атмосферу творческого доверия и свободы, в которой актеры могут быть вовлечены и играть друг от друга.

* * *

Самое ужасное, что может случиться, когда вы требуете обобщенного результата, – это то, что вы его и получите: типичнейшие отношения брата и сестры, злодея-клише, актеров, которые переигрывают, позерствуют, преждевременно отыгрывают драматические моменты и вымученно юморят, но не чувствуют связи с другими актерами, репликами и положением персонажа.

В большинстве случаев, когда режиссеры используют итоговую или общую режиссуру, это означает, что все их идеи – клише. Они не потрудились пойти дальше очевидных, поверхностных возможностей сценария. Их трактовка маловыразительна и заурядна.

Поверхностны ли ваши идеи или глубоки? Если вы выражаете их через призму результата, вам нужно осознать, что вы просите актера сначала догадаться, что же вы имели в виду, а потом перевести ваши пожелания в удобоваримый вид. Если вы все же собираетесь дать итоговые указания, хотя бы помогите актеру, оставив ему достаточно времени на поиск, возможно, со словами: «Я знаю, что прошу сейчас результата, и тебе придется самому найти решение, что-то, что сработает для тебя».

Если вам хочется сэкономить время на площадке, немаловажно провести подготовку до начала съемок, изучить сценарий и персонажей вдоль и поперек, а также продумать рабочие указания, на основе которых можно играть. Дело даже не просто в лексике, это совершенно иной подход к сотворенной реальности.

Однако я могу предложить вам простой способ понять, говорите ли вы с актерами через призму итоговой режиссуры: приучитесь обращать внимание, когда вы используете прилагательные и пояснения.

Но сначала быстро вспомним грамматику. Прилагательные воздействуют на существительные, а наречия, их родня, на глаголы. Они описывают характер предмета (существительные) или действия (глаголы). Примеры прилагательных: счастливый, грустный, соблазнительный, злой, красивый, милый, яростный, непринужденный, едкий, раздражающий. Примеры наречий: счастливо, грустно, соблазнительно, злобно, красиво, мило, яростно, непринужденно, едко, раздражающе.

Так что же не так с прилагательными?

Прилагательные

Прилагательные статичны, они описывают чье-то впечатление о персонаже. Но сущность человека – это не ее чужие описания. Другие люди видят только верхушку айсберга. Многие режиссеры имеют поверхностные впечатления о персонаже потому, что весь их анализ сценария состоит из пассивного просмотра фильма в своей голове. Для того, чтобы создать живой, правдоподобный образ, актеру необходимо проникнуть и познать суть жизненного опыта героя, желательно в терминах эмпирических, а не описательных.

Прилагательные субъективны, их можно по-разному истолковать, и поэтому они не лучший инструмент коммуникации. Описывая персонажа с помощью прилагательных, вы можете больше поведать актеру о себе, чем о герое. Из личного жизненного опыта мы знаем, что разные люди могут по-разному интерпретировать поведение: например, что один считает дружелюбием, другому покажется поведением сексуально вызывающим или даже агрессивным. Так что теперь вы видите, как легко запутаться, если опираться на прилагательные.

Вы можете легко испортить отношения с актером с самого начала, если будете критиковать его игру, используя прилагательные, например: «Нет же, не так. Играй эротичней». А что, если актер думает, что и так играл эротично? В таком случае реакции может быть две. Либо он станет сомневаться в себе, размышляя: «Я недостаточно эротичен для этой роли. Режиссер так считает». Или же он сделает себе заметку о вас: «Да что не так с этим парнем? Он эротику в упор не видит».

Прилагательные – это обобщения. Они служат нашим социальным нуждам, помогая подводить итоги, рационализировать эмоции, категоризировать опыт. Они – легкий путь, социальная необходимость, на один шаг отстоящая от первичного опыта. Первичный опыт – это опыт, получаемый от пяти наших чувств: что мы видим, слышим, обоняем, пробуем и чувствуем на ощупь. Когда мы оказываемся в центре землетрясения, мы слышим очень определенные звуки бьющегося стекла и сработавших сигнализаций; мы чувствуем, как трясется под нами кровать; наши глаза напряженно пытаются разглядеть смутные очертания в темноте; мы можем покрыться холодным потом – наши чувства невероятно обострены. После землетрясения в Лос-Анджелесе в 1994 году жители города на протяжении почти четырех месяцев пересказывали друг другу во всех сенсорных деталях пережитый опыт. По прошествии этих четырех месяцев рассказ о личных переживаниях стал расцениваться как бестактность, так что теперь, когда кто-нибудь спрашивает нас о том землетрясении, мы обобщаем опыт словами вроде «страшно» или «жутко».

Актерам же как раз необходим доступ к именно такому первичному опыту, так что все инструкции, пытающиеся кратко сформулировать или рационализировать первичный опыт, уводят актера в сторону от его инструментов.

Относиться к прилагательным (и наречиям) с подозрением или даже совсем их избегать – это хорошая идея. То же самое относится к разъяснениям. Объяснения (эмоциональные карты, психологический разбор) обладают всеми нежелательными качествами прилагательных: поверхностность, субъективность, статичность, рационализация и категоризация. Кроме того, они еще и слишком логичны, слишком идеальны. В них нет творчества. Разъяснять все следует адвокатам и бухгалтерам – артисты же здесь для того, чтобы намекать, подчеркивать, сопоставлять и позволить зрителям прийти к собственным выводам.

* * *

Хорошие инструкции – те, от которых можно играть, – вызывают в актере поведение, которое скорее динамично, чем статично, скорее чувственно, чем рационально, скорее объективно и детально, чем субъективно и размыто. Я хочу, чтобы вместо прилагательных и разъяснений вы начали использовать пять прекрасных инструментов, которыми можно легко сформировать представление, – глаголы, факты, образы, события и физические действия.

Итак, я называю эту главу «Быстрые решения», потому что глаголы, факты, образы, события и физическая работа – это самые быстрые способы поправить ситуацию, о которых мне известно. Кроме того, мне хочется, чтобы вы прочитали эту главу, и я знаю, что глава под названием «Быстрые решения» будет первой из тех, что вы прочитаете в этой книге. И неважно, где она будет располагаться!

Глаголы, факты, образы, события и конкретную физическую работу легче играть, чем прилагательные и личностные характеристики, потому что их можно выбрать и повторить. Они точнее, чем прилагательные и личностные характеристики. Они работают, так как активны (глаголы), объективны (факты), чувственны (образы), динамичны (события) и подвижны (физические действия).

Все же мне не хочется, чтобы у вас создалось впечатление, будто итоговая режиссура никогда не работает, потому что это не всегда верно. Просто срабатывает она нестабильно. Актер, казалось бы, справляется на репетиции или с первого дубля, и все отлично. Затем по каким-либо причинам может потребоваться следующий дубль, а исполнение испарилось, словно его и не было. Все участвующие расстроенны и озадаченны.

Точные указания, от которых можно играть, тоже могут внезапно перестать работать, но в их случае это менее вероятно. И если они и перестанут работать, ситуация будет не настолько безнадежна, так как глаголы, факты, образы, события и физические действия являются не только правильным языком для режиссуры, но и полезными инструментами анализа сценария. Они помогают запустить ваше воображение. Они ключи к внутреннему миру персонажа. Как только вы окажетесь во внутреннем мире сценария и почувствуете себя там уверенно, у вас появятся новые идеи вместо тех, что не сработали.

Глаголы

Любой, кто хоть раз брался за курс писательского мастерства, наверняка слышал от преподавателя, что писателям следует при любой возможности отдавать предпочтение глаголам, а не прилагательным с наречиями. Почему это не должно быть верно в отношении режиссеров? Мы судим не по словам, а по делам. Глаголы описывают чью-либо деятельность, так что они скорее активны, чем статичны, скорее описывают опыт, чем выводы, сделанные на его основе.

Не все глаголы одинаково целесообразны в данном контексте. Глаголы, обозначающие внутреннее состояние, такие как нравиться, обижаться, бояться, не всегда лучше, чем прилагательные. Полезными я называю глаголы действия. Это переходные глаголы, которым требуется объект, что-то, что вы делаете с кем-то. Преимущественно глагол действия содержит в себе эмоциональный и физический компоненты.

Например, верить – глагол, но это не глагол действия, потому что он описывает душевное состояние, а не действие, совершаемое над кем-нибудь другим; даже «верить в кого-то», хотя объект тут и присутствует, – это состояние души, положение; вера в кого-либо – это не действие над ним, а выражение того, что я по отношению к нему чувствую. «Ходить» – это тоже глагол, и, хотя он указывает на активность, по моему определению, это не глагол действия, так как это описываемое им действие нельзя совершить по отношению к кому-то; здесь нет объекта. (Зато можно сказать, что [проводить][6]6
  В оригинале автор приводит в пример глагол to walk, который в зависимости от контекста может быть переведен как «ходить», так и «вести кого-то». Прим. пер.


[Закрыть] кого-либо [через новое задание или упражнение] – это глагол действия.) Слова насторожиться или злиться, по сути, не лучше прилагательных.

Обвинять – вот пример глагола действия. Здесь присутствует объект; вы обвиняете кого-либо в чем-либо (во лжи, в сомнительном поведении – не важно). У этого слова есть эмоциональный компонент в том смысле, что обвинение – это эмоциональная транзакция между двумя людьми, а не физическая. Так, поразить функционирует как глагол действия, только если акт совершен голосом и подтекстом, а не приведен физически. (Ударить кого-либо – в театральном контексте – не является глаголом действия, это часть блокинга или «элемент сценического действия». А вообще говоря, это каскадерский трюк. Трюки всегда должны быть тщательно отрепетированы и срежиссированы, тогда как глагол действия, когда работает, привносит немалую долю спонтанности.)

Глагол действия обвинять, напротив, имеет физический компонент, так как обвинение обычно происходит в присутствии другого человека. Что, если во время разговора с персонажем Б, персонаж А обвиняет персонажа Н в краже денег у А? Хотя А винит Н, который при разговоре не присутствует, нам придется еще поработать, чтобы найти глагол действия А по направлению к Б, который и расскажет нам об эмоциональной транзакции в этой сцене. Конечно, из жизненного опыта мы знаем, что когда кто-либо испытывает злость по отношению к отсутствующему человеку, то он или она может сорвать гнев на том, кто попадется под руку. Итак, глаголом действия А по отношению к Б может быть «обвинять» или какой-то другой. Убеждать, умолять, жаловаться, наказывать, дразнить, утешать – потенциальные глаголы действия для данной ситуации.

В Приложении есть два перечня: «Краткий список глаголов действия» и «Дополнительные глаголы действия». Предположим, вам хочется описать персонажа, объясняя, что он занимает оборонительную позицию. Проверьте, нельзя ли заменить объяснение глаголом из краткого списка. У вас может создаться впечатление, что подходящего глагола в списке нет; возможно, вы вспомните слова оборонять, ограждать или отклонять. Все это глаголы, и они требуют объекта, так что вполне подходят, однако все они несколько более абстрактны по сравнению с глаголами из краткого списка.

Вместо указания «занимать оборонительную позицию» я могу предложить использовать один из следующих глаголов: жаловаться, принижать или предостерегать. Я представляю себе поведение, которое я наблюдала в жизни (включая те случаи, когда я защищалась сама). Обычно человек чувствует необходимость уйти в оборону, когда ему предстоит столкнуться с чем-то, что ему однозначно не по душе, скажем, с информацией, которую он не хочет знать. Так что он пытается переключить внимание с того, что вот-вот озвучат. Существуют разные способы достичь этого: он может начать жаловаться, что к нему несправедливо придираются; он может начать принижать человека, передающего сообщение; он может предостеречь того, кто передает новость, что упорствовать в своем деле не стоит. Конечно, когда у нас появится сценарий и возможность провести надлежащий анализ (глава седьмая), будет проще выбрать подходящие варианты.

Я абсолютно точно не берусь утверждать, что мой краткий список (или даже более длинный список дополнительных глаголов действия) содержит все слова для описания человеческого поведения, но, по моему опыту, полезно ограничиться кратким списком хотя бы на время обучения. Он как гаммы для музыканта, осваивающего новый инструмент.

Видите, как конкретны эти глаголы? Как в ситуации, когда времени нет, они могли бы помочь? Самое прекрасное в них то, что они фокусируют внимание актера на партнере по сцене. Это позволяет актерам влиять друг на друга, тем самым создавая эмоциональное событие сцены.

Глаголы могут быть использованы, как способ быстро исправить положение, но они также важны для базового понимания персонажа. Они часть созвездия, включающего в себя сквозное действие, потребность, задачу и намерение, и крайне полезны в построении как структуры сцены, так и внутренней структуры персонажа. Я еще расскажу об этом в следующих главах. Сейчас же я хочу обсудить случаи, где глаголы могут стать альтернативой общей и итоговой режиссуры.

Используйте глагол вместо эмоции

Хотя мы не в состоянии выбрать, что чувствовать, мы можем осознанно изменять свои действия. Это превращает глагол (что-то, что мы делаем) в решение и указание, которое можно сыграть. Глаголы действия описывают эмоциональную транзакцию: когда люди делают что-либо по отношению друг к другу, что-то происходит, а значит, глагол действия поможет создать эмоциональное событие. Использование глаголов действия вместо прилагательных – это способ добраться до эмоциональной сути сцены опытным, а не описательным путем, путем, который можно сыграть.

То, что мы делаем, влияет на наши чувства и может эти чувства создать. Мой курс «Актерская игра для режиссеров» включает упражнение, в котором я прошу студентов потренироваться использовать глаголы действия из краткого списка, импровизируя и неся чепуху. Когда же, к примеру, я предлагаю им сыграть сцену обвинения, то они, если делают все честно, часто с изумлением замечают, что начинают испытывать эмоции. Это могут быть обида, гнев, излишняя уверенность в собственной правоте – нельзя предсказать, какие эмоции проявятся.

Зрителей затягивает не то, что актер чувствует, а то, что он с этими чувствами делает, другими словами, что произойдет дальше. Зрители хотят все почувствовать сами! За это они и платят! Игра Джессики Лэнг в «Голубом небе»[7]7
  «Голубое небо» – кинофильм 1994 года режиссера Тони Ричардсона. За роль Карли Маршалл актриса Джессика Лэнг была удостоена премий «Оскар» и «Золотой глобус». Прим. ред.


[Закрыть] приводит в трепет не из-за того, что она чувствует, а из-за того, что она делает. У меня был один учитель актерского мастерства, имевший обыкновение попросту говорить нам: «Играйте, черт побери, а не переживайте!»

Запомните: вас могут посадить в тюрьму за ваши действия, но не за ваши чувства, потому что нас нельзя винить в чувствах. Они неподвластны нам, тогда как действия мы контролировать очень даже способны.

Используйте глагол вместо манеры поведения

Очень важный момент: когда актер играет манеру поведения, он сконцентрирован на себе, у него в голове идет репортаж с места событий, подстрочный комментарий, что-то в стиле «Достаточно ли чувственно я играю?» или «Хватает ли тут злости?» Когда актер сосредоточен на себе, его игра становится неловкой и неестественной.

Крупным актерам использование глаголов вместо прилагательных не повредит, а неопытным может помочь. Актер, барахтающийся в пучине вариантов, может найти спасительный брод и оживить при этом сцену прямо на ваших глазах! Так что вместо того, чтобы просить его «играть поэротичнее» (наречие), попросите его «пофлиртовать» с ней (глагол); вместо просьбы «быть жестокой» (прилагательное), предложите ей «обвинить» или «наказать» его (глаголы). Такой сдвиг в концентрации позволяет и подстегивает актеров слушать друг друга и вступать в контакт. Также он позволяет вам, режиссеру, принимать более активное участие в сотворчестве. Когда вы включены в процесс, у вас появляется больше возможностей экранизировать сценарий и реализовать свое видение.

Используйте глаголы вместо «играй полегче» или «давай энергичнее»

Актеры часто слышат от режиссеров пассажи вроде: «Да, конечно, ты должна проявлять к нему неприязнь, но не такую сильную». Только представьте себе, как трудно интерпретировать указание вроде этого! А вот глаголы в таком случае действительно помогут. Вы, вероятно, уже отметили, что придется серьезно поработать и сформулировать свое видение по-новому, чтобы использовать глаголы, а не прилагательные. Дополнительная гимнастика для ума пойдет вам на пользу! Никто не говорил, что режиссура – это легко.

Так чего же вы хотите? Чтобы актер наказывал? Предостерегал? Жаловался? Каждый из этих глаголов придаст разную степень интенсивности реплике: наказывать – наиболее интенсивный, а жаловаться – наименее. Опять же, вы не можете быть ни в чем уверены, пока не попробуете. Это не химическая формула, в которой сколько-то миллилитров соляной кислоты, смешанной с определенным количеством соды, всегда окрашивают лакмусовую бумажку в один и тот же цвет.

Попросить актера улестить кого-либо вместо того, чтобы требовать, – другой способ добиться игры «полегче». Актеров выматывают постоянные просьбы сыграть не так интенсивно вместо точных указаний. У них может сложиться впечатление, что вам все равно, посвящают ли они себя роли целиком, что вы не хотите, чтобы они выкладывались.

Конечно, иногда «сыграй проще» – это именно то, что нужно для направления в нужное русло. К примеру, когда вы разрешаете актеру не давить и не напрягаться, имея в виду «расслабься, позволь всему случиться самому; просто будь в моменте; тебе не нужно нам показывать, что ты чувствуешь». А иногда актер становится нерешительным и ему необходимо немного отпустить ситуацию, в этом случае совет «добавь энергии» будет уместен. Я всего лишь хочу сказать, что эти две фразы слишком заезжены и актеры, слыша их снова и снова при абсолютно различных обстоятельствах, вероятно, начнут подозревать, что режиссер на самом деле понятия не имеет, о чем говорит и чего хочет.

Используйте глагол, а не описывайте, каким человеком является персонаж или как вы его себе представляете

У меня был учитель актерского мастерства, который любил повторять: «Если человек стоит на голове посреди дороги, никто не будет спрашивать, подходит ли он под типаж»! Эту часто повторяемую им фразу я рассматривала как загадку, долгое время раздумывая над ней и не понимая ее до конца. Сейчас, спустя годы, я знаю, что актеры и режиссеры тратят много времени на пустую болтовню, споря «мог ли сделать такое» персонаж. Если делает, значит, сделал бы! Мы то, что мы делаем.

Актеры иногда сопротивляются идее. Вы услышите от них: «Моя героиня никогда бы не стала манипулировать – она слишком милая» или же: «Мой герой не стал бы флиртовать – он слишком скован, чтобы говорить о влечении».

Новость с пометкой «Молния»: чопорные люди флиртуют! Приятные в общении манипулируют! Гордые умоляют! Скромные хвастаются! Люди – существа сложные. В жизни мы творим множество вещей, необъяснимых не то что для окружающих, но и для нас самих. Актеры и режиссеры, затянутые в болото под названием «что за человек этот персонаж», совершенно упускают из виду, каким же запутанным клубком противоречий в принципе являются люди. При этом актеры и режиссеры, утонувшие в разъяснениях, отвратительно себя чувствуют, пытаясь описать сложного персонажа. Они анализируют его до смерти, громоздя одно запутанное объяснение на другое.

Персонажа делает сложным то, что он совершает разные поступки в разное время. Джин Хэкмен в этом мастер, он меняет намерения (глаголы) в мгновение ока. Он может очаровывать, вызывать, хныкать, требовать, соблазнять – не все сразу, но быстро переходя от одного к другому. Это и делает его персонажа сложным и непредсказуемым.

Не тратьте время на борьбу за то, каким будет личность персонажа. Создайте ее.

Используйте глагол вместо суждения

Вместо того, чтобы изобличать персонажа в манипулятивности, подумайте над тем, как именно ведет себя человек, склонный к манипуляциям. Может быть, он подмасливает, умоляет, подстрекает, а затем наказывает (например, Бетт Дэвис – ну, не во всех ее фильмах, но, скажем, с одним из самых стоящих ее противников, Клодом Рейнсом, в «Обмане»[8]8
  Фильм 1946 года, снятый по пьесе Луи Вернейля «Господин Ламбертье». Прим. ред.


[Закрыть]).

Используйте глагол вместо затаскивания реплик

В своей книге «О режиссуре» Гарольд Клерман[9]9
  Гарольд Эдгар Клерман (1900–1980) – американский театральный режиссер и критик, один из самых влиятельных в США. Один из основателей New York City’s Group Theatre (1931–1941) наравне с Шерил Кроуфорд и Ли Страсбергом. Прим. пер.


[Закрыть] описывает такую технику. То, что я называю затаскиванием реплик, он зовет «демонстрацией» для актера и тут же обезоруживающе признается, что и сам демонстрирует «больше, чем стоит или нужно». Конечно, такое случается со всеми режиссерами, и Клерман даже делится с нами разговором на эту тему между ним и самим Константином Станиславским. Но тут же аккуратно уточняет, что, когда он демонстрирует актеру реплику, он это делает не потому, что хочет повторения реплики с предложенной интонацией, а потому, что хочет донести до актера намерение речи.

Намерение – это еще один термин для того, что я называю глаголами действия. Сходу придумать подходящий под ситуацию глагол действия не всегда получается, особенно в разгаре репетиции или съемочного процесса. Многие хорошие режиссеры не умеют быстро подобрать нужное слово. Иногда затаскивание реплики оказывается в конце концов единственным способом передать ее значение. Затаскивание вообще-то не плохо само по себе до тех пор, пока вы понимаете значение реплики, знаете, какое намерение заключено в ней.

Я верю, что, добавив глаголов и исключив прилагательные из своего лексикона, вы сможете точнее сформулировать свои идеи. И в то же время я не хочу, чтобы вы научились только лишь переводить прилагательные и реплики в глаголы. Придумывать и формулировать верные глаголы действия для каждого намерения, которое должен выразить актер, – это не самое главное. Важнее возможность давать более точные указания, которым проще следовать. При этом нужно ясно понимать, что вы ищете не интонацию, а намерение, заключенное в реплике.