Текст книги "Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности"

Противоположностью задуманного изначально осуждения Большого террора в фильме должно было стать восхваление «славных традиций» ЧК Ленина и Дзержинского. Их воплощением должен был выступить главный герой Алексей, «собирательный образ молодого дзержинца-чекиста» [31]. Как отмечал один выступавший: «Мерило – нравственная идея, воплощенная в одной исторической фигуре – Феликса Дзержинского… Ведь это его молодой гвардии вверен карающий меч революции, и олицетворяет ее здесь этот юноша» [32].

Многие члены худсовета считали, что нравственный аспект фильма составляет его истинное содержание, что он гораздо важнее «приключенческих» составляющих. Из чего же состояла эта «нравственная идея»?

Видение авторов резюмировал Лукин: «…мы считали, что главная идея произведения будет выражаться в формировании молодого чекиста-дзержинца. …Мы хотели показать истоки двух разных моральных принципов: принципов Дзержинского и принципов, заметных уже тогда, которые [затем] закрепились и проявились в 1936–1937 годах. Мы знаем, что Дзержинский боролся с целым рядом их проявлений, когда официально одобрялась жестокость в тюрьмах и многое другое. Поэтому наша идея – показать не просто формирование чекиста, но формирование противостояния двух этих принципов» [33].

Создатели фильма намеревались также «показать формирование чекистов, показать… как мальчик становится человеком, способным на героизм» [34]. Задумывалось, что взросление Алексея приблизят два события: две казни врагов, осуществленные ЧК, которые Поляновский определил как «две вехи в формировании чекиста» [35] – они помогли Алексею стать чекистом, встать на сложный, но благородный путь, проложенный Дзержинским. Этот путь был в первую очередь нравственным. Чтобы следовать ему, нужно было преодолеть буржуазные нравственные колебания, обрести более глубокое сознание и ответственность за других людей. Как и Дзержинский, Алексей вынужден был преодолевать собственную мягкость и доброту, чтобы выполнять задачу, возложенную на него революцией.

В обоих случаях жертвами казни были женщины. В первом это была учительница-немка Гревенец, которую взяли за шпионаж в пользу белых в начале фильма, вскоре после того, как Алексей вступил в ряды ЧК. Второй случай был не таким однозначным. На этот раз жертвой стала Дина, девушка с добрым сердцем, которую соблазнила и ввела в заблуждение внешняя романтика белого движения.

Сцена, в которой Алексей видит, как Гревенец уводят на казнь, служила главным нравственным моментом становления в первом черновике сценария. В примечаниях к нему сказано, что эта сцена стала «самым тягостным эпизодом из всех, свидетелем которых Лешка стал в недалеком прошлом» [36]. Его «оглушал стук собственного сердца, предчувствие чего-то ужасного, которое вот-вот должно было произойти, он сжимал приклад своего ружья так, что пальцы побелели» [37]. Хотя он и осознавал, что учительница выдала много советских разведчиков немцам, посылая их на смерть [38], его обуяло отвращение при виде того, что против женщины применяется такая сила. Голос за кадром произнес: «В те мгновения Лешка совершенно забыл, что эта женщина – враг… он видел только слабую женщину, которая обезумела от страха и пыталась вырваться из рук здоровенного солдата» [39]. Алексей бросается на защиту женщины, старается вырвать ее у чекистов. Его в конце концов утихомиривают, и позже старший чекист, Силин, доброжелательно, но жестко наставляет его, произнося ключевой «судьбоносный для Алексея» [40] монолог о том, почему такие казни необходимы [41].

В первой версии этой сцены Алексей просит уволить его со службы в ЧК со словами: «Я не могу делать такое!» Силин, вдруг помрачневший, спрашивает: «Что значит “такое”?»

АЛЕКСЕЙ: «Ну такое, как это, как сегодня!.. Это не для меня! Я не могу!..»

СИЛИН: «Так вот оно как!.. Не можешь… Думаешь, я могу? Комендант Ващенко может? А другие? Думаешь, всем это нравится? Не-е-ет, брат, здесь немногое понравится, и не жди этого. Как сегодня! Да это ничто! Буржуазия не передаст нам Россию вот так вот. Каждый буржуй волком на нас смотрит, старается ударить со спины, ты сам это видел. В Петрограде организована Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией, понимаешь: Чрезвычайная комиссия! Борьба идет до последней капли крови, до конца, и не дело перекладывать это [эту обязанность] на других. Так что действуй!» [42]

Сначала члены худсовета, кажется, не видели ничего неуместного в том, что в ключевой сцене (детского!!!) фильма, осуждающего чекистский террор, молодой человек перестает остро реагировать на казни. Они обращали внимание на первоначальную реакцию героя. Так, например, высказался Сергей Ермолинский [43] в мае 1962 года: «Должен сказать, когда я прочитал эпизод, где они ведут эту баронессу на казнь, а ваш герой Алексей приходит в ужас, я вдруг понял, что это очень важная тема… Конечно, она необычайно привлекательна, так как нравственный вопрос ставится именно здесь… Мне кажется, это самая интересная и злободневная тема произведения» [44].

Другой член худсовета, Тимофеев, говорил, что это «очень смелая сцена»: «Лешка приходит в ужас оттого, что Женю арестовывают и ведут на казнь, он бросается [на уводящих ее] и проявляет всю свою мягкотелость. Этот эпизод очень убедителен в плане гуманности. Он очень важен для героя пьесы. Если его убрать, мы получим обычное детективное кино» [45].

С первого взгляда читатель может заключить, что Тимофеев счел эту сцену смелой потому, что в ней молодой человек восстает против государства, чтобы защитить другого человека. Такая трактовка была бы возможной, если бы Тимофеев говорил просто о «слабости» Алексея, но он использует слово «мягкотелость». Такое слово, оскорбительное для Алексея, предупреждает нас о том, что концепция «гуманности», которую упоминает Тимофеев, используется им в советском варианте, связанном с «активным гуманизмом», и самым радикальным и идеальным воплощением ее был чекист.

То есть тот, кто решительно проявляет жестокость, олицетворяет собой высочайший гуманизм и может претендовать на высокую моральность, или нравственную чистоту. Алексей, в свою очередь, нечист в силу своей чувствительности, он очищается только потом, преодолев ее, и тем самым обретает гуманность в полном смысле…

Дискуссии худсовета свидетельствуют о том, каким влиятельным бы миф о романтике и чистоте 1920-х. Это одна из самых мифологизированных эпох в советской истории. Миф играл особую роль в восприятии Дзержинского, поскольку он был самой культовой фигурой раннего революционного периода. Надежда Мандельштам, Дмитрий Лихачев и другие писатели, жившие в тот период, писали о влиятельности мифа в 1920-х и пытались развенчать его в своих воспоминаниях [46], но миф этот оставался главным лекалом, по которому кроилось восприятие той эпохи.

Позже разные члены худсовета выражали обеспокоенность в связи со сценой казни, и, как мы увидим, в окончательной версии сценария этот эпизод изменился до неузнаваемости.

Эта тема получила развитие в сюжетной линии Дины. Эпизод, когда от Алексея потребовалось принять тяжелое решение и послать молодую девушку, которая оказалась врагом, на верную смерть, стал второй вехой нравственного пути Алексея. Вот как Поляновский описывает смысл этой сюжетной линии: «У нас есть две вехи в процессе становления чекиста: первая – у него на глазах убивают женщину. Вторая – девушка, неуравновешенная, возможно, восторженная, возможно, не имеющая собственной точки зрения, по-человечески чем-то привлекательная для героя, но он уже взрослый человек со сформировавшимся чувством долга, он отвечает перед страной, перед партией, перед народом и поэтому, скрепя сердце, жалея ее, ведет ее в ЧК» [47].

Нравственная дилемма Алексея вызвала немало дискуссий; режиссер предлагал смягчить исход этой сюжетной линии, позволив Алексею защитить Дину перед Брокманом. Поляновский в ответ на это указывал: «Ленин понимал необходимость жесткости, и не только жесткости, но и жестокости в определенные моменты. Она диктовалась революционной ситуацией, и ничего плохого в ней не было» [48]. Поляновский упомянул при случае, что он получил письмо об этой сцене от «старого чекиста», который написал: «Как я понимаю Алексея, когда он арестовывает ее и ставит перед трибуналом» [49].

Однако после майских обсуждений 1962 года сценарий был исправлен. Во втором варианте Алексей просит Брокмана за Дину, и вопрос о ее судьбе остается открытым. На июльской встрече худсовет одобрил способ, который избрали авторы для решения этой проблемы, очень уместно переместив акцент с «жестокости» на «гуманность». Один из выступавших приветствовал тот факт, что Алексей теперь действует из «осознанных добрых побуждений», а не «из психологического страха боли и смерти», которые характеризовали его реакцию на казнь Гревенец [50].

Не только вопрос казни Дины в этой сюжетной линии вызывал беспокойство; некоторых членов худсовета тревожила двуличность Алексея по отношению к Дине. Алексей не сообщает ей о том, что он чекист; по сути, он завоевывает ее доверие обманным путем, позволяя ей считать, что он симпатизирует белым. Некоторые критиковали этот момент сценария.

Критика эта отражала общепринятые стереотипы о благородстве чекистов. Один из выступавших спросил: стал бы настоящий чекист обманывать девушку, пусть даже она враг народа? Другой утверждал, что эта деталь «скомпрометирует весь фильм» [51], что неэтично показывать такое предательство в фильме для детей [52].

Журавлев заявлял, что «чекисты тех лет были людьми, которые не шли на провокации» [53]. Острая реакция на образ Алексея как провокатора, возможно, была связана с официальной партийной линией, согласно которой ЧК не использовала провокаторов, поскольку, как известно, Дзержинский не одобрял такую практику. В марте 1918 года ВЧК официально запретила прибегать к помощи провокаторов [54], но этот запрет кажется во многом декларативным по своей природе. В действительности провокаторы играли главную роль в нескольких самых знаменитых операциях ЧК, хотя этот аспект очень осторожно затрагивался в соответствующей пропаганде [55].

Всегда существовала большая натяжка между идеальным чекистом, который, как идеальный рабочий, отличался честностью, прямотой и открытостью, и реальным чекистом, результаты работы которого зачастую зависели именно от его уловок, ухищрений и актерских способностей. В этом смысле знаменателен тот факт, что Илларионов изначально задумывался как бывший актер, ставший чекистом (достаточно распространенный тип в реальности; актерские навыки ценились в органах безопасности, бывших актеров вербовали с удовольствием) [56]. В первом варианте сценария «плохой чекист» описывался так: «Илларионов – бывший актер. Это красивый мужчина с нервным энергичным лицом и копной волнистых рыжеватых волос. Его наружность и манера держать себя определенно театральны» [57].

Как отмечает Поляновский, «Илларионов – бывший актер, позер, человек, который умеет говорить красиво, умеет делать красивые жесты» [58]. Хмелик уточняет: «Очевидно, он не бывший актер, а актер по жизни. Он любит позировать» [59]. Это ключевое различие, которое можно провести между «хорошим» чекистом времен Дзержинского и постсталинских лет и «плохим» чекистом-самозванцем сталинской эпохи: Дзержинский никогда не «играет», тогда как Ежов и Берия, как и враги государства вообще, только и делают, что носят маски и принимают позы.

Есть документ, который указывает на то, что худсовет пережил своего рода кризис: стенограмма собрания, прошедшего 18 декабря 1962 года и посвященного обсуждению режиссерской версии сценария. Документ этот особенно ценен и подробен.

По своей атмосфере эта встреча, насколько можно судить по стенограмме, поразительно отличалась от предыдущей, июльской. На июльском собрании все пришли к согласию, что наиболее важные идеологические вопросы улажены, осталось лишь немного доработать сценарий. Практически по всем вопросам, за исключением фигуры Илларионова, удалось прийти к взаимному согласию.

Однако все изменилось в декабре, когда несколько членов худсовета выдвинули свои возражения и «линия фронта» неожиданно растянулась. Некоторые высказали ряд серьезных замечаний по фильму и даже, кажется, выразили желание до определенной степени отстраниться от проекта. Вольпин заявил: «Еще на этапе обсуждения первой версии сценария я предложил авторам прояснить, что они собираются создать… приключенческий фильм, в котором глубоко не затрагиваются проблемы, пожалуй, даже неподходящие для детской аудитории, поскольку все, что вы говорите теперь о ЧК, об ошибках 1937 года, вплоть до 1956-го, – вряд ли это является темой, которую мы должны представлять на суд детей… Мне кажется… сценарий в нынешнем его варианте неудачен. Я не могу взять на себя ответственность. У меня был только первый вариант… и я чист. Я предвидел это… я полностью поддерживал идею отложить съемки и всесторонне доработать сценарий» [60].

Как справедливо отметили авторы и режиссер, эта довольно кардинальная перемена точки зрения некоторых членов худсовета кажется странной, учитывая то, что, во-первых, авторы уже внесли все поправки, предложенные худсоветом на предыдущих собраниях [61], а во-вторых, никаких идеологических вопросов в связи с историей, положенной в основу сценария, опубликованной в СССР и переведенной на несколько иностранных языков, не возникало [62].

В целом расшифровка стенограммы декабрьского собрания 1962 года оставляет впечатление, что некоторые члены худсовета чего-то испугались. Чтобы понять, чего, мы должны восстановить в памяти ряд событий, произошедших в советской культурной и политической жизни в период с июля по декабрь того года.

Во-первых, 28 июля 1962 года в «Правде» вышла статья с критикой в адрес советского кинематографа. Ее развил Центральный комитет в августовской резолюции, где также отмечались различные недостатки советской киноиндустрии [63]. Резолюция вооружала работников кино конкретной программой для борьбы с серьезными недостатками кинематографического искусства, поднятия идеологического и художественного уровня фильмов. В журнале «Советский экран» эта программа называлась «новым прекрасным доказательством отеческой заботы партии о развитии искусства» [64].

Первая половина декабря 1962 года стала неспокойным временем в отношениях Хрущева с советской культурой. Все началось с печально известного инцидента на художественной выставке в «Манеже» 1 декабря и продолжилось хрущевским нажимом на искусство и литературу 7 декабря [65]. Наконец, за день до собрания на «Мосфильме», 17 декабря, состоялась конференция, в которой приняли участие высокопоставленные представители партии и кинематографии [66]. Это мероприятие стало первым в серии подобных конференций. На второй, в марте 1963 года, была организована публичная травля Тарковского и других деятелей кино, и Хрущев, призвав всех присутствующих шпионов покинуть зал, произнес свои знаменитые слова, которые считают знаком конца оттепели [67].

На конференции 17 декабря прозвучала десятичасовая речь Леонида Ильичева, главы только что созданной идеологической комиссии ЦК [68]. Ильичев заявил, что в вопросах идеологии не может быть никакого мирного сосуществования [69]. Он раскритиковал недавние конкретные проявления «буржуазной идеологии» в советском искусстве, отметив, что «это находит выражение, в частности, в ложной интерпретации “человеческой природы”, в пропаганде абстрактного гуманизма» [70].

Пожалуй, особенно важным в контексте нашей темы служит замечание Ильичева о нескольких идеологически дефектных фильмах, ошибочно пропущенных в силу безответственности и чрезмерно либеральных оценок [71].

Киноиндустрия, и студия «Мосфильм» в частности, стала особой мишенью хрущевского «разноса». Кинодраматург А. Лавров, который участвовал в слушаниях идеологической комиссии ЦК, посвященных анализу мер, предпринятых «Мосфильмом» для улучшения своей работы, вспоминал: «После посещения Н. С. Хрущевым художественной выставки, которая привела его в бешенство, пришла очередь кинематографа, и идеологическая комиссия угрожала увольнениями на “Мосфильме”» [72]. Эти события также помогают объяснить обстановку, что царила на декабрьском собрании худсовета. В таком контексте и в такой атмосфере проходила переработка сценария фильма на протяжении всего 1963 года [73].

На этом этапе некоторые члены худсовета внесли ряд предложений, направленных на сглаживание тех моментов сценария, которые считались идеологически спорными или сомнительными. Вольпин выдвинул идею перенести действие за границу, главным образом потому, что тема борьбы против иностранных врагов не вызывала особых дискуссий и утвердить ее было несложно, но ее решительно отвергли Поляновский и Волчек. Поляновский отметил, что есть много фильмов о милиции, которая борется с врагами внутри страны [74], тогда как Волчек вновь сослался на КГБ, утверждая, что если бы действие фильма происходило на вражеской территории, его никогда бы не одобрил КГБ [75].

На декабрьском собрании также поднимались вопросы, связанные с названием фильма. Некоторые выступавшие предложили убрать все ссылки на ЧК и назвать фильм, допустим, «Алексей Михалев» [76]. Парамонова, отстаивая этот вариант, отметила два его преимущества. Во-первых, такое название даст понять аудитории, что перед ними «приключенческий фильм, а не картина, требующая расшифровки» [77]. Во-вторых, если убрать «ЧК» из названия, это сведет к минимуму нежелательное внимание со стороны иностранцев. Иначе же, рассуждала она, «как только появятся анонсы фильма “Чекист”, все иностранные посольства сбегутся посмотреть, что мы под этим понимаем» [78]. Этим комментарием она признала тот факт, насколько неопределенной была данная категория, ее определение практически составляло государственную тайну! Очевидно, вопрос, стоит ли вообще и/или как использовать термин «чекист», вызывал неуверенность и замешательство.

Волчек возразил, что все просто: в КГБ ему было сказано, что люди, говоря «чекист», подразумевают образ Феликса Дзержинского и что в конце концов они демонстрируют качества Дзержинского через характер Алексея [79]. Иными словами, Парамонова либо была неправа, либо отстала от жизни, предполагая, что категория «чекист» непостоянна или неоднозначна. Простая формула «чекист значит Дзержинский» оставалась по-прежнему актуальной.

Не все члены худсовета паниковали. Некоторые выступили с решительной поддержкой фильма, иные призвали сделать жестче сюжетную линию Илларионова. Рысс, к примеру, выразил недовольство тем, что отношение к Илларионову в сценарии напоминает отношение к ленивому дворнику, который так и не устранил протечку в крыше: «Это нехорошо и иногда доходит до полного абсурда, когда речь идет о том, что он без всякой причины посадил много людей. Как будто он просто оскорбил их чувства и не больше. Почему? Что, в 1937 году тоже просто оскорбили чувства людей? Мы готовы говорить об этом с позиции нашего времени, а значит, мы должны расправиться с Илларионовым буквально, мы должны сказать, что он бандит, негодяй, что мы считаем, что он работает неправильно и что его нужно исправить. Все это связано с этической стороной фильма и мне представляется чрезвычайно серьезным. Вот мое главное возражение, и я в нем совершенно убежден» [80].

Другие заняли несколько иную позицию, утверждая, например, что в данной ситуации работа над сценарием зашла в тупик и нужно сделать четкий выбор: либо снимать стандартное кино, восхваляющее ЧК, либо создавать более смелый фильм и проводить более явные параллели с 1937 годом: «Нужно либо избавиться от Илларионова и сделать романтический фильм о ЧК эпохи Дзержинского, когда ЧК изо дня в день стоял на страже нравственности. В таком случае надо слегка изменить сюжет, добавить эпизоды о том, как ЧК эвакуирует откуда-нибудь детей и организовывает женотделы… Или же будет тенденция, которая, в результате того факта, что Илларионов остается живым и невредимым, перерастает [в 1937 год]» [81].

Зачастую критика сценария развивалась в неожиданных направлениях. Рассмотрим, например, многословное выступление Парамоновой, в котором она излагает свои возражения. В унисон с идеями профилактики она утверждает, что миссия ЧК заключалась не только в наказании людей, но и в борьбе за человека:

«Если мы откажемся от этой линии, не будет никакого смысла снимать сейчас картину о ЧК. Это моя гражданская позиция. Если мы снова скажем, что цель ЧК – распознавать врага, это будет неверно…

Мы не ушли дальше «Дзержинского» [реж. Калатозов, «Мосфильм», 1953]. Дзержинский помогал народу, и как бы привычно это ни звучало, это факт.

Тогда как здесь ЧК – карательный орган, который сосредотачивает в себе бесстрастных рационалистов, способных действовать в соответствии с принципом, нам чуждым: все средства хороши для достижения цели. Это меня серьезно беспокоит.

[Как зритель] Я могла бы пусть не приветствовать, но понять тот факт, что в те годы [Гражданской войны] происходили ужасные вещи, но этот орган был создан не только как карательный, и я должна понять из этого сценария, что на заре ЧК в нее вступали самые выдающиеся, самые благородные люди, которые действовали беспощадно. Здесь мог появиться и Илларионов, способный даже на большее. Но вы снимаете такое кино о ЧК, которое не вселяет ни капли надежды. Этот аспект пугает меня больше всего» [82].

Журавлев одобрил это выступление и согласился: «Ситуация очень серьезная, и я поддерживаю критиков [фильма]. Я поражен речью Киры Константиновны. Она уловила дух той эпохи настолько верно и глубоко, что я растроган» [83].

Парамонова, кажется, считала своим гражданским долгом создать позитивный фильм, показывающий, что тайная полиция может стать гуманной организацией, действующей в рамках закона. До некоторой степени она, возможно, получила указание снять такой фильм, который стал бы положительным примером и позволил бы изменить систему изнутри. Такое стремление было весьма характерно для того времени – в позднюю советскую эпоху укрепилось довольно неожиданное, но очень распространенное убеждение в том, что идеализированное представление истории ЧК перевешивает историческую правду, разоблачает злоупотребления в ЧК и т. д. На эту позицию встали такие писатели, как Юлиан Семенов, обслуживавшие секретные органы в брежневский период и в дальнейшем. Кстати, пример Семенова показывает, до какой степени мифология, созданная вокруг ЧК, заменила историческую правду. По словам его друга Аркадия Ваксберга, Семенов «стал соловьем Лубянки» [84].