Текст книги "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды_clone_2023-09-11"

Уже на ранних этапах исследования стало ясно, что эволюция выставок исторической моды происходила не по аккуратной траектории, соединяющей одну стадию развития с другой. Было очевидно, что многочисленные стратегии репрезентации сосуществовали, иногда даже в рамках одной выставки, и что, хотя вкусы в этом отношении менялись, использование тех или иных стратегий не всегда диктовалось мнением теоретиков. Вот почему оказалось важно выяснить причину, побудившую выбрать определенную стратегию репрезентации, а книгу я разбила на тематические главы, в которых сопоставляю выставки разных музеев и десятилетий. Принципы организации выставок нельзя назвать естественными и самоочевидными, и их разнообразие соотносится с не меньшим разнообразием кураторских задач. В книге я прежде всего анализирую, как технические атрибуты экспозиции (манекены, опоры, ярлыки, интерьер) влияют на информационную и нарративную составляющие выставок, создавая обрамление для исторической моды. Призрачные следы разобранных композиций рассмотрены в контексте критической и теоретической литературы, чтобы по-новому оценить отношения между выставкой и более широкими культурными нарративами.

Изученный материал наводит на мысль, что тревоги и ценностные смыслы, ассоциируемые с модой в целом, наложили заметный отпечаток и на дискурсы выставок исторической моды. Кураторское дело уходит корнями в гораздо более ранние практики, применявшиеся в музеях, галереях и магазинах и определившие его развитие. Кроме того, в экспозициях исторической моды, представленных в рассмотренных учреждениях, проявились функции музея в целом, особенно в том, что касается визуальных указаний на временной и социальный контекст.

Общий план

Постаравшись уйти от написания схематичной хроники или биографии моды, я тем не менее открываю книгу беглым обзором случаев, когда мода в ХX веке проникала в пространство музея. Уже из самых ранних материалов на эту тему видно, что между дискурсами, связанными с выставками исторической моды, существует преемственность: и выставка реликвий эпохи Кромвеля на восковых фигурах в 1833 году, и высказанное в 1847 году сатирическое предложение открыть музей модных тенденций, и статья 1869 года, где выдвигалась идея коллекции костюмов, на которую могли бы ориентироваться художники, – все это непосредственные предшественники современной выставочной культуры. Поэтому изложенная в книге история выставок моды структурирована по типологическому принципу, в зависимости от специфики экспозиции и заданной темы, что позволяет проследить связи между модой в музее и в других контекстах.

В следующих за введением тематических главах сопоставлены выставки, проходившие на протяжении прошлого столетия в выбранных для исследования и других музеях. Главы делятся по темам: торговля, социальные науки, искусство, театр, бытовые ситуации и история, которые дают возможность под разным углом посмотреть на развитие и развертывание музейных стандартов, применяемых на выставках, посвященных истории моды. Темы продиктованы непосредственным изучением архивных материалов. Диалог между личной и всемирной историей на выставках, прославление культуры потребления и корпоративной идентичности бренда, претензии на эстетическую универсальность и качество характеризовали выставки исторической моды во всех рассмотренных учреждениях. Исторический костюм, одновременно материальный и эфемерный, обнаруживает парадокс исторической моды в музее: адекватно передать телесное восприятие моды в ее повседневном проявлении практически невозможно. На каждой из рассмотренных выставок применялись техники, призванные подчеркнуть ту или иную особенность экспонатов и обычно отсылавшие к более широкому нарративу. «Избирательное предпочтение одной черты другой» (Knell 2012: 323) свидетельствует о случайной природе музейной выставки. В каждой из глав общая тема служит объединяющей концепцией для связанных между собой средств, с помощью которых историческая мода на выставках помещалась в нужный контекст благодаря визуальной символике и метафорам. Указания на связи между разными контекстами моды (в шопинге, живописи, театре и даже индивидуальном гардеробе) представлены как ключ к пониманию моды в музее. Даже внутри каждого из таких общих контекстов мода может быть представлена разными способами, поэтому в книге я стремлюсь рассмотреть широкий диапазон возможностей, а не останавливаться подробно на нескольких.

В заключение я возвращаюсь к хронологическому подходу и анализирую изменения, происшедшие в исследуемой сфере за приблизительно сто лет ее развития. Во всем мире сейчас, безусловно, проходит больше выставок моды, чем раньше, но правомерно ли называть их новаторскими? Идут ли научные исследования модных выставок в ногу с реальностью?

В конце концов, историки моды совсем недавно начали интересоваться историей моды в музеях и изучать ее. Известная работа Даниэля Роша «Культура одежды» (La culture des apparences, 1989) начинается словами: «В последние десятилетия ХX века начали появляться музеи моды – явления по определению мимолетного, но историкам еще предстоит решить, как писать о чем-то, помимо этих великолепных и хрупких фантомов» (Roche 1994: 3). Однако в этом предложении есть ошибка: музеи моды появились не в ХX веке, а раньше. Очевидно, что благодаря таким ученым, как Рош, теория моды заметно продвинулась вперед в плане методологии и, черпая материал из различных источников, а методы – из многих дисциплин, добилась большей четкости и скрупулезности. Но историки костюма пока нечасто обращаются к изучению «хрупких фантомов», то есть музейных выставок исторической моды. В этой книге история моды в музее рассказана сквозь призму методов ее репрезентации.

ГЛАВА 1
Основа коллекции: первые выставки на тему истории моды в музеях

Мода завораживает, и публика стремится узнать о ней из авторитетных источников, в том числе музеев, что и привело к повышенному интересу СМИ к этой теме. Документальные фильмы, показывающие закулисье презентаций костюмов, такие как «Бал» (The First Monday in May, 2012), могут казаться нам чем-то новым, но это не совсем так. Киностудия «Пате» выпускала хроники, на которых были запечатлены коллекции костюмов в музеях Нью-Йорка, еще в 1934 году («Застигнутые камерой № 14»/Caught by the Camera No. 14), а позднее снимала историка и куратора Джеймса Лейвера в музее Виктории и Альберта («„Пате“ в красках»/Pathé Pictorial, 1952) и частный музей коллекционера Дорис Лэнгли Мур в Кенте («Старинные модели»/Ancient Models, 1955). По случаю приобретения музеем Виктории и Альберта гардероба светской львицы Хизер Фирбенк Торговый совет Великобритании в 1960 году выпустил короткометражный фильм «Шестьдесят лет моды» (Sixty Years of Fashion), где были показаны модели в платьях из собрания самого музея и коллекций Дорис Лэнгли Мур в залах музея. В 1963 году нью-йоркская телевизионная станция WNDT посвятила полчаса вечернего эфира выставке «Она идет в великолепии» (She Walks in Splendor) в бостонском Музее изящных искусств (Television 1963: 52). Легендарная выставка Дианы Вриланд «Женщина XVIII столетия» (The Eighteenth Century Woman) стала темой снятого в 1982 году документального фильма, где повествование ведет топ-модель (и внучка дизайнера Эльзы Скьяпарелли) Мариса Беренсон. Мы окинули беглым взглядом эволюцию выставок моды в ХX веке. Но они уходят корнями в гораздо более далекое прошлое.

Эта глава посвящена социально-культурной обстановке, в которой проходили выставки моды в музеях Великобритании и Северной Америки. Первая постоянная экспозиция исторической моды в англоязычном музее открылась в 1911 году, однако различные показы исторического костюма устраивались с конца XVIII века. От музеев восковых фигур миссис Сэлмон и мадам Тюссо до манекенов в монарших одеяниях в европейских дворцах, кампаний за реформу одежды (включая Международную выставку здравоохранения 1884 года) и торговых выставок (в особенности Дворца костюма на Всемирной выставке 1900 года в Париже) – даже из краткого обзора мест, где устраивались подобные экспозиции, и используемых при этом стратегий можно узнать об истоках многих нынешних стандартов, в числе которых хронологический принцип, реалистичный облик манекенов, аутентичный реквизит и декорации, корпоративное спонсорство. В последнем разделе я анализирую первые дискуссии о принципах и критериях организации выставок моды в музеях и обозначаю перспективы, о которых пойдет речь в следующих главах.

Предыстория выставок моды

Первое упоминание музея моды мы находим в журнале The Spectator («Зритель»), выходившем в XVIII веке. Написанная в 1712 году статья, где впервые появилось такое понятие, принадлежит перу сэра Роберта Стила. В ней он обличал безумие мужчин и женщин, гоняющихся за модой. Автор статьи предложил «создать хранилище для моды подобно тому, как есть залы для медалей и других редкостей», причем фасад здания должен быть выполнен в форме сфинкса, а его архитектурные детали – в виде кружев, бахромы, лент и других модных аксессуаров; над входом же надлежит начертать подходящий поэтический девиз на латыни (Steele 1712: 219–220). Внутреннее пространство должно состоять из двух залов (для мужчин и для женщин); по стенам будут располагаться полки с фальшивыми книгами – на самом деле коробками с куклами22
  Возможно, эта фантазия навеяна бытовавшими в то время куклами «Пандора» – миниатюрными манекенами модисток, благодаря которым заказчицы из высших слоев общества узнавали о новых фасонах (см.: von Boehn 1972). В ХX веке исторические костюмы демонстрировались в музеях в том числе на куклах, например на исторических куклах, изготовленных Теодорой Лайтфут, в Метрополитен-музее в 1915–1916 годах (Love of History 1915: 18), или послевоенных парижских куклах от-кутюр, одетых в исторические и современные костюмы, в Театре моды, мировые гастроли которого начались в 1945 году в Лувре. В 1949 году Театр побывал в Бруклинском музее, а в 1952 году его коллекция была отдана Художественному музею Мэрихилла (см.: Charles-Roux 2002).


[Закрыть], одетыми по моде разных эпох. Современные фасоны также заносились бы в архив, а хранителем музея сэр Роберт иронически предложил назначить старого денди, разорившегося в погоне за модой. Автор этого пародийного сочинения высказывает мысль, что музей будет пользоваться успехом, потому что благодаря ему посетители узнают, как правильно одеваться, Англия отвоюет у Франции ее престиж (столицы моды), сохранятся документальные свидетельства, обнаруживающие неизменную причудливость моды (к стыду молодежи и стариков), а у историков освободится время для занятий более благородных:

Некоторые выдающиеся ученые, которые могли бы принести миру пользу, потратили время на описание костюма древних, каковой им пришлось изучать по туманным намекам, для истолкования которых потребовалась вся их ученость. Впредь они были бы избавлены от подобных хлопот, а мир – от бесполезных книг (Ibid.: 220).

Этот сатирический текст – в то же время пророческий, не в последнюю очередь потому, что тогда еще не открылись музеи, посвященные всем аспектам повседневной жизни. Комический эффект обусловлен смехотворностью такой вероятности с точки зрения людей начала XVIII века. Вместе с тем здесь обозначены главные задачи музея моды – те, о которых будут говорить на протяжении почти двух столетий, пока в англоязычном музее не откроется первая выставка моды. Мода издавна ассоциировалась с бессмысленной мишурой, поэтому даже серьезные призывы к ее внимательному изучению (Planché 1834), коллекционированию и демонстрации (Notes and Incidents 1869), звучавшие в XIX веке, большей частью общества игнорировались, пока не прошло еще несколько десятилетий. Вплоть до конца XIX столетия само представление о музее моды будет вызывать лишь смех и презрение.

Лу Тейлор в книге «Становление истории костюма» (Establishing Dress History, 2004) говорит о неравномерном и часто сопряженном с разными трудностями пополнении коллекций тканей и одежды в музеях Великобритании, Франции, Восточной Европы и США. Нет смысла пересказывать здесь ее работу, основанную на тщательном исследовании, но из выводов Тейлор стоит особо отметить утверждение, что, в отличие от других видов изящного и прикладного искусства, модное платье чаще всего не воспринимали как привычный музейный экспонат, по крайней мере в Великобритании XVIII–XIX веков. К тому же даже на раннем этапе музеефикации моды кураторы и коллекционеры с их разными дисциплинарными подходами содействовали тому, что экспозиции старинной моды, сами по себе редкие и непривычные, лишь дополняли сведения о материалах, технологиях или политических событиях, а не рассматривались, как сегодня, в качестве самостоятельных явлений (Taylor 1998: 340).

Стечение обстоятельств, не связанных с миром музеев, в конечном счете способствовало тому, что исторический костюм стал экспонироваться как артефакт социальной истории и искусства в музеях в начале ХX века. Как я показала в другой работе (Petrov 2008), выставка костюмов, организованная Музеем Лондона в Кенсингтонском дворце в 1911 году, стала первой в Великобритании постоянной экспозицией такого рода, однако рецензента, современника выставки, ее эстетика (ил. 1.1), по-видимому, не тронула. Он писал:

В методах, по которым построена основная экспозиция, нет ничего явно оригинального. Несколько шерстяных тюдоровских беретов, спасенных из лондонского рва и составляющих часть обширной коллекции мистера Сеймура Лукаса, эффектно выставлены на грубо выточенных из дерева головах с волосами, уложенными по моде соответствующего периода. Костюмы в основном надеты на манекены без рук и ног, но снабжены париками – судя по их новенькому виду, свежеизготовленными (Bather 1912: 295).

Несмотря на относительную новизну самого присутствия модной одежды в пространстве музея, критик не усмотрел ничего нового в организации экспозиции. По-видимому, образцы исторической моды выставлялись и до 1911 года, так что ожидания, касающиеся некоторых стандартов, уже успели сформироваться.

Самые первые экспозиции костюмов носили мемориальный характер и были посвящены монархам. Так, в Кентерберийском соборе над могилой Эдуарда Вудстокского, прозванного Черным Принцем, повесили его военное снаряжение XIV века, в том числе тунику (в 2016–2017 годах она была представлена на выставке Opus Anglicanum в музее Виктории и Альберта). Вместе с военным снаряжением в сокровищницах нередко хранились и церемониальные одеяния, а в Королевской сокровищнице в Стокгольме еще в XVII веке сложилась традиция хранить запачканную кровью одежду членов королевской семьи, раненных на поле битвы (Gronhammar & Nestor 2011: 12). Костюмы августейших особ тоже выставляли на объемных фигурах, какие можно увидеть, например, в Вестминстерском аббатстве (впервые о них упомянуто как о достопримечательности в 1754 году; см.: Timbs 1855). Они, в свою очередь, в XVIII веке послужили прототипом восковых фигур, включая изготовленные мадам Тюссо. В 1802 году обосновавшийся в Лондоне музей мадам Тюссо известен тем, что приобретает подлинную одежду людей, чьи изображения в нем представлены (Sandberg 2003).

Первый пример выставки гражданского платья относится к началу 1830‐х годов. Как я уже писала в другой работе (Petrov 2014a), наследники эксцентричной затворницы по имени миссис Льюсон, муж которой был потомком самого Оливера Кромвеля, устроили выставку ее коллекции одежды, принадлежавшей семье Кромвеля, на реалистичных манекенах на Риджент-стрит в Лондоне в 1833 году, а затем на Стрэнде в 1834 и 1835 годах. Костюмы были дополнены аксессуарами, а также сопровождались необходимыми биографическими деталями из дневников, находившихся в распоряжении семьи. Критики того времени оценили аутентичность экспозиции и возможность расширить кругозор, изучая исторически значимые материалы.

1.1. Неизвестный фотограф, снимок из публикации. Около 1912. «Костюмы, поступившие в Лондонский музей в Кенсингтонском дворце. Тюдоровские береты (верхний ряд) и обувь XV века (нижние ряды)». Из фотоальбомов Музея Лондона, архивы Музея Лондона © Музей Лондона

Хотя речь не идет о музейной выставке в современном понимании, описанный эпизод все же иллюстрирует предпосылки, необходимые для публичного экспонирования исторической моды. Растущий интерес к подробностям национальной истории в сочетании с тягой к подлинным визуальным деталям, а также традиционным влечением к реликвиям великих людей в XIX веке получил еще большее распространение в публичных местах отдыха, развлечения и просвещения, число которых тоже росло. Увеличение количества подобных заведений, в свою очередь, позволяло выставлять подлинные (или имеющие вид подлинных) предметы (Sandberg 2003), а не обобщенные симулякры, изображения которых воспроизводились на страницах альбомов гравюр или в живописи. При этом модные объекты использовались – и нередко продолжают использоваться до сих пор – как примета времени или как доказательство достоверности визуальной репрезентации, а не наоборот; см.: Mackrell 1997. К тому же, по мере того как объекты коллекционирования из редких и экзотических уникальных сокровищ превращались в образцы одной из категорий более или менее одинаковых объектов массового производства, их количество давало возможность открыть еще больше таких заведений. Между этими явлениями возник своего рода симбиоз.

1.2. Две открытки, изданные Метрополитен-музеем. Американское крыло. 1924. Модели в платьях, полученных в дар от наследников Ладлоу (11.60.232a,b и 11.60.230). Из собрания автора

Однако формирование публики, которая оценила бы появление в музее одежды, заняло немало времени. В 1864 году, вторя сэру Роберту Стилу, заявившему о своем презрении к моде гораздо раньше, корреспондент газеты Birmingham Daily Post с издевкой заметил, что жители Дрездена, «не имея, по-видимому, более насущных дел, сосредоточились на важнейшей теме одежды», возведя «нечто наподобие художественной галереи для одежды как искусства и назвав это „Музем моды“» (News of the Day 1864: 1). История не сохранила сведений относительно реализации данного проекта, хотя не исключено, что плоды этих усилий к 1870 году можно было наблюдать в Зале костюма Исторического музея, составляющего часть Исторического музея Йоаннеума (Baedeker 1870: 368). В другой части Европы, а именно в парижском Дворце промышленности, прошла выставка прикладного искусства, где одиннадцать залов были посвящены «обширной экспозиции костюмов прошлого, ретроспективе Музея костюма» (Hooper 1874: 624). Временная экспозиция (в 1896 году в Париже поставили вопрос об открытии постоянного музея костюма – Salon National de la Mode, – но состоялось оно намного позднее33
  Журналист Бернар Шампиньоль писал: «Парадоксально, что в столице элегантности и моды до сих пор нет музея костюма, о котором давно уже идут разговоры» (Champigneulle 1951: 17). Общество исторического костюма, возглавляемое Морисом Лелуаром, принесло свои коллекции в дар городу Парижу, после чего они выставлялись в разных местах, в том числе в музее Карнавале и в музее Гальера с 1920 года. Вплоть до самого последнего времени костюмы демонстрировались на реалистичных манекенах и в интерьерах соответствующего периода. В 1951 году историк костюма Франсуа Буше организовал в галерее Шарпантье временную экспозицию, до мельчайших деталей продумав ее дизайн и взяв за основу коллекции Французского союза искусства. Эти коллекции впоследствии были переданы Музею искусства моды – музею костюма, входящему в число музеев декоративных искусств Лувра; он открылся в 1986 году, и в нем тоже присутствовали коллекции одежды определенного периода.


[Закрыть]; Museum of Dress 1896) включала картины, изображающие моду разных эпох, манекены, одетые в предположительные костюмы периодов, от которых не сохранилось никаких артефактов, и одежду XVII–XVIII столетий, помещенную в стеклянные витрины. Так как дело происходило в Париже, столице моды, инициатива не показалась современникам странной.

Но вернемся в Британию: на Международной выставке здравоохранения, прошедшей в Лондоне в 1884 году, тоже была представлена одежда прошлого, но в данном случае экспонировались костюмы, созданные фирмой Auguste and Co. по эскизам организатора Льюиса Уингфилда, причем выставка была задумана с целью продемонстрировать модели «рациональной» одежды для современных женщин. Костюмы были представлены на восковых фигурах, изготовленных Джоном Эдвардсом с Ватерлоо-роуд: будучи «не столь завершенными, как некоторые из портретных изображений, прославивших коллекцию мадам Тюссо», они все же выглядели «достаточно правдоподобно для поставленной задачи» (Health Exhibition 1884: 3). Фигуры представляли богатых горожан и сельских жителей с 1066 по 1820 год (Wingfield 1884: vi–vii) – всего шестьдесят манекенов.

Десять лет спустя открылась еще одна выставка (благотворительная), схожая с парижской выставкой 1874 года, теперь уже в Мэдисон-сквер-гарден в Нью-Йорке. На Международной выставке костюма была представлена современная и историческая мода – образцы последней выставлялись на помещенных на сцену манекенах. По-видимому, экспозиция являла собой смешение одежды и исторических артефактов, иллюстрирующих мужской и женский костюм с XIII века по конец XVIII столетия; в одной из газет упоминался «костюм эпохи Генриха VIII», а вслед за ним – «подлинный испанский костюм 1560 года» (Exhibition of Costumes 1895: 8) – наглядная иллюстрация неустойчивости терминологии, затрудняющей исследования в этой области. Начало XIX века было представлено предметами, связанными с наполеоновской эпохой; описание «множества картин, костюмов и драпировок, относящихся к периоду Первой империи» (Exhibition of Costumes 1895: 8) звучит двусмысленно и не проясняет, имеются ли в виду подлинные исторические артефакты или их копии.

Рост интереса публики к материальной истории одежды в конце концов отразился и на музеях: так, к началу ХX века Метрополитен-музей начал активно пополнять коллекцию образцами исторической моды – в 1907 году музей впервые приобрел сразу два подобных экспоната (Metropolitan Museum of Art 1907a: 74; Metropolitan Museum of Art 1907b: 146): французский камзол (номер 07.70) и расшитое хлопчатобумажное платье эпохи Регентства (номер 07.146.5). В 1908 году музей получил в дар от художника Уильяма Джейкоба Бэра «шелковое платье из голубой парчи (Италия), два расшитых шелковых сюртука, один расшитый бархатный сюртук, расшитые панталоны длиной до колена, кожаные домашние туфли эпохи Людовика XV, платье в стиле ампир из тонкого расшитого муслина, один льняной жилет, три жилета из шелка, два воротничка из тонкого муслина с вышивкой, один корсаж на косточках из атласной парчи с рукавами (Франция)» (Metropolitan Museum of Art 1908: 104–105).

В 1910 году Метрополитен-музей приобрел у Марии Джеймс, потомка семьи Ладлоу, вместе с другим имуществом, хранившимся в фамильных особняках, обширную коллекцию костюмов конца XVIII – начала XIX века. Вещи, полученные в дар от Бэра, и платья семейства Ладлоу были на некоторое время выставлены в зале последних приобретений, но резких сдвигов в отношении к таким экспозициям еще не наметилось. Более того, журнал Vogue насмешливо заявил, что «Америка благополучно избежала нашествия призраков». Так издание прокомментировало факт, что коллекция художника Тэлбота Хьюза останется в Англии в музее Виктории и Альберта, а не отправится, как изначально планировали, в Америку (Other Times, Other Costumes 1914: 37). Если в музее Виктории и Альберта, как и в Музее Лондона, экспозиция сформировалась еще в довоенный период, в Метрополитен-музее первая выставка, посвященная именно моде, состоялась лишь в 1929 году, когда музей представил взятую напрокат у миссис Филип Леман коллекцию французских костюмов и тканей XVIII века (Morris 1929: 78–79). Хотя модели в костюмах из собрания музея изображались на фотографических открытках в американских интерьерах того периода в 1924 году (ил. 1.2), сама коллекция была выставлена лишь в 1932 году («Костюмы. 1750–1850 годы»/Costumes 1750–1850), через двадцать пять лет после того, как она, по-видимому, сложилась, и через тридцать семь – после выставки исторической моды в Мэдисон-сквер-гарден, заслужившей одобрение публики. Может показаться, что сбылось шутливое предсказание, напечатанное двумя столетиями ранее на страницах The Spectator, но следует заметить, что галерея моды в музее не то же самое, что музей моды; последний появится в Соединенных Штатах только в 1937 году, когда откроется Музей искусства костюма в Нью-Йорке, а в Великобритании – в 1947 году, когда будет основана Галерея английского костюма в Платт-холле в Манчестере (как одно из зданий Манчестерской художественной галереи), вслед за которой в 1955 году в Кенте начнет работу независимый Музей костюма Дорис Лэнгли Мур (коротко о музеефикации моды см.: Fukai 2010; Steele 2012)44
  Известно, что, когда Лэнгли Мур договаривалась с администрацией Бата о передаче городу своей коллекции, один из членов городского совета заявил: «Бату не нужны старые тряпки» (Adburgham 1963: 6).


[Закрыть].

Мода в музеях

В таблице 1.1 коротко изложен процесс проникновения моды в собрания и экспозиции крупнейших музеев, исследования которых легли в основу этой книги. С первого взгляда очевидно, что мода присутствовала в музее еще до Второй мировой войны, но во второй половине ХX века персонал, бюджет и музейное пространство, выделенные для этого направления, начали существенно расширяться. Лидировали на поприще моды английские коллекционеры и музеи, ненамного отставали от них американские коллеги. В музеях Канады, вероятно, в силу меньшей численности населения, большей консервативности общества и отсутствия развитой местной модной индустрии, залы, посвященные моде, открылись относительно поздно.

Что касается других англоязычных стран, в частности Австралии, ситуация здесь была значительно хуже. Хотя за новостями о выставках английской моды здесь внимательно следили с 1835 года (Court Costume 1835: 4), частные коллекционеры критиковали Австралию55
  Женщина-коллекционер, о которой идет речь, мечтала создать музей моды, похожий на те, что она видела в Англии. В 1974 году она продала свою коллекцию Национальной галерее Виктории (Clark 1975).


[Закрыть] за то, что она отстала от Англии в умении популяризировать свою историю через костюм (Kusko 1969: 22). Собственными коллекциями располагали лишь отдельные музеи: для выставки костюмов 1850–1880 годов, организованной в 1945 году, музей королевы Виктории на Тасмании заимствовал предметы из частных коллекций (Costume Display 1945: 4). По словам Робин Хили, восприятие исторической моды в Австралии во многом сложилось под влиянием привозившихся туда выставок музея Виктории и Альберта и Метрополитен-музея (Healy 2018). Однако в Национальной галерее Виктории хранится обширная коллекция модной одежды прежних эпох и проводятся свои крупные выставки на тему моды.

Таблица 1.1. Мода в рассматриваемых музеях

В музеях Новой Зеландии исторические коллекции моды имелись, но не хватало места, чтобы их выставлять. В 1939 году, когда Колониальный музей в Окленде получил в дар подвенечное платье 1887 года – вероятно, первый предмет одежды в коллекции, – его директор посетовал, что новозеландские музеи не идут в ногу с международной музейной практикой: «Мне давно казалось, что без образцов одежды колониального периода наша коллекция страдает неполнотой. Исторические музеи по всему миру делают костюм ядром экспозиции, и залы таких учреждений, как Лондонский музей, выглядят все более интересно». Он высказал еще одну мысль, в которой можно усмотреть любопытный отголосок другой лондонской музейной экспозиции из числа самых первых: «На первом этаже библиотеки, под лестницей, хватит места, чтобы установить большую стеклянную витрину с искусственной подсветкой для демонстрации костюмов на стойках», если бы собралось достаточно экспонатов и удалось убедить городской совет выделить средства на покупку витрины (Early Costumes 1939: 10). В музее Виктории и Альберта до 1913 года, когда универмаг Harrods передал ему коллекцию Тэлбота Хьюза, размещалась, по всей видимости, лишь одна витрина, посвященная костюму: в газете сообщалось, что «небольшие предметы гардероба… собраны в крупной витрине у лестницы, ведущей в Художественную библиотеку» (The Victoria and Albert Museum 1904: 5). Как показала Бронвин Лабрам, до недавнего времени новозеландские музеи включали те немногие предметы одежды, которыми располагали, в исторические диорамы или помещали в витрины, где были перемешаны объекты разных эпох (Labrum 2014). Деятельность кураторов ограничивалась необходимостью заниматься прежде всего социальной историей, равно как и скромным выставочным пространством, на которое они могли рассчитывать. Впрочем, они были в курсе международных тенденций и даже советовались с английскими коллегами, заимствуя из других музеев предметы для временной экспозиции и устраивая передвижные выставки (Labrum 2009; Labrum 2014).

В период, о котором здесь идет речь, музеи постоянно сравнивали друг с другом. В качестве эталона такой коллекции одежды особо выделяли переезжающее с места на место собрание Дорис Лэнгли Мур, в конце концов обосновавшееся в Бате: «Даже в Париже нет такого музея», – гордо заявил журнал Picture Post в 1951 году, когда основательница планировала выставки (Beckett 1951: 19). Реорганизация Галереи костюма, проведенная в музее Виктории и Альберта в 1958 году, не произвела впечатления на художника и критика Квентина Белла. Имперское великолепие архитектуры огромного восьмиугольного зала, на его взгляд, служило костюмам невыгодным фоном:

Не знаю, была ли «Галерея костюма», зал № 40, в музее Виктории и Альберта изначально построена для экспозиции костюмов, но трудно найти галерею столь огромную и менее подходящую для этой цели. Зал под чудовищным куполом и сводами титанических арок выглядит удручающе пустым, и под гнетом этой пустоты теряется, выглядит отрезанной от остального пространства и незначительной обширная экспозиция прекрасной женской одежды из собрания музея (Bell 1958: 586).

На фотографии к тексту Белла мы видим манекены без головы, одетые в платья в стиле рококо и застывшие в прямых позах под яркими белыми прожекторами на фоне бледных стен, – оживляет этот стерильный медицинский интерьер один-единственный гобелен. Белл полагал, что такое оформление для выставки, посвященной социальной истории или даже искусству, крайне неудачно: «Для меня эталоном в подобного рода вещах остается коллекция Лэнгли Мур, которая выставлена сейчас в Замке Эридж, но, вероятно, скоро переедет в Брайтон» (Ibid.: 386). Позднее, после еще одной реорганизации, Галерея костюма в музее Виктории и Альберта сама приобрела статус эталона – ее сравнивали с Метрополитен-музеем в качестве ведущих образцов экспозиции костюма, на которые впоследствии ориентировались другие музеи, в частности Королевский музей Онтарио в Канаде (Livingstone 1989: C1; Palmer 2008a: 40). В Северной Америке были свои признанные авторитеты в области выставок костюма, к которым при необходимости обращались за консультацией. Например, Полер Вайссман, одна из основательниц будущего Института костюма при Метрополитен-музее, в 1945 году помогла организовать ставшую точкой отсчета выставку коллекции Элизабет Дэй Маккормик в Музее изящных искусств Бостона (Freece 2011: 118). Музей изящных искусств заимствовал для экспозиций не только опыт коллег: для одной из выставок он взял напрокат манекены у Музея искусств округа Лос-Анджелес (см. пятую главу).

В тот период мода, проникшая в залы музеев, экспонировалась в соответствии со специфическими стандартами. По словам Луки Маркетти, первые выставки моды следовали одной из двух моделей концептуальной организации: в одной акцент был сделан на их коммерческой прибыльности, в другой – на описании их декоративной эстетики (Marchetti 2016: 207). Подобные кураторские взгляды на моду в музее, безусловно, относились к числу традиционных, однако прежде чем театральность и эффект присутствия стали нормой в организации выставок, сформировались и другие подходы. Наоми Таррант в обзоре, посвященном развитию теории моды, писала, что в зависимости от характера коллекции музеи могут выбирать экспозиции, построенные на стилистических изменениях силуэта с течением времени, показывать одежду, отражающую традиции и вкусы конкретного региона, или представлять творчество известных в мире моды людей (Tarrant 1999: 19–20).