Текст книги "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды_clone_2023-09-11"

Если мода относится к настоящему, что происходит с ней в музее, обращенном к прошлому? Она обретает иную темпоральность и новый смысл за счет темпоральности, обусловленной контекстом музея. Мода как таковая не способна существовать в музее – чтобы она вновь стала модой, на нее надо посмотреть из настоящего, а не на фоне прошлого. По словам Бетти (Кэтрин) Бретт, с точки зрения дискурса моды как товара «платье, которое вы носили всего несколько лет назад, не более чем старое платье, иногда еще и смешное старое платье» (цит. по: Palmer 2008a: 57), но в музее оно превращается в костюм – синекдоху (Bal 1996: 148), характеризующую определенное время и место.

В музее мода выступает как объект культурной критики и преобразуется в нечто, чем изначально не была, – она теряет экономическую ценность как рыночный товар, а ее выразительный потенциал растворяется в доминирующих нарративах, отвечающих социальным установкам музея. Кроме того, высказывалось мнение, что появление в календаре мероприятий выставок на тему моды помогает «продемонстрировать чуткость музея к новым веяниям и умение идти в ногу со временем» (Haller Baggesen 2014: 17; см. также: Riegels Melchior 2011). Некоторые учреждения, такие как Музей моды в Антверпене (MoMu), стараются ориентироваться на коммерческий аспект моды, чтобы выставки точнее отражали реальность модной индустрии:

MoMu хотел быть как можно ближе к системе моды, оставаться для нее открытым, смотреть в будущее и помогать его строить. Близость к системе моды нашла отражение в стратегиях, с самого начала избранных музеем: устраивать только временные выставки каждые полгода, в соответствии с календарем модной индустрии, в период недели моды покупать новую одежду и одевать охранников в разные костюмы в зависимости от темы выставки (Pecorari 2012a: 119).

Выдерживать такую тактику непросто, потому что она требует сохранять равновесие между вопросами корпоративного брендинга и потребностью музея в интеллектуальной свободе, однако в случае успеха подобные выставки способны развеять мифы, окутывающие творческий процесс.

В 2000 году решение музея Гуггенхайма организовать ретроспективу работ Джорджо Армани подверглось критике не только за то, что профанная мода проникла в святилище художественного музея, – как заметил тогда Кристофер Бруард, «выставки наподобие ретроспектив Сен-Лорана и Армани, вторгшиеся под священные своды музеев искусства, уже успевших осознать, как выгодно выступить в роли модного бутика, напоминают нам, что культура и торговля связаны между собой теснее, чем этого хотелось бы некоторым критикам» (Breward 2003b: B18). В еще большей степени ее критиковали за портивший впечатление неудачный дизайн и слабость научного подхода, несмотря на то что одним из двух кураторов выступил Гарольд Кода, которого сразу же пригласили в качестве ведущего куратора в Институт костюма при Метрополитен-музее, где его деятельность оказалась преимущественно успешной. По словам Бруарда, на выставке «преобладало впечатление нарядной, но эфемерной витрины универмага» (Breward 2003b: B18), так что проект заработал скандальную известность как пример сотрудничества с брендом, «имеющего больше отношения к рекламе, чем к кураторскому делу», как выразился критик Блейк Гопник (Gopnik 2000: R7). И все же, если оставить в стороне вопрос, можно ли относиться к моде с тем же критическим вниманием, что и к искусству, факт остается фактом: мода сближает пространство художественной галереи с пространством магазина, а галерея повышает ценность выставленной в ней одежды. Как проницательно заметил в связи с выставкой Армани Джон Потвин, «показ мод, с одной стороны, и музей, с другой, – параллельные пространства, где смыкаются стремление видеть и быть увиденным, желание и удовольствие» (Potvin 2012: 60). Пожалуй, неслучайно ностальгические модные тенденции родились одновременно с открытием музеев, дававших возможность освоить новую модель взаимоотношений с прошлым и посмотреть на него как на отделенное от сегодняшнего дня непреодолимым расстоянием.

Вероятно, именно из‐за общепризнанного тезиса о необходимости дистанции для исторического анализа выставки Дианы Вриланд в Метрополитен-музее так шокировали ее коллег по всему миру (Menkes 1983: 8) и исследователей, в частности Дебору Силверман (Silverman 1986). Вриланд строила выставки исходя из своего опыта как редактора Vogue, смешивая стили и эпохи, оглядываясь на модный рынок и нередко распространяя не историю, а мифы (Clark 2011: 233). Как указывает Валери Стил, делая выбор в пользу развлечения, а не образования, Вриланд руководствовалась «интуитивной уверенностью… в том, что одежда прошлого никогда не была „костюмом“: она была „модой“ того времени» (Стил 2012: 214). Знаменитая выставка Вриланд «Женщина восемнадцатого столетия» (The Eighteenth Century Woman, 1981) отличалась изысканным дизайном: манекены представляли собой абстрактные фигуры, раскрашенные в металлические оттенки, в их позах и аксессуарах ощущалась явная театральность. Выставка не привела в восторг историков костюма, которые сочли, что манекены с покрытыми люрексом лицами и современные аксессуары только «мешают». Один из рецензентов писал, что «не только одежда приобретает тривиальный вид, а мода предстает с точки зрения Vogue, но и зрители к тому же отвлекаются от превосходного качества тканей, зачастую эффектных именно благодаря утонченности» (Ribeiro 1983: 156). Когда после открытия выставки у Вриланд брали интервью, она обосновала свои дизайнерские решения, воскликнув: «В некоторых музеях думают, что старая одежда должна выглядеть старой, а я считаю, что она должна казаться накрахмаленной, свежей и восхитительной» (Menkes 1981: 9). Такой подход существенно отличался от ранее принятых методов экспонирования одежды XVIII века в Институте костюма – он апеллировал скорее к эстетике модной индустрии, нежели к музейным стандартам (подробнее об этом см.: Martin & Koda 1993). Проецируя современные вкусы на историю, прежде казавшуюся далекой, Вриланд нарушала все правила модернизма, где декоративное и временное ассоциировалось с массовой культурой, тогда как высокая культура отдавала предпочтение вневременному (Purdy 2004: 9–10).

Интересно, однако, что даже в самые интеллектуальные репрезентации костюма в музеях просачиваются интимные коннотации моды, столь привычной для людей, поскольку она присутствует в их гардеробах и сопровождает их в походах по магазинам (Petrov 2011). Историки моды Эми де ла Хей и Элизабет Уилсон в книге «Определение одежды» (Defining Dress) привели прекрасный пример:

Одежда наделена множеством смыслов и тесно переплетается с нашей жизнью. В 1993 году открылась выставка, посвященная магазину Biba (ее показали в Ньюкасле-апон-Тайне и в Лестере, но не в Лондоне) и воссоздающая атмосферу Biba в Кенсингтоне 1960‐х и начала 1970‐х годов. Она собрала огромные толпы посетителей. Книга отзывов требовала комментариев, а реакция заставляла задуматься: авторы пространных текстов, порой похожих на выдержки из автобиографии, в подробностях вспоминали, где, когда и по какому поводу надели первую вещь из Biba и что она для них значила, – вырисовывалось целое поколение женщин, чьи идентичности сформировала культура, в которой платья определенного дизайнера во многом определяли дух времени. На выставке эти женщины, которым на тот момент было уже за сорок или за пятьдесят, вместе с друзьями вспоминали и воскрешали свою молодость (de la Haye & Wilson 1999: 6).

Когда люди в музее при виде одежды предаются воспоминаниям, они видят в ней моду, а не костюм. Между потреблением моды в коммерческих контекстах и потреблением исторической моды в музеях прослеживается явная параллель.

Историческая мода, современный культурный капитал

Иногда мода в музее снова встраивается в модную индустрию. В столицах многих стран идея музея моды продвигалась именно с целью стимулировать местную индустрию одежды. Так, в 1712 году Ричард Стил полагал, что музей моды уменьшит влияние Франции на рынке предметов роскоши (Mackie 1996), разрыв между Германией и Францией во время Первой мировой войны способствовал решению Общества Берлинского музея моды организовать выставку исторического костюма, призванную вдохновить и просветить производителей и потребителей моды (von Boehm 1917). Одежда, показанная на этой выставке в 1917–1918 годах, впоследствии вошла в собрание Немецкого исторического музея (Rasche 1995). Это было сделано не просто так: известно много случаев, когда подогреваемая музеем ностальгия использовалась ради экономической выгоды. Так, в 1974 году коллекция платьев, вдохновленных образцами XIX века, выставленными в Институте костюма, была продана при посредстве сети универмагов Bonwit Teller. Дизайнер Элеонора Бреннер, побывав на выставке, в модернизированных вариантах этих платьев попыталась воспроизвести образ жизни их владелиц, казавшийся ей более подлинным, романтическим и простым (Christy 1974: 11).

Индустриализация наложила на мир материальных предметов отпечаток стереотипности, поэтому в музеи все чаще попадали вещи, пронизанные ощущением ностальгии, – предметы, изготовленные в прошлые эпохи, включались в коллекции потому, что они считались более совершенными, чем это доступно современным мастерам. Музеи и коллекции декоративных искусств, такие как музей Виктории и Альберта, особенно усердно проповедовали доктрину «честного труда», выполняемого ремесленниками вручную до наступления эстетически и нравственно порочной эпохи механизации (см.: Eastlake 1868; Morris 1882a; Morris 1882b). В 1913 году универмаг Harrods передал музею коллекцию исторических костюмов художника Тэлбота Хьюза, представителя жанровой живописи (Petrov 2008), в надежде, что «коллекция вдохновит на новое видение настоящего и будущего, поможет в подборе цветов и разработке дизайна, что так необходимо портным» (Old English Dress 1913: n. p.).

На самом деле на протяжении еще многих лет в коллекции костюмов по-прежнему видели «своего рода побочный продукт текстильной промышленности» (Gibbs-Smith 1976: 123), хотя в последнее время руководство музея стало куда больше ценить возможности подобного сотрудничества. В рамках выставки «Пышные формы» (Curvaceous), проводившейся в 2000–2001 годах, музей призвал студентов Центрального колледжа искусств и дизайна Сент-Мартинс предложить собственную интерпретацию нижнего белья прошлых эпох для современной моды. Платье, изготовленное Заком Позеном из полос кожи, скрепленных крючками и петлями, теперь само хранится в собрании музея (T.213–2004). А не так давно, в 2015 году, бренд уличной моды Oasis изучал архивы музея в поисках фасонов для капсульной коллекции, осуществив таким образом замысел создателей собрания.

Аналогичные мотивы стояли за вхождением частного Музея искусства костюма, основанного в 1937 году Ирен Льюисон, в состав нью-йоркского Метрополитен-музея. Хотя в частной беседе Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, признался, что его привела в ужас сама мысль «иметь какое-то отношение к производству пуговиц» (1944), на первой странице бюллетеня Ассоциации американских музеев в 1945 году недвусмысленно говорилось о связях с модной индустрией:

Музей искусства костюма получил статус филиала Метрополитен-музея под именем Института костюма при Метрополитен-музее. <…> Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, объявил об этом на встрече лидеров модной индустрии 12 декабря. <…> Выставки нового Института костюма предназначены специально для дизайнеров тканей и одежды. На текущей выставке, «Шляпы и прочие головные уборы» [Hats and Headdresses], можно увидеть более ста американских и европейских моделей (Costume Institute Becomes 1945: 1).

Так что, несмотря на название, наводившее на мысль о ключевой роли эстетической составляющей, на практике музей стремился к экономической прибыли. Термин «искусство» здесь уместнее понимать в духе платоновского или аристотелевского мимесиса – продуктивного подражания, практического применения творческих способностей и навыков. Едва ли стоит удивляться такому повороту, учитывая, что одним из основателей Музея искусства костюма был Моррис Д. К. Кроуфорд, научный редактор отраслевого журнала о моде Women’s Wear Daily, а консультантом по фандрайзингу при совете директоров – Дороти Шейвер, президент сети универмагов высокого класса Lord & Taylor (Weissman 1977: n. p.). Еще в 1928 году основатели музея-института сотрудничали с индустрией моды, работая над выставкой в здании универмага Stern Brothers на Манхэттене, чтобы собрать средства на постоянное помещение для коллекции (Costume Show 1928: 35). В изданной в 1958 году брошюре несколько раз подчеркивалось, на какую аудиторию прежде всего рассчитан новый музей:

Институт костюма призван… стимулировать творческую деятельность американской модной индустрии. <…> Институт костюма расположен в Нью-Йорке, центре дизайна и изучения костюма в Америке, а значит, находится в самом сердце этих важных отраслей, которым жизненно необходимы его услуги. Он полезен всем, кто задействован в сферах, связанных с костюмом: занимается постановкой модных показов, редакторской работой, продвижением, производством, мерчандайзингом, исследовательской деятельностью. <…> К хранилищу примыкают комнаты для дизайнеров, где профессионалы могут работать в уединении. Здесь рождаются идеи. <…> В этой творческой атмосфере модельеры претворяют прошлое в моду будущего. <…> Ведущие дизайнеры мирового уровня регулярно посещают Институт костюма в поисках вдохновения (Costume Institute 1958: n. p.).

В 1961 году Полер Вайссман, исполнительный директор Института костюма, подчеркнула значимость миссии Института, предлагающего «одновременно источник вдохновения и полезные сведения студентам, модельерам, людям, рекламирующим и продающим одежду, и тем, кому вдруг понадобилось узнать больше о ее истории» (Bender 1961: 42). Десятью годами позже Метрополитен-музей посвятил специальный выпуск бюллетеня интервью с дизайнерами, рассказавшими, какие идеи и знания они почерпнули благодаря коллекции (Moore 1971). Пример симбиотических отношений такого рода мы наблюдаем в 1954 году, когда молодому американскому дизайнеру Джеймсу Галаносу в Метрополитен-музее вручили Приз американских критиков моды как модельеру женской одежды. В журнале Life появилась фотография Галаноса в одной из галерей Института костюма в окружении моделей в его платьях, пышные юбки и длинные шлейфы которых перекликались с костюмами манекенов, одетых в платья XIX века (Collection of Kudos: 147). Даже сегодня галереи – ценный источник вдохновения. В документальном фильме House of Z (2017) Зак Позен (во время обучения в школе проходивший стажировку в Институте костюма) рассказывает, как побывал на выставке «Чарльз Джеймс: больше чем мода» (Charles James: Beyond Fashion), а далее зрители видят, как он в реставрационной мастерской изучает крой одежды, подготовленной к выставке; результатом этого визита станет изысканное вечернее платье (само по себе навеянное архитектурой стеклянной крыши музея Гуггенхайма), которое Позен, вернувшись в Америку, покажет на подиуме осенью 2015 года1111
  Некоторые модельеры, например Жак Дусе и Кристобаль Баленсиага, собирали собственные коллекции исторических костюмов; обе коллекции ныне переданы музею Гальера.


[Закрыть].

Тесные отношения между собраниями костюмов и модной индустрией широко распространены в США1212
  Специально ради поддержки индустрии были созданы помещения для изучения различных тканей, но их рассмотрение выходит за рамки этой книги. Подробнее об их истории см.: Fee 2014.


[Закрыть]. В 1941 году промышленный отдел Бруклинского музея организовал выставку шляп из коллекции музея: «Основная цель выставки заключалась в том, чтобы привлечь внимание дизайнеров шляп к богатому материалу, собранному в музейной коллекции головных уборов со всего мира». Коллекцию музея дополняли изделия известной модистки Салли Виктор: «Они навеяны шляпами из собрания музея и показывают, что дизайнер может черпать в музейном материале вдохновение для современных шляп, которые нельзя назвать просто копией старинных фасонов или попыткой адаптировать их к сегодняшнему дню» (Museum as Fashion Centre 1941: 109)1313
  Научная коллекция музея – Лаборатория дизайна имени Эдварда Чарльза Блама – была перенесена в Институт технологии моды, чтобы студенты и дизайнеры могли изучать ее в Швейном квартале, а изделия, взятые у музея во временное пользование, впоследствии составили ядро музейной коллекции в Институте технологии моды (Steele 2016: 25–26).


[Закрыть]. В 1948 году на ежегодном собрании американских музейных ассоциаций представитель нью-йоркской текстильной промышленности Реймонд Браш в речи приветствовал подобные совместные творческие проекты (Brush 1948: 7–8). Схожие побуждения привели к образованию в разных городах так называемых «групп моды». Это некоммерческие профессиональные организации, содействующие развитию индустрии. Они активно участвуют в создании музеев, руководстве ими и поиске средств для них, включая Музей искусств округа Лос-Анджелес, куда дизайнеры, члены таких организаций, отдавали образцы собственных работ в качестве основы для современных коллекций (Fashion An Art in Museums 1949: 248)1414
  Связи между индустрией и музеями сохраняются. Так, в 2013 году Совет модельеров Америки отметил пятидесятилетний юбилей выставкой, организованной совместно с Институтом технологии моды; выставка, где были представлены модели ведущих американских дизайнеров, отправилась в город Бока-Ратон во Флориде.


[Закрыть] и где на собранные средства открылась новая галерея костюма (Los Angeles Museum 1953: 2). Например, в Художественном музее Филадельфии выставки коллекций финансировало местное отделение той же организации: «Художественный музей Филадельфии получил пятнадцать тысяч долларов на открытие второй галереи в крыле отдела моды. <…> Это инициатива Филадельфийской группы моды (Philadelphia Museum 1950: 3). Как говорилось в анонсе первой экспозиции, масштабное расширение сознательно затевалось по нью-йоркскому образцу:

Теперь Филадельфийский музей встанет в один ряд с Метрополитен-музеем и его Институтом костюма, Бруклинским музеем и другими музеями с выдающимися коллекциями, превратившись в исследовательский центр и источник вдохновения для всех, кто создает и продвигает продукты моды (Kimball 1947: 3).

В Канаде есть свои отделения «групп моды», и в середине столетия они повлияли на судьбу коллекции Королевского музея Онтарио: «Торонтская группа моды, объединяющая женщин, работающих с одеждой, „присматривает“ самые удачные платья новых фасонов и просит владелиц сдать их в музей, когда они будут не нужны» (Usher 1958: 25). Однако следует отметить, что, несмотря на содействие партнеров из модной индустрии, к тому моменту, как одежда современных фасонов попадает в музей, она порой уже успевает выйти из моды, на что указывала тогдашний куратор музея Бетти (Кэтрин) Бретт: «Мы стараемся раздобыть типичные для своего времени предметы одежды, хотя иногда нам приходится десять лет ждать, пока хозяева решат от них избавиться» (Ibid.).

Хотя момент основания Института костюма во многом определили попытки государства стимулировать производство в модной индустрии в период Великой депрессии и войны (Weissman 1977: n. p.), Институт как подразделение Метрополитен-музея с отдельным бюджетом продолжает поддерживать тесные отношения с американской индустрией моды и текстильной промышленностью, по-прежнему взаимовыгодные с точки зрения рекламы и дополнительного финансирования. Как указано в финансовом отчете Музея искусства костюма за 1941 год, индустрия с самого начала пользовалась ресурсами музея: «Представители фирм и магазинов с Пятой авеню, а также фабрик, расположенных в районе Седьмой авеню, постоянно приходят в музей в поисках материалов, как в хранилище, так и в библиотеку» (Brief Statement 1941: 3). Такой же популярностью пользовалась коллекция Королевского музея Онтарио: «Дизайнеры приезжают посмотреть нашу коллекцию даже из Нью-Йорка» (Usher 1958: 25). С модной индустрией продолжают плотно сотрудничать эти и другие музеи1515
  Куратор Флоренс Мюллер полагает, что во Франции интерес парижского Музея декоративного искусства к моде в 1980‐х годах и последующие выставки, посвященные здравствующим дизайнерам, были обусловлены необходимостью повысить коммерческую ценность пришедшей в упадок западной текстильной промышленности за счет отсылки к традициям (Müller 2016: 254).


[Закрыть]: музей Виктории и Альберта популяризирует британскую высокую моду в серии мероприятий «Мода в движении» (Fashion in Motion), а Музей моды в Бате оказался ближе всего к тому, чтобы последовать давнему совету «Панча»: в рамках серии «Платье года» (Dress of the Year), основанной самой Дорис Лэнгли Мур в 1963 году, здесь собирают и выставляют современные модели (Byrde 1984: 150). Благодаря такой стратегии современная мода оказывается задокументирована и в то же время обретает историческое значение.

Коллекции одежды в музеях способны не только вдохновлять и продвигать коммерческую моду, но и окружать магазины и дизайнерские бренды ценной исторической аурой. Компании все чаще осознают экономическую пользу манящей ностальгии и предполагаемой аутентичности, которые может усилить дата основания бренда (иногда вымышленная; De Ruyck et al. 2009). Умный маркетинг со стороны как магазинов, так и музеев в прошлом неоднократно оборачивался плодотворным сотрудничеством. Старинные платья, подаренные Harrods музею Виктории и Альберта, впервые были выставлены во флагманском магазине фирмы в Кенсингтоне в сезон рождественского шопинга 1913 года рядом с современными моделями (Mendes 1983: 78), что вместе с продажей памятных иллюстрированных книг послужило рекламой и универмагу, и музею (Old English Costumes 1913). В 1945 году, задолго до того, как у коллекции костюмов музея Маккорда появилось собственное помещение, даже до того, как она получила статус самостоятельного отдела, монреальский универмаг Henry Morgan and Company выставил взятые напрокат у музея образцы исторической моды по случаю своего столетнего юбилея (Century of Style 1945: 5). Несомненно, эта выставка создавала магазину исконно монреальскую родословную, но не исключено, что именно тогда жители города узнали о сокровищах моды, хранящихся в музее Маккорда, ведь официально собрание костюмов и тканей было основано только в 1957 году. В Новой Зеландии универмаги тоже начали выставлять костюмы раньше музеев. Обеспокоенный житель Окленда написал в местную газету, порицая чиновников, не выделяющих достаточно средств на сохранение хрупкой материальной культуры:

Учитывая интерес публики к организованной фирмой Queen Street выставке одежды, которую носили последние семьдесят пять лет, со стороны городских властей было бы, на мой взгляд, очень здраво через Колониальный либо военно-мемориальный музей приобрести все виды одежды, какую на протяжении последнего столетия носили новозеландцы – мужчины и женщины, взрослые и дети. В музее прекрасная экспозиция костюма маори столетней давности, и рядовые посетители лучше знают, как в 1840 году одевались маори, чем обычные пакеха1616
  Слово, обозначающее новозеландцев европейского происхождения (не маори).


[Закрыть]. Время идет, и обнаружить подлинные костюмы будет все труднее (Bustle 1941: 4).

Если оставить в стороне бытовой расизм, проявляющийся в том, что автор считает новозеландцами белых поселенцев (но не маори), письмо свидетельствует об интересе местной публики к истории костюма и вместе с тем о нехватке ресурсов. К тому же оно наглядно показывает, сколь важную роль коммерческие предприятия сыграли в утверждении роли моды в музеях в англоязычных странах.

Дебора Силверман подробно описала историю сотрудничества между универмагом Bloomingdale’s и Институтом костюма в Нью-Йорке под руководством Дианы Вриланд в 1970‐х и 1980‐х годах (Silverman 1986). Однако универмаги и модные бутики активно взаимодействовали с Институтом костюма и раньше. Ежегодный «Бал моды», проводящийся с 1946 года и часто называемый «вечеринкой года», дает модной индустрии возможность финансово поддержать музей. Так, в 1960 году значительную часть средств на проведение бала предоставил универмаг Saks Fifth Avenue (Party of the Year 1960). В 1963 году в рамках рекламной кампании «Искусство в моде» (Art in Fashion) ювелирные изделия, одежда, произведения искусства и мебель из собрания музея были представлены в витринах роскошных магазинов на Пятой авеню, занимающих пятьдесят зданий на подходе к музею: Tiffany, Bergdorf Goodman, Van Cleef and Arpels, Henry Bendel, Bonwit Teller, Helena Rubinstein, Revlon, Best and Company, De Pinna, Cartier, Saks Fifth Avenue, Lord and Taylor, B. Altman – все эти магазины разместили музейные экспонаты рядом со своими товарами, чтобы «поприветствовать» музей и предстоящий праздник в его пользу (Fifth Avenue 1963). Позднее «вечеринка года» стала самостоятельным событием мира моды. Известны и еще более интересные случаи, когда знаковые наряды Met Gala превращались в музейные экспонаты. Например, платье, в котором в 2012 году посетила бал Аннет де ла Рента, было представлено в 2017–2018 годах на выставке, посвященной творчеству ее мужа, в Музее изящных искусств в Хьюстоне (одним из кураторов выставки выступил Андре Леон Телли, редактор Vogue).

Торговля стилем

Всепроникающему влиянию коммерческой моды в музее вряд ли стоит удивляться, если вспомнить историю таких экспозиций. В этой главе речь уже шла о размытой границе между визуальным обликом музеев и универмагов в XIX веке и присутствии музейных экспонатов в витринах магазинов в ХX веке. Кроме того, было отмечено, что некоторые визуальные стандарты экспонирования моды проникли в музей благодаря влиянию людей, занятых одновременно в музейном деле и в модной индустрии. Но это вполне логично, ведь сам жанр модной выставки не возник уже готовым, и на заре его становления практики обсуждали, как лучше его развивать.

Одним из первых примеров подобной дискуссии стала статья, напечатанная в 1936 году в Museums Journal («Музейном журнале»). Пример попыток Херефордского музея организовать выставку исторического костюма иллюстрирует проблемы, с которыми сталкивались на раннем этапе кураторы, и решения, которые они находили:

Для демонстрации костюмов нужны были стойки, из‐за чего возникло серьезное затруднение. Само собой, на манекенах платья смотрелись бы лучше, чем на вешалках, но для большинства изделий современные манекены не подходили: представления о красоте изменчивы, а среднестатистическая женщина за последние полторы сотни лет стала заметно крупнее. В ответ на многократные просьбы музея из местных мануфактурных лавок принесли ему в дар около шестидесяти манекенов нынешнего столетия, но старинной формы, и над ними сразу же начали выполнять хирургические операции. Пришлось на много дюймов уменьшить обхват талии и груди. <…> Мужчины не так сильно изменились в размерах, поэтому манекены позаимствовали у местного портного – костюмы начала XIX века сели на них идеально (Morgan 1936: 170).

2.2. Восковой манекен эдвардианской эпохи, костюм XVIII века. Музей костюма, Бат. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа

Как видно из архивных материалов, в подобной практике не было ничего необычного, но этот текст особенно показателен в плане мотивов, определяющих стратегии построения экспозиции. Музей Виктории и Альберта со скидкой приобрел у Harrods пятьдесят раздвижных проволочных манекенов после того, как в универмаге завершилась выставка тех же костюмов (Gaze 1913). Дорис Лэнгли Мур, планируя музейные выставки, тоже использовала манекены из магазина: «Нам пришлось призвать на помощь всю свою изобретательность. Мы приделывали к старым портновским манекенам головы и руки… к тому же мы адаптировали или даже перекраивали устаревшие торговые манекены, которые, к счастью, нам удалось получить от нескольких фирм» (Langley Moore 1961: 280). Некоторые манекены, до сих пор используемые музеем для своих выставок, в особенности восковые фигуры эдвардианской эпохи (ил. 2.2)1717
  Художественный музей Филадельфии, в свою очередь, в 1960‐х годах использовал манекены знаменитого Пьера Иманса для выставки квакерской одежды (McGarvey & Carnahan 1961: 22).


[Закрыть], – редкость, тоже своего рода музейный артефакт. Однако Лэнгли Мур не хотелось полностью воссоздавать атмосферу магазина: «С головами манекенов возникло особенно много трудностей, потому что нельзя было, чтобы они походили на манекены с витрины… но, когда их перекрасили и поменяли им парики, некоторые выглядели вполне прилично» (Ibid.). Но не все кураторы отличаются такой притязательностью, и многие музеи продолжают выставлять одежду на манекенах из магазинов1818
  Помимо манекенов Imans и Rootstein, широко применяются манекены Stockman и Ralph Pucci, а итальянская фирма Bonaveri даже опубликовала книгу, где дана хронология использования разных моделей манекенов для выставок одежды (Bauzano 2012).


[Закрыть], иногда используя их торговую «ауру» для усиления эффекта.

Например, в 1975 году Бруклинский музей заказал для выставки «Только о мужчинах» (Of Men Only) манекены фирмы Rootstein, выставляемые в крупнейших универмагах и известные тем, что моделями для них послужили знаменитости (ил. 2.3). Дизайн выставочного каталога напоминал каталоги для заказов по почте1919
  Каталог к выставке 2006 года «ДНК моды» (Fashion DNA), спонсором и организатором которой выступила компания Mexx совместно с амстердамским Рейксмюсеумом, был стилизован под журнал мод и продавался в киосках по всей Голландии. Такая стратегия отвечала теме выставки, посвященной эволюции представлений об идеальной фигуре (du Mortier & Meijer 2016: 242–243).


[Закрыть] – способ покупок, как полагала куратор Элизабет Энн Коулман, знакомый аудитории: «Почти все знают, как выглядят каталоги для заказов по почте, и получают их… такая форма подачи призвана вызвать у читателя интерес к теме, чем бы он ни объяснялся – неравнодушием к истории моды, ностальгией, любопытством или желанием больше узнать об экономических аспектах торговли одеждой» (Coleman 1975: 2). Некоторые манекены на выставке и в самом деле явно были взяты из магазина: в книге 1973 года, посвященной оформлению витрин, напечатаны фотографии одного из манекенов с этой выставки (моделью для него изначально послужил британский актер Джереми Бретт; Men in Vogue 1971: 9) в витрине нью-йоркского универмага Bonwit Teller. Ширли Джоэл писала об этом магазине: «Магазин мужской одежды Bonwit Teller в Нью-Йорке продолжает использовать реалистичные мужские манекены, изображающие хорошо одетых, задающих тон рафинированных джентльменов, какими они видят своих покупателей» (Joel 1973: 121). Вероятно, именно поэтому Музей моды в Бате в то же десятилетие, создавая образ современного2020
  Манекены, используемые для демонстрации одежды в торговых залах, ассоциируются с современностью, как видно, например, из рецензии, посвященной Музею костюма в Париже: «За счет того, что манекены помещены в интерьеры, напоминающие жилые комнаты, возникает эффект подлинности. Обои той эпохи еще более усиливают это впечатление, но оно разрушается при первом же взгляде на одинаковые, безликие гладкие манекены. Это современные манекены, больше подходящие для универмага, чем для экспозиции редких исторических костюмов» (Molli 1963: 13). На самом деле улыбающиеся манекены были специально изготовлены фирмой Siegel десятью годами ранее, причем «все они олицетворяли молодость, но на естественность не претендовали» (A Fascinating Evocation 1954: 1066). В этом фрагменте любопытно слияние мотивов молодости и современности – по всей видимости, рецензент ожидал, что костюмы минувших эпох будут представлены на манекенах с внешностью пожилых людей.


[Закрыть] мужчины, выбрал торговые манекены (ил. 2.4). Компания Rootstein продолжает поставлять манекены и объемные фигуры Музею моды, музею Виктории и Альберта и Институту костюма для выставок исторической моды, хотя связь этих манекенов с контекстом не всегда так очевидна, как на выставке «Только о мужчинах».

2.3. Архивы Бруклинского музея. Материалы отдела фотографии. «Только о мужчинах». 18 сентября 1975 – 18 января 1976. Общий вид экспозиции. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем

Выставка вызвала огромный интерес в модной индустрии. Журнал Visual Merchandising («Визуальный мерчандайзинг») взял интервью у ее куратора и дизайнера. Статья не только содержит много полезных сведений о технических аспектах организации выставки «Только о мужчинах», но и позволяет понять, в какой мере ее создатели ориентировались на интерьер торгового пространства. Дэниэл Вейдман, главный дизайнер, рассказал:

Экспозиция приближена к методам демонстрации одежды в витринах. На самом деле многие идеи как раз навеяны витринами, которые я вижу во время прогулок в центр города. Единственная разница между моей экспозицией и магазинной в том, что я не могу просверлить в обуви дыру, чтобы просунуть внутрь шест и таким образом подпереть манекен. Еще нельзя ничего прибивать гвоздями и прокалывать булавками – я ведь работаю с музейными экспонатами (Of But Not For Men Only 1975: 37).

Двадцать лет спустя Институт костюма реорганизовал экспозицию с помощью ста двадцати новых манекенов, тоже навевавших мысли о коммерческом мире моды. Манекены разрабатывали совместно с фирмами Ralph Pucci и Goldsmiths, а лицом истории моды разных эпох выбрали супермодель Кристи Тарлингтон. Дизайнер, работавший над экспозицией, увидел в ней олицетворение вневременной женственности (Topalian 1992: 18A), но, конечно, сыграла роль и популярность модели в те годы – лицо Тарлингтон то и дело мелькало на страницах самых престижных модных журналов. Поэтому инсталляцию на входе, составленную из манекенов с ее фигурой, выкрашенных в серый цвет, вполне уместно назвали «Мода и история: диалог» (Fashion and History: A Dialogue). Манекены с чертами Тарлингтон производят до сих пор и используют для выставок моды по всему миру2121
  Манекены и сами становились темой музейных выставок, как, например, в нью-йоркском Музее искусства и дизайна на выставке «Ralph Pucci: искусство манекена» (Ralph Pucci: The Art of the Mannequin, 2015).


[Закрыть].