Текст книги "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды_clone_2023-09-11"

Визуальное осмысление моды как отражения социокультурной эволюции составляло лишь часть более общей тенденции к систематизации мирового багажа знаний (Maroevic 1998); так называемый научный подход к изучению этого феномена (Cunnington 1947) представлял собой один из аспектов методологии. Развитие светского политического государства и одновременно рост терпимости к многообразию религий начиная с раннего Нового времени и на протяжении всего XIX века привели к тому, что реликвии, традиционный атрибут религиозного культа, отчасти утратили духовное значение, зато приобрели историческое, свидетельствуя о рождении новой веры, основанной на мифологизации социального прогресса и воплощенной в культурной ностальгии (Sandberg 2003). В прогрессистском мышлении время приняло материальную форму (см. седьмую главу): считалось, что развитие интеллекта и достижения человека выражаются в осязаемых предметах – объектах промышленного производства, и музеи были призваны это продемонстрировать. Несмотря на усиливающееся стремление общества к рациональности и практичности, интерес к личному не угас; реликвии постепенно стали восприниматься как историческое свидетельство жизни предков, но их необычайные вневременные качества не утратили ценности: «Когда мы прикасаемся к вещи, некогда находившейся в непосредственном контакте с телом одного из наших кумиров, мы, с одной стороны, испытываем волнующее чувство, с другой – ощущаем личную, осязаемую связь с прошлым» (Ribeiro 1995: 5). Костюм, представляя собой своего рода слепок тела, в особенности стимулирует зрителей отправиться в мысленное путешествие во времени и пространстве, на уровне психики погружаясь во времена и нравы прошлого (см. седьмую главу): «Он позволяет широкой публике окунуться чуть глубже в прошлое» (History in Clothes 1962: 9). Особенно наглядно иллюстрируют этот тезис выставки с участием восковых фигур – от изображений монархов в Вестминстерском аббатстве до исторических героев и антигероев мадам Тюссо: в обоих случаях восковое «тело» выглядело правдоподобно и удачно служило для демонстрации одежды, причем одежды, действительно принадлежавшей изображенному персонажу (подробнее об этом см.: Timbs 1855: 753–754). Когда музеи в экспозициях костюма использовали восковые манекены, как, например, Парижский музей костюма (ныне Музей моды города Парижа, ил. 1.3), им удавалось оживить известных исторических личностей:

Исполненные чувства собственного достоинства восковые фигуры, одетые в на удивление хорошо сохранившиеся старинные костюмы, выглядят почти как живые. Прически, выражения лиц, совершенство каждой детали – все это помогает с поразительной точностью воссоздать облик знаменитостей и персонажей прошлых эпох (Depreaux 1920: 63).

1.3. Открытка. Восковые фигуры в костюмах из коллекции Общества исторического костюма и музея Карнавале. Без даты. Из собрания автора

Проходя мимо таких витрин, легко было вообразить – вслед за автором процитированной рецензии, – что вы обменялись взглядом со славными героями французской истории.

Хотя функции галереи моды как реликвария кураторы смогли описать в технической литературе лишь начиная с середины ХX века, ученые, например Марк Сандберг (Sandberg 2003), убедительно показали, что посетители музея воспринимали ее таким образом и в более ранние периоды. Мотивацию такого подхода четко объясняет Цилла Халлс:

Если коллекционировать костюмы исходя из определенных установок, они гораздо больше, чем любая другая музейная коллекция могут рассказать нам, как выглядели, что чувствовали и как жили люди той или иной эпохи. Одежда – своего рода оболочка, остающаяся после живого человека и отражающая его вкусы, убеждения, образ жизни, а порой даже мимолетные настроения радости и печали с большей точностью и непосредственностью, чем любые другие произведения искусства или ремесла, создание которых занимает больше времени, так что они утрачивают спонтанность, и которые стоят дороже, то есть остаются прерогативой богатого меньшинства. Хлопоты и трудности, сопряженные с подготовкой содержательной и увлекательной экспозиции, всегда оправдывают себя и, вероятно, больше содействуют популярности музея у публики, нежели любой другой аспект работы куратора локального музея широкого профиля (Halls 1968: 303).

Посетители по собственному опыту взаимодействия с одеждой считывают личные качества бывших владельцев, а поскольку образцы исторической моды постоянно мелькают в театре, живописи, кино и среди маскарадных костюмов (не говоря уже о семейных коллекциях винтажной одежды, относящейся к не столь далекому прошлому), посетители музея лучше помнят облик исторических костюмов, чем можно было бы предположить. Интерес к моде в музеях и ее притягательность для посетителей, несомненно, объяснялись именно этим. Тем не менее Карин Джин Харрис писала:

В конце концов, одежда, как и другие музейные экспонаты, составляет часть нашей культуры и наследия, а большинству людей присуще желание больше узнать о своих предках и оживить некоторые собственные воспоминания (Harris 1977: 1).

Однако оставалось неясным, как именно подлинный предмет одежды в музее может обогатить знания, полученные благодаря изображениям и описаниям костюмов в других источниках.

Обоснование присутствия моды в музее

Таким образом, пусть мода, прежде лишь скользившая по внешней орбите музея, и проникла в его стены, вопросы о предназначении такого рода экспонатов в более широком смысле оставались без ответа: способна ли мода точно отражать историю, подталкивать к размышлениям, вдохновлять на создание подобных изделий? Более того, должна ли она выполнять хотя бы одну из перечисленных функций? Подсказаны ли они самим материалом изделий?

Долгое время никто и не пытался ответить на эти вопросы из‐за живучести предрассудков. Главным из них можно назвать ассоциацию необходимых куратору и хранителю отдела костюма технических навыков, с тем, что Лу Тейлор (а вслед за ней и Александра Палмер) называет «женскими домашними занятиями»66
  Интересно, что среди первых кураторов – специалистов по одежде и текстилю – много жен музейных работников: куратор Пенсильванского музея в Филадельфии, занимавшаяся кружевом, была женой С. У. Вудхауса – младшего, исполняющего обязанности директора того же музея (в этом качестве она рекламировала хозяйственное мыло на страницах журнала Good Housekeeping («Все о домоводстве»; La France 1924: 180)). Эдле Дуэ Кьелланд, первый куратор – специалист по костюмам и тканям Музея декоративного искусства и дизайна в Осло (Норвегия), тоже была женой директора музея (Hjemdahl 2016: 112).


[Закрыть] и «чем-то из разряда непрестанной заботы о детях, вроде смены пеленок» (Taylor 1998: 348; Palmer 2008a: 47–48, 54), недооцениваемой обществом даже в лучшие времена. Однако неправильно полагать, что предубеждения против моды в музее коренятся исключительно в мизогинии. Приведенные Тейлор обвинения в адрес истории костюма, будто она «претендует лишь на статус описания антиквариата» (Taylor 1998: 349), показывают, что в академических кругах увлечения многих поколений джентльменов-дилетантов ценились не больше, чем – женская работа – «стирка», о которой говорила исследователь.

Вне зависимости от отношения к феминистской повестке нельзя отрицать, что к специальности куратора в области моды до недавнего времени относились не столько как к профессии, сколько как к набору естественных навыков, которым обучаются на практике77
  Сегодня ситуация обстоит так же: как видно из опубликованных в пятом выпуске журнала Fashion Projects («Модные проекты») интервью с ведущими современными кураторами, специализирующимися на моде (Granata 2018), лишь немногие из них получили официальное образование в сфере моды, истории или музеологии.


[Закрыть]. Обмен знаниями и опытом происходил фрагментарно, а сами они едва ли подвергались какой-либо методологической систематизации. Приведу только один пример для иллюстрации типичного случая: в 1967 году Кэтрин Б. Бретт, известная также как Бетти Бретт, куратор по текстилю Королевского музея Онтарио (тогда входившего в состав университета Торонто), занималась подготовкой выставки «От просто моды к модам» (Modesty to Mod), находясь в неоплачиваемом отпуске (у музея тогда были серьезные проблемы с бюджетом). Обдумывая дизайн и план, она побывала в других ведущих музеях:

Когда в октябре объявили о присуждении гранта колледжа Сентенниал, миссис Бретт на две недели отправилась в Англию. Там она неделю провела в Галерее английского костюма в Манчестере, где хранится коллекция английского костюма доктора Каннингтона – важнейшее из собраний такого рода в Англии, к тому же наиболее близкое к нашей собственной коллекции. Миссис Бретт изучила свежим взглядом экспозиции костюмов в музее Виктории и Альберта и в Залах для собраний в Бате (коллекция Бориса [так!] Лэнгли Мура), особенно на предмет того, как не следует выставлять костюмы (Swann 1968: 271).

В конечном счете Бретт сама придумала дизайн, в разработке которого ей помогали ведущий дизайнер музея Харли Паркер (некогда студент Джозефа Альберса и коллега Маршалла Маклюэна), помощник куратора Пола Зоубек (художник по тканям), а также Дороти и Гарольд Бёрнам (бывшие кураторы отдела костюма, вышедшие на пенсию).

Специальная литература о выставках моды, когда она вообще появлялась, не могла удовлетворить тех, кого интересовали суждения о дискурсивных смыслах представленной одежды. Что касается различных пособий, в них обычно даны технические рекомендации по сокращению расходов и основным правилам хранения (ср.: Buck 1958; Giffen 1970; Briggs 1972; Ginsburg 1973; Keck 1974; Harris 1977; Summerfield 1980; Tarrant 1983; Mannequins 1988; Palmer 1988; Robinson, Pardoe 2000; Brunn & White 2002; Flecker 2007; Bathke et al. 2016) и разрозненные описания конкретных экспозиций (Brooks & Eastop 2016). По совести говоря, подобные руководства в большинстве своем не были рассчитаны на кураторов – специалистов по истории моды: они ориентированы скорее на кураторов общего профиля, решающих проблему недостатка ресурсов. Пример доступной кураторам литературы – не содержащее системного анализа, но занимательное эссе Сары Левитт в журнале 1987–1988 годов, изданном Группой кураторов – специалистов по социальной истории. Автор попыталась ответить на вопрос, «почему многие выставки костюмов так ужасны» (Levitt 1988: 6), и, подробно остановившись на разных существующих подходах, технических и бюджетных ограничениях, мешающих качеству, отсутствии профессионального образования, неискоренимой мизогинии и недостатке художественного вкуса как такового, пришла к выводу, что в большинстве музеев, располагающих коллекциями костюмов, хорошие выставки с адекватными пояснениями немыслимы.

Периодические издания по музейному делу сообщали ненамного больше сведений: Museums Journal (основан в 1901 году) начал освещать технические проблемы в 1932 году (Stevens 1932: 226–227), а в 1935‐м расширил теоретический блок (Thomas 1935: 1–19), тогда как в издании Ассоциации американских музеев (основанном в 1924 году) адресованные специалистам статьи о выставках одежды не публиковались до 1977 года (Young Frye 1977: 37–42). Прошло почти тридцать пять лет, прежде чем в обоих журналах появились рекомендации для кураторов, специализирующихся на моде, хотя связанные с модой выставки регулярно фигурировали в календаре запланированных мероприятий, а на факт популярности коллекций исторического костюма ученые указывали неоднократно (например: Pick 1938). Только в 1998 году британская Комиссия по музеям и галереям выпустила полное руководство по уходу за коллекциями костюмов и тканей, где рассматривались аспекты выставок, относящиеся к хранению, но ни слова не говорилось об интеллектуальной и эстетической составляющей экспозиции.

Сотрудники музеев, занимавшиеся подготовкой выставок одежды, ориентировались, скорее всего, на аналогичные примеры, которые им доводилось видеть собственными глазами, и на выставки моды, о которых они читали в рецензиях и обзорах. Крупные музеи чаще делятся подробностями своей работы в печати, и это утверждение было так же справедливо на заре музейного дела в сфере моды, как и сегодня. Так, в 1932 году Американская ассоциация домоводства упомянула в своем журнале отчет Метрополитен-музея о первой прошедшей там масштабной выставке исторического костюма (Breck 1932):

В майском бюллетене нью-йоркского Метрополитен-музея можно прочитать забавное описание того, как за короткое время музей подготовил недавнюю выставку костюмов конца XVIII – начала XIX века. Отчет повествует о трудностях, сопряженных с попыткой адаптировать для экспозиции манекены, предназначенные для другого употребления, и заставляет о многом задуматься в связи с не столь искусно выстроенными экспозициями (American Home Economics Association 1932: 651).

Многие специалисты по домоводству, занимающиеся одеждой и текстилем, работали в обстановке, близкой к музейной (в частности, в хранилищах одежды и тканей в ремесленных училищах), и могли сталкиваться с проблемами экспонирования костюмов, поэтому подобные материалы должны были заинтересовать читателей.

Устроители выставок десятилетиями черпали вдохновение из путешествий и полагались на собственную изобретательность. Как видно из журналов, рассказывающих о работе кураторов, например из статьи Кимберли Крисман-Кемпбелл (Chrisman-Campbell 2017), некоторые изменения только-только наметились с появлением профильных программ, таких как «Кураторское дело в области моды» в Лондонском колледже моды, расширением сети профессиональных сообществ – таких, как Группа специалистов по костюму и текстилю, – которые проводят конференции и мастер-классы, увеличением количества научных публикаций и ростом интереса аудитории к этой дисциплине.

Сара Левитт дала следующее определение правильной интерпретации костюма:

…Создание экспозиции, заставляющей задуматься, с четко выстроенной фабулой, способной навести зрителя на свежие и вдохновляющие мысли. Сотрудники музея, как правило, знают, в чем суть такой интерпретации, но знаем ли об этом мы, зависит от ряда факторов. Некоторые кураторы не понимают, что каждый раз, размещая костюмы в витрине, «интерпретируют» их, а еще очень многие не отступают на шаг назад по завершении этого процесса, чтобы оценить переданные ими идеи и подумать, те ли это «послания», которые они намеревались донести в первую очередь (Levitt 1988: 6).

К сожалению, сознавая важность подобных вопросов в кураторском деле, Левитт в статье только критикует существующие методы, особенно в маленьких музеях. Буквально до недавнего времени исследователи сравнительно мало интересовались теорией и практикой организации выставок моды – несмотря на то что все авторы наиболее значимых работ об изучении истории костюма (Arnold 1973; Taylor 2002; Taylor 2004; Breward 2003a; Cumming 2004) рассматривают их как один из ключевых источников информации об исторической моде для публики.

Такое упущение, пожалуй, связано с будничной природой самой одежды. В 1992 году кураторы отдела моды в музее Виктории и Альберта рассказали, почему их профессия словно бы утратила актуальность:

Одежду носят все, поэтому эта тема и интересует всех. Посетители ощущают себя накоротке с экспонатами, сразу же соотносят их с собственным телом, и ничто не мешает им высказывать суждения об одежде минувших эпох, равно как и о современной моде. Доступность предмета вызывает любопытство и нередко перечеркивает потребность в комментарии специалиста (Mendes et al. 1992: 1).

Но что в таком случае может музей привнести в этот односторонний диалог? Как музеи определяют взгляд посетителей на историю моды? В следующих главах я попытаюсь ответить на поставленные вопросы, показав, как сложная история моды в музее отразилась на ее фрагментарной и зачастую бессистемной презентации в выставочных пространствах, в результате чего сформировались разные подходы, по сей день конкурирующие между собой. В книге рассмотрены стилистические различия между выставками как наборами противостоящих друг другу тропов в более широком дискурсивном поле моды в разных контекстах и медиа. Мода – гибкое означающее, она многозначна; то же самое касается и посвященных ей выставок.

ГЛАВА 2
Разглядывая витрины: магазины как источник вдохновения для моды в музее

В работе, посвященной «выставочному комплексу», Тони Беннетт показал, как музеи и галереи в XIX веке на уровне дизайна и концептуальной организации были тесно связаны с развитием коммерческой архитектуры того времени (Bennett 1996). Технические возможности и визуальное оформление промышленных выставок и пассажей находили применение и в музейном пространстве. Как отметила Эрин Маки, «и розничный магазин, и общедоступное хранилище задуманы для передачи преимущественно визуальной информации: взгляд – средство обладания и источник знания» (Mackie 1996: 325). Размывание границы между коммерческой и интеллектуальной культурами в музее по-прежнему порождает неловкость и разногласия, особенно когда речь идет о выставках моды (Anaya 2013; Gamerman 2014).

В этой главе я прослеживаю, как проникновение моды – все более значимого в экономическом и социальном плане продукта в индустриальную эпоху – в музеи способствовало установлению новых связей и возникновению конфликтов между двумя мирами. Именно в силу своего положения на стыке экономики и истории мода прошлых эпох попала в музеи и стала там предметом интерпретации. Часто говорят, что музейные экспонаты обладают «исторической ценностью», то есть документируют или вызывают в памяти внешнее событие, которое принято считать культурно значимым. Историческая мода в музеях воплощала и более прагматичные представления о ценности одежды и вместе с тем противостояла им, что привело к противоречивым результатам. В этой главе я на конкретных примерах рассмотрю возникновение связей между одеждой в музеях и в коммерческих пространствах, ключевые онтологические различия между ее восприятием в этих разных типах пространств (в особенности сдвиг от «сейчас» к «тогда»), случаи сотрудничества и диалога между музеями и модной индустрией. Будет рассмотрена также способность музейных выставок поощрять потребление в сфере моды либо за счет того, что они наделяют ценностью гардеробы ценителей моды, демонстрируя дизайнерские и брендовые вещи, либо за счет воспроизведения в интерьере выставки пространств потребления моды.

Торговля и культура в 1840–1850‐х годах

Тони Беннетт (Bennett 1995; Bennett 1996) убедительно продемонстрировал, что музеи, галереи и другие публичные собрания появились одновременно с «потребительской революцией» (McKendrick et al. 1982; McCracken 1988), предшествовавшей промышленной революции, а возможно, и обусловившей ее. Поэтому в обоих случаях использовался один и тот же визуальный язык, но следует заметить, что, по крайней мере на первых порах, в музеях и в торговых центрах выставляли разные предметы: например, Британский музей был известен в основном собранием древних археологических находок, а не образцов повседневной материальной культуры. Однако к середине XIX века мы наблюдаем в периодических изданиях смешение терминологии и подходов, применявшихся к двум этим явлениям. Так, по словам Альберта Смита, в 1842 году написавшего для журнала «Панч» серию эссе «Физиология лондонского бездельника», «Пантеон Базар» сочетал в себе «диковины Зоологических садов и Национальной галереи наряду с плотной концентрацией впечатлений от самых привлекательных витрин», а в качестве особой достопримечательности была отмечена «бесплатная выставка восковых фигур под открытым небом напротив входа в ателье» (Smith 1842: n. p.). На следующий год «Панч» опубликовал серию статей «Бесплатные лондонские выставки» – тематический обзор развлекательных столичных мероприятий для фланеров. Термин «выставка» понимали широко: в перечне присутствовали собственно публичные экспозиции, но большей частью он состоял из занимательных уличных уголков. Особенно подходящими для приятного досуга считались пассажи, и по крайней мере один из выпусков посвящен исключительно одному из них – Лоусерскому пассажу. По стилю текст приближался к набиравшему в тот период популярность жанру путеводителей (например, «Руководствам для путешественников» [Handbooks for Travellers] Джона Мюррея, впервые изданным в 1836 году), а метафора музея восковых фигур была очевидна:

Посетителя непременно удивят фигуры двух джентльменов без головы в охотничьей куртке и халате в ближайшем ателье. Они помещены за латунной решеткой, и в их наружности есть нечто жуткое. Неизвестно, с какой легендой их связывают, но они похожи на обезглавленных жертв некой революции, может быть, той же, жертвами которой пали обезглавленные дамы из ателье изготовителя корсетов на Бернерс-стрит, чьи головы, похоже, переехали в парикмахерскую в крытом Берлингтонском пассаже, напоминающем отчасти по своей конструкции Лоусерский (Gratuitous Exhibitions 1843: 235).

Даже на этом раннем этапе автора и читателя явно объединяло умение считывать язык выставки восковых фигур: возведение физического барьера, который должен вызывать благоговение, жуткое сочетание искусственных тел с предметами, похожими на реликвии тех, кого эти фигуры изображают, и ожидание эмоционального отклика от зрителя на историческое событие, вызванное в памяти увиденным (см. также: Sandberg 2003). Здесь, как и в предшествующей цитате, одежда, выставленная в коммерческих целях, воспринималась как главный объект интереса. Уже тогда методы организации экспозиции88
  Если манекены, используемые художниками для реалистичной передачи анатомических особенностей человеческого тела существовали не одно столетие (Munro 2014), то в манекенах для демонстрации одежды в коммерческих целях не было необходимости до изобретения массового производства одежды стандартных размеров, совпавшего по времени с появлением музеев восковых фигур. В магазине манекен буквально замещал потенциального покупателя выставленной одежды (Matthews David 2018) – в противоположность музею, где манекен выступает «в роли» бывшего владельца.


[Закрыть] в сфере торговли перекликались с аналогичными стандартами музеев и «исторических» достопримечательностей; преемственность визуальных стратегий в обеих областях нашла отражение в первоисточниках.

Выставки моды были предназначены не только для мужчин-фланеров. В 1847 году «Панч» высказал предположение, что Британский музей больше привлекал бы женщин99
  Следует отметить, что подобная мизогиния продолжала существовать и в ХX веке при активной поддержке женщин: известие о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта в 1962 году сочли новостью «не для мужчин» (Haddock 1962: 1287).


[Закрыть], если бы в его стенах была представлена мода:

Мода и одежда всегда вызывают интерес у представительниц пола, который мы желаем видеть в стенах Британского музея, поэтому мы предлагаем пополнить эту огромную национальную сокровищницу предметами, которые смогут оценить дамы: начать собирать шляпки, шали, чепцы, накидки и другие предметы туалета новейших фасонов, присылаемые к нам домой в картонках, с прикрепленными к ним умеренно длинными счетами (Hints to the British Museum: 59).

Представители Британского музея не последовали совету ввести в залы моду1010
  Впрочем, в библиотеке и в отделе гравюр Британского музея действительно имелись связанные с модой материалы, впоследствии использованные желающими придумать себе маскарадные костюмы: «В городе говорят о предстоящем официальном королевском костюмированном бале, а дамы уже поспешили в Британский музей за образцами для платьев в стиле эпохи Реставрации» (Personal News 1851: 483).


[Закрыть], однако лондонцы Викторианской эпохи, как мужчины, так и женщины, могли по-прежнему любоваться ею в торговых пространствах. Выработанные ими навыки непринужденного разглядывания и маневрирования в общественных местах пришлись бы ко двору и в галерее костюмов.

Мода рассматривалась в музейных категориях и в других контекстах. В 1874 году один из авторов размышлял: «Чтó эти длинные витрины на бульварах и Рю-де-ля-Пэ, как не выставка одежды? Здесь можно увидеть одежду всех фасонов, всевозможные предметы гардероба – от шляпы до туфель, от фланели, прилегающей к самой коже, до бархата, покрывающего слои ткани» (Hooper 1874: 624). Материальность музеев не ограничивалась выставленными на обозрение публики экспозициями: в женских модных журналах слово «музей» употреблялось как синоним «коллекции» и «собрания» даже в буквальном смысле. Например, английский ежемесячный журнал для женщин, выходивший в 1798–1832 годах, носил название The Lady’s Monthly Museum; Or, Polite Repository of Amusement and Instruction, то есть «Ежемесячный дамский музей, или Изящный кладезь забав и назиданий», а еще одно издание, существовавшее в 1832–1870 годах, называлось Ladies’ Cabinet of Fashion, Music and Romance – «Дамский кабинет моды, музыки и романов», название, явно восходящее к так называемым «кабинетам редкостей», или кунсткамерам. Как видно из журнальных статей того времени, подобные «музеи» можно было наблюдать и на центральных улицах города (ил. 2.1):

Величественные здания магазинов одежды на Оксфорд-стрит и Риджент-стрит с их огромными фасадами и музеями моды за зеркальными витринами предлагают вниманию прохожих живые картины и пантомимы: молодые леди в утренних платьях и джентльмены при бакенбардах и белых галстуках, безукоризненно одетые, только с короткими рукавами, виртуозно выполняют трудную и причудливую задачу – «наряжают» витрины. Ловкими и опытными руками они раскладывают ворсистые бархатные накидки, изящно расправляют складки муарового и гладкого шелка, кружева и газа, демонстрируют бесчисленные капризы и прихоти моды с необычайной элегантностью и в наилучшем свете (Sala 1859: 77).

2.1. Уильям Макконнелл. «Восемь часов утра: открытие магазина». С. 87 книги «Два оборота вокруг циферблата, или Часы дня и ночи в Лондоне» (Twice Round the Clock; or, The Hours of the Day and Night in London; Sala 1859)

Как следует из процитированного отрывка, принадлежащего перу журналиста Джорджа Салы, музей моды необязательно ассоциировался с отжившим прошлым. До нас дошли свидетельства активного формирования и потребления желаемой эстетики в витринах магазина, и аналогичные примеры можно было бы обнаружить в музеях. К тому же данный фрагмент показывает, что музейные стандарты действовали и вне исторического контекста – в сфере торговли.

Однако демонстрировать костюмы в музее – задача принципиально иная, чем выставлять их в магазине, чтобы привлечь покупателей. И дело не только в требованиях к условиям хранения, но и в том, что музейный контекст в корне меняет природу моды, как только она попадает в музейные собрания и выставочные залы. На этой границе необходим онтологический анализ, чтобы объяснить разницу между модной одеждой и модой как музейным объектом; важное различие между ними позволяет не смешивать музей с магазином, воспроизводя его устройство на уровне экспозиции и сопроводительного текста.

Мода и время: музеи и нарративы

Ключевой элемент определения моды необязательно связан с материальностью – иными словами, это понятие не относится к конкретным предметам одежды, тканям или аксессуарам. Не привязано оно и ни к какой эстетике – наоборот, его специфика состоит в изменчивости самой природы эстетики. От более ранних синонимов термин «мода» отличает связь этого явления с определенным периодом и его мимолетность. Мода – товар, обусловленный меняющимися вкусами производителей и потребителей, – обречена на уход из настоящего в прошлое и утрату экономической ценности в процессе самоопределения. Если бы существовала научная формула моды, она менялась бы с течением времени, и именно благодаря хронологическому аспекту моды она столь уместна в музее.

Как отмечает Питер Корриган, мода подчиняется законам разных единиц времени сразу: часов, суток, недель, сезонов, лет, десятилетий, периодов правления, веков (Corrigan 2008: 71), – но всегда обречена на гибель в силу своего запланированного устаревания. В прежние эпохи в этой особенности усматривали признак моральной уязвимости (ср.: Johnson et al. 2003b; Ribeiro 2003; Purdy 2004). Мода, не способная сохранить полезные качества и приспособиться к изменившимся обстоятельствам, полностью сбрасывала декоративную оболочку и подвергалась постоянному обновлению, поэтому с социальной точки зрения выглядела ненадежной и не внушала доверия. Однако позднее в переменчивости увидели знаковую черту общества постмодерна в целом, так что Кэролайн Эванс в работе «Мода на грани: зрелище, современность и смерть» (Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness; Evans 2003) и Джудит Кларк в проекте «Зловещие музы/призраки» (Malign Muses/Spectres, 2004–2005) с одобрением отметили каннибалистические реинкарнации моды, иллюстрирующие логический конец вездесущего расчетливого капитализма во всех аспектах современной жизни.

Функцией музея стало сохранение «ископаемых моды» (High Fashion 1946: 499). Объекты, спасенные от верной смерти в качестве товаров, оказываются помещены в нарратив музея, наделяющий их новыми, признанными историческими смыслами как материализованные воспоминания (Silverstone 1994: 162–163). Поэтому мода в музее по определению связана с историей, даже когда ее демонстрируют как образец технологий, дизайна или искусства. Так, одежда, выставленная как пример современного дизайна, приобретает исторический смысл уже потому, что ее изъяли из системы товарообмена, где ее экономическая ценность определяется ее «актуальностью» (например, сезонной), и поместили в символическую систему, где одежда – лишь репрезентация настоящего в интеллектуальном контексте музея, задача которого – соотнести настоящее с прошлым в целостной картине. Дело не в том, что музеи принадлежат исключительно прошлому и рассказывают только о нем, а в том, что предметы в них приобретают значимость, обусловленную временем; одежда в музее получает историческое измерение в той мере, в какой является документом эпохи. Такая дистанция (см. седьмую главу) и современное превращает в историческое; по словам Питера Макнила, вмешательство куратора заключается в том, чтобы «посредством прошлого показать настоящее „со стороны“» (McNeil 2009: 164). Даже платье от-кутюр нынешнего сезона, когда его выставляют в музее, отклоняется – если воспользоваться терминологией Арджуна Аппадураи (Appadurai 1986) – от траектории товара, потому что его демонстрируют не ради продажи, а в качестве иллюстрации к нарративу, который стремится выстроить музей. Предмет одежды воплощает «момент моды», а его подача этот момент воссоздает (Colburn 2018: 49). Поэтому даже изделия с выставок, где представлены работы дизайнеров, по-прежнему находящихся на пике творческой активности, все же можно назвать «исторической модой».

Музеефикация моды естественна: модная одежда еще в момент создания обречена на увядание, поэтому пробуждает тревожную ностальгию, с которой борются музейные практики. Как пишет Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио в Канаде, отрицается даже физическое разрушение артефактов – по крайней мере, в публичных репрезентациях (Palmer 2008a: 58–59). Упомянутую в первой главе выставку 1833 года, где демонстрировалась одежда, принадлежавшая семье Кромвеля, современники даже хвалили за столь хорошую сохранность: «шелк и декоративные детали сохранили все великолепие и изящество, словно их изготовили только вчера» (Female Costume 1833: 3). В 1958 году журналист в заметке, приуроченной к реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, недоумевал: «Поразительно, насколько свежими выглядят все эти платья двухвековой давности, а если говорить о менее заметных предметах, то там представлен маленький передник с вышивкой, схематично изображающей рога изобилия [вероятно, T. 210–1929], – возникает ощущение, будто его сшили вчера» (Museums Correspondent 1958: 10). Этим комментаторам казалось немыслимым, чтобы вещи, давно-давно вышедшие из моды, выглядели столь свежими и желанными.

Первые музейные собрания исторической моды редко включали образцы моды, которую помнили современники. Так, на листе 57 каталога «Старинные английские костюмы» (Old English Costumes, 1913), содержащего перечень предметов из коллекции художника Тэлбота Хьюза, подаренной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, изображено самое новое платье из этой коллекции и указан период, к которому оно относится, – 1868–1878 годы. Его фасон на тот момент уже тридцать пять лет как вышел из моды. Настоящее особенно резко выделялось на фоне явных примет прошлого. Модные фотографы давно оценили эффектность подобных контрастов. 20 марта 1955 года в воскресном газетном приложении Family Weekly («Каждую неделю для всей семьи») вышла приуроченная к пасхальным каникулам статья о моде. Текст сопровождали фотографии моделей в одежде последних фасонов, позирующих на фоне новой выставки Института костюма «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume, 1954–1955). Весенние коллекции перекликались с ансамблями эпохи Регентства и эдвардианской эпохи: высокие воротники, округлые вырезы, пышные юбки, заниженная талия. Но как бы модели ни копировали позы стоявших за их спиной манекенов, было очевидно, что старинные платья принадлежат «минувшим временам» и «вчерашнему дню» (Rice 1955: 43). Непривычный облик прошлого еще более оттенял настоящее, ведь каноническое прошлое и прогрессивное будущее составляют часть телеологического нарратива западного прогресса.