Текст книги "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды_clone_2023-09-11"

ГЛАВА 3
Новая объективность: методы социологии применительно к демонстрации одежды

Первые выставки одежды нередко устраивались в рамках международных промышленных выставок, где визуальное структурирование материальной культуры разных стран и народов должно было свидетельствовать об эволюции культурного производства. В этой главе я прослеживаю формирование типологических и родственных черт экспозиций в музеях моды. В таких экспозициях, часто создававшихся под влиянием популярных в XIX веке этнографических выставок европейских народных костюмов или традиционной одежды других стран, акцент делали на техническом прогрессе; тщательно упорядоченные материалы и процессы призваны были рисовать картину последовательного развития. В англоязычных странах отсутствовало наследие народного костюма, сопоставимое с другими регионами Европы, и даже моду прошлого рассматривали как явление, кардинально отличающееся от одежды коренного населения колоний. Однако прецеденты, созданные выставками тканей и региональных костюмов, носившими антропологический характер, не прошли бесследно, породив обыкновение располагать манекены, иллюстрирующие эволюцию костюма, по типологическому или таксономическому принципу. Так, на первой выставке Института костюма в Метрополитен-музее в 1946–1947 годах манекены были сгруппированы хронологически: каждая группа представляла определенный период с конца XVIII по конец XIX века и характерные для него стилистические особенности (ил. 3.1). Такая стратегия демонстрации исторического костюма популярна по сей день, особенно когда речь идет об обширных постоянных экспозициях, как в посвященных моде залах музея Виктории и Альберта. Выставки предметов одежды какой-либо конкретной категории – нижнего белья, обуви, сумок или бальных платьев – тоже строятся исходя из ее формальных качеств и следуют внешним нарративам технического прогресса.

Функция и контекст на таких выставках отражены постольку, поскольку объясняют вариативность, а сопоставительные экспозиции поощряют взгляд на моду как на объективное техническое явление в культуре. Более поздняя антропологическая традиция экспонировать культурные артефакты тематическими группами, воссоздавая контекст и обозначая отношения между объектами, тоже сохраняется – к ней отсылают любые попытки поместить одежду в детально реконструированные интерьеры. В этой главе музей рассматривается как средство формирования и воспроизводства культурных связей.

Типология и таксономия: форма и функция

С начала Нового времени ученые, избравшие предметом изучения человеческую жизнь, пытались объяснить явные различия в костюмах. Французский философ Мишель де Монтень в написанном в 1575 году эссе «Об обычае носить одежду» одним из первых всерьез задался вопросом о назначении платья. Сравнив отношение к одежде в разные эпохи и в разных культурах, философ пришел к выводу, что ни одно платье не является чем-то естественным для человека и ношение одежды – лишь привычка. И, несмотря на эмоциональное, эстетическое и социальное значение одежды, факт остается фактом: это набор физических практик, а сама одежда – материальный объект. Мода как система свидетельствует об освоении человеком различных материалов, и в традиционной истории костюма чаще всего прослеживается, как люди овладевали новыми техниками и учились придавать материалам нужную форму. Именно с анализа таких различий Джеймс Лейвер начинает работу, ставшую классикой ХX века: исследователь исходит из того, что можно проследить их хронологию и на ее основе выделить стилистические периоды в зависимости от доминирующей формы или материала: «Логично противопоставить „облегающую“ одежду „ниспадающей“; современная одежда, как правило, относится к первой категории, а, например, древнегреческая – ко второй. Из истории нам известно множество вариаций, и можно найти переходные типы» (Laver 1995: 7).

3.1. Открытка. Жанровая сценка 1750–1775 годов, композиция с первой выставки Института костюма. Около 1946. Из коллекции автора

При таком многообразии первые историки костюма и кураторы часто приходили к мысли, что, рассказывая о моде разных стран и эпох, логичнее всего сосредоточиться на процессе превращения ткани в одежду. Именно такой подход, основанный на методе производства, выбрала в 1989 году куратор Александра Палмер для выставки «Мера за меру» (Measure for Measure) в Королевском музее Онтарио, где она классифицировала европейскую одежду XVII–XX веков в зависимости от того, что в первую очередь характеризовало ее фасон: драпировка, прямой крой, пошив по индивидуальному заказу или подгонка по фигуре (ил. 3.2). Выставка показывала, что мода зависит от умения обращаться с материалом. Как подробно объяснила сама Палмер (Palmer 2018), в Королевском музее Онтарио – и в постоянной экспозиции, и во временных выставках – до сих пор доминирует акцент на производстве и крое. Статьи об одежде по возможности сопровождаются примерами из других видов работы с тканью, чтобы дать читателю возможность сравнить наружный дизайн или структуру волокон. Иногда в изданиях музея даже печатаются схемы выкроек, чтобы показать, как плоская ткань (например, отрез золотого и серебряного египетского шелка) превращается в объемный предмет одежды (верхнее платье 1801 или 1802 года; номер 2004.33.1). Эта модель была впервые представлена на выставке «В фокусе: Дженнифер Айви Бэннок» (Jennifer Ivey Bannock in Focus), которой в 2008 году открылась Галерея тканей и костюма имени Патриции Харрис в Королевском музее Онтарио. Описывая ее, Александра Палмер отметила, что платье представляет интерес в первую очередь как обретшая форму ткань (Palmer 2013: 282).

Аналогичный акцент на материальном аспекте заметен в собраниях и нарративном охвате первых галерей костюма. За сорок лет до открытия залов, посвященных моде, Филадельфийский художественный музей, тогда известный как Музей Пенсильвании, в путеводителе указал наличие галереи текстиля, хотя на самом деле это пространство занимала одежда первых местных колониальных поселенцев (Stevenson 1908). Одежду из собрания Бостонского музея изящных искусств изучали в основном с точки зрения технологий прядения и вышивки, и это подразделение продолжало называть себя отделом текстиля даже после 1943 года, когда музей получил в дар коллекцию Элизабет Маккормик, большей частью состоящую из модной женской одежды прошлых эпох. Музей Виктории и Альберта только в 1978 году включил в название соответствующего отдела слово «одежда», уже в 2001 году заменив его на «моду». Даже в 1980‐х годах Галерея костюма занимала меньше места, чем три другие подведомственные тому же отделу галереи, где были выставлены ткани и кружево (ил. 3.3). Тот факт, что главным критерием организации экспозиции служил материал, свидетельствует об интересе к технике и мастерству, а не к более широким эстетическим тенденциям, определявшим облик конечного продукта, изготовленного с применением этой техники. Один американский журналист отметил, что экспозиция в музее Виктории и Альберта организована так, чтобы привлечь внимание к материалам:

Музей Виктории и Альберта – солидный музей дизайна, поэтому одежды здесь больше, ткани богаче, а сопроводительный текст посвящен прежде всего материалам и крою, а не истории и социологии. Нет ни фона, ни сценических композиций, ни яркого освещения, которые могли бы затмить ткань (Lague Scharff 2000: TR31).

3.2. Экспозиция выставки «Мера за меру», открывшейся 12 октября 1989 года. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио

Эмма Треливен высказала мысль, что объектный подход связан с этноархеологией, опирающейся на сопоставление технологий прошлого с современными (Treleaven 2017).

Учитывая, что интеллектуальные тенденции изменились, сегодня музеи редко представляют одежду как текстиль, предпочитая определять такие коллекции как моду. Отмечу некоторые недавние выставки. Музей Виктории и Альберта позиционировал выставку Opus Anglicanum (2016–2017) как демонстрацию определенной техники вышивки, прославившей средневековых английских мастеров, но на самом деле там были собраны церковные облачения и церемониальные3030
  Opus Anglicanum (лат.), буквально «английская работа» – техника средневековой английской вышивки, предполагавшая использование шелковых, золотых или серебряных нитей. – Прим. пер.


[Закрыть] костюмы монархов Средневековья. Ризы и мантии были разложены, чтобы посетители могли рассмотреть ткань, из которой они сшиты, а не размещены на манекенах, чтобы было видно, как их носили. Другой пример – экспозиция «Эрмитажная энциклопедия текстиля» (2017) в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге: помимо гобеленов, шпалер и исторических тканей, экспозиция включала множество образцов церковных облачений, военной формы, церемониального костюма и модной одежды. На обеих выставках акцент был сделан на материалах и технологиях, объединявших все эти предметы из совершенно разных областей. О социальном, историческом и эстетическом значении каждого предмета одежды – о его владельце, обстоятельствах ношения, роли в эволюции стиля, особенностях дизайна – сообщалось куда меньше, чем на современных выставках моды.

Однако технический подход к одежде можно наблюдать и на выставках, посвященных дизайну и производству. С 1930‐х годов модернистская увлеченность методами точных наук проникла и в гуманитарные дисциплины, не исключая изучение моды. В рамках этой интеллектуальной парадигмы дизайн мыслился не как плод невыразимого вдохновения, а как совокупность принципов, схем и технологий. Так, Ньюаркский музей, организовав в 1937 году выставку «Модные ткани» (Fashions in Fabrics), поставил перед собой задачу «проследить историю дизайна и изготовления текстиля», сосредоточив внимание на «типах, расцветках и дизайне тканей, а не на технологии производства». Установке выдвинуть дизайн на первый план сопутствовал анализ региональной и исторической специфики экспонатов, как, например, в разделе об американских модных тенденциях XIX века (American Home Economics Association 1937: 282). Бруклинский музей, как было заявлено, «подходил к моде, как антрополог с искусствоведческим образованием»; коллекция, служившая материалом для исследователей, называлась «Лаборатории дизайна» и позиционировалась как «научный центр», а современные, футуристические интерьеры ее помещений были призваны создавать «идеальную атмосферу для научных изысканий в Доме будущего» (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211). Сообщая, что Бруклинский музей приобрел гардероб Миллисент Роджерс, состоявший из изделий от-кутюр, журнал Vogue подчеркивал интерес музея к рациональным методам производства:

Чарльз Джеймс, выдающийся модельер, разрешил миссис Хаттлстон Роджерс передать Бруклинскому музею не только не утратившие оригинальности платья, которые он для нее создал, но и зарисовки к ним. <…> Впервые дизайнер поделился с современниками принципами мастерства, показал свои бумажные выкройки, заготовки, эскизы, обнажающие структуру каждого платья (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211).

3.3. Открытка. Витрины в зале текстиля музея Виктории и Альберта. На заднем плане, на лестничной площадке, видна витрина с костюмами. Около 1910. Из коллекции автора

Модельер представал не как чародей или художник, а как опытный специалист и мастер. С тех пор сорок пять нарядов, которые миссис Роджерс носила на протяжении десяти лет, равно как и архивные материалы, отражающие процесс их создания, – выкройки, эскизы, фотографии, письма – послужили иллюстрациями работы дизайнера на нескольких выставках Бруклинского музея (1948–1949; 1982–1983) и Метрополитен-музея (2014). С тех пор покров тайны, окутывающий творчество таких дизайнеров, как Поль Пуаре (Метрополитен-музей, 2007), Кристобаль Баленсиага (музей Виктории и Альберта, 2017–2018), Джин Мьюир (Национальный музей Шотландии, 2009; 2016–2018), был совлечен с помощью демонстрации заготовок и эскизов, рентгеновских лучей и цифровой анимации. Эти технологии с анатомической доскональностью открывают перед публикой, не знакомой с методами пошива одежды и создания высокой моды, процесс дизайна.

Выставки моды затрагивали и адаптацию технологий кроя для решения различных проблем. В экспозиции «Гибкая мода: одежда, в которой удобно сидеть» (Fashion Follows Form: Designs for Sitting; Королевский музей Онтарио, 2014–2015) была представлена адаптивная одежда, созданная канадским дизайнером Иззи Камиллери для инвалидов-колясочников. Эти новаторские и практичные предметы гардероба контрастировали с историческими артефактами, оригинальными по форме, но не всегда учитывающими потребности владельцев. Чтобы продемонстрировать технические возможности, позволяющие приспособить модный силуэт к другой форме, на выставке были представлены как модели Камиллери, отражающие современные тренды (рассчитанные на человека, который стоит), но предназначенные для людей, вынужденных большую часть времени проводить сидя, так и некоторые исторические артефакты, например складывающиеся турнюры XIX века. Формальный язык дизайна в данном случае помог выстроить нарратив выставки вокруг трудностей, сопряженных с утилитарными функциями одежды, и показать примеры идеального сочетания эстетических предпочтений, формы и функции. Прихоти моды осмыслены как технические задачи, которые необходимо решить с учетом определенных параметров.

Главный способ решения подобных технических проблем – применение в производстве одежды различных технологий, и эта тема тоже поднималась на выставках моды. В 2016 году посетители выставки «Manus X Machina: мода в эпоху технологий» (Manus X Machina: Fashion in an Age of Technology) в Метрополитен-музее могли наблюдать, как в высокой моде и в производстве готовой одежды сосуществуют ручной труд и машинные технологии. Залы были разделены по тематическому принципу и иллюстрировали различные техники, используемые при создании изделий от-кутюр: вышивку, декор из перьев или искусственных цветов, работу с предварительными заготовками, кроение и пошив, плиссировку, отделку кружевом и обработку кожи. Центром выставки (в том числе и пространственным – расположенным посреди выставочных залов) стал образец высокой моды от Chanel – свадебный ансамбль 2014 года, являющийся примером совмещения работы с материалом в аналоговом и цифровом форматах, сочетания натуральных и синтетических материалов, ручной работы и машинного производства.

3.4. Открытка. Экспозиция одежды начала XIX века в Музее северных стран в Стокгольме (Швеция). Без даты. Из коллекции автора

Методы организации экспозиции тоже способны повлиять на понимание моды как технологии. Как показала Анн-Софи Хьемдаль (Hjemdahl 2014), манекены, изготовленные в начале 1930‐х годов Музеем северных стран (ил. 3.4), а позднее применяемые в Скандинавских странах и Великобритании для демонстрации модной одежды (но не народного костюма), позволили представить все составляющие наряда как единое целое. Такие манекены выглядят ненавязчиво, не выходя за пределы одежды, опорой для которой служат, причем их нередко красили в такой цвет, чтобы они сливались с фоном и не отвлекали на себя внимание зрителя. Такие приемы способны превратить представленные объекты из реликвий минувших времен или ушедших людей (см. шестую и седьмую главы) в интересную в технологическом плане одежду, выполняющую свои основные функции – защиты и украшения. По мнению Хьемдаль, дизайн этих манекенов – плод функциональной эстетики массового производства индустриальной эпохи (Hjemdahl 2014: 114). Стандартизированные манекены не передают особенностей фигуры бывших владельцев одежды и обезличивают вещи, представляя их как товары.

Масштабные выставки и география

С середины XIX века началось проведение Всемирных выставок – масштабных международных мероприятий, предназначенных для демонстрации достижений национальной промышленности; посетители выставок, проходивших почти каждый год в разных странах Европы и Северной Америки, могли увидеть новинки отечественного и зарубежного производства. На выставках всегда присутствовали костюмы (особенно традиционные народные) наряду с новыми аксессуарами и тканями, а поскольку такие события широко освещались в средствах массовой информации, историки могут проследить, как репрезентация костюма на этих выставках стала частью публичных дискуссий о технологиях, потреблении и моде (O’Neill 2012). Если народные костюмы демонстрировали аутентичные и уникальные традиции обществ с самобытной культурой, то современные изделия повышали их престиж как носителей инновационных технологий и прогресса, хотя и те и другие экспонировались как повод для гордости своей страной и культурой.

Элементы чужеземных костюмов, которые посетители видели среди экспонатов или на других гостях, часто проникали в моду в результате стимулируемого такими мероприятиями культурного обмена (Goldthorpe 1989: 21), но массово включать в экспозицию одежду стали уже к концу XIX века (Rose 2014: 15), когда модная индустрия приобрела экономический вес, – и в музейных собраниях можно найти такие примеры. Известно, например, что коллекция музея Виктории и Альберта восходит к Всемирной выставке 1851 года, и некоторые образцы одежды и тканей, показанные там, до сих пор входят в постоянную экспозицию (правда, размещены не в самой Галерее моды, а в Британских залах, в особом разделе, посвященном Всемирной выставке). Многие музеи пополняли собрания первыми экземплярами вещей, производившихся в национальных масштабах, но порой можно встретить и изделия с выставок и ярмарок. В частности, ядро коллекции Филадельфийского художественного музея в США, рано начавшего собирать текстиль (и одежду), составляют изделия, представленные на Всемирной выставке 1876 года, проходившей в Филадельфии. Австралийский Музей-электростанция, сегодня известный обширной коллекцией костюмов, был создан после Сиднейской международной выставки 1879 года. Как и в случае с музеем Виктории и Альберта или музеем в Филадельфии, это событие на следующий год стало толчком к открытию музея, в данном случае техники, промышленности и здравоохранения (Douglas 2010: 136–137).

Помимо возможности наблюдать одежду других посетителей, производственные экспозиции и этнографические зарисовки народной жизни, гости отдельных выставок могли увидеть и исторические костюмы. На Всемирных выставках 1873, 1874 и 1884 годов костюму были посвящены отдельные экспозиции (см. первую и пятую главы). Ведущие теоретики моды, такие как Валери Стил (Steele 2016: 21) и Эми де ла Хей (Clark et al. 2014: 11), особенно выделяют Ретроспективный музей на Всемирной парижской выставке 1900 года как первый музей моды. На самом деле такое определение к нему не очень применимо: большинство представленных предметов не входили в какую-либо постоянную общедоступную коллекцию. Однако многообразию артефактов и их организации (на физическом и интеллектуальном уровнях) предстояло повлиять на музеи моды в будущем. Помимо современной парижской моды, в том числе изделий от-кутюр, здесь присутствовал и павильон истории французского костюма; вместе они наглядно утверждали неоспоримое первенство французской модной индустрии в мире. В одном разделе были собраны реликвии французских монархов из Музея декоративного искусства; двор веками оставался осью, вокруг которой вращались связанные с модой ремесла. В другом разделе экспонировались сохранившиеся модные костюмы периода примерно 1710–1870‐х годов. Многие изделия предоставил для выставки художник Морис Лелуар, написавший и исторический обзор для каталога (Cain et al. 1900), чья коллекция впоследствии легла в основу Музея моды Парижа в Пале-Гальера. Разделы народного костюма и аксессуаров выступали как исторические аналоги международных коммерческих экспозиций остальной части выставки. Мода была представлена и артефактами, содержавшими визуальные образы – картинами, иллюстрациями из книг и периодических изданий. В сувенирном каталоге фигурировало несколько фотографий живых моделей в костюмах прошлых эпох, но большей частью исторические костюмы, по-видимому, размещались в стеклянных витринах – так же как одежда и аксессуары в других частях выставки. Такие предметы, как галстуки, жилеты и перчатки, по возможности привлекательно раскладывали на плоской поверхности, как на прилавке. Другие предметы одежды демонстрировали на портновских манекенах, а поскольку головы у них нет, головные уборы иногда парили над ними3131
  Почти такие же методы организации экспозиции можно было наблюдать на начальном этапе (около 1909–1919 годов) в Стеделейкмюсеуме (Городском музее Амстердама) и Рейксмюсеуме (du Mortier 2016: 8–10). На «бестелесных» манекенах я еще остановлюсь в шестой главе, а призрачный характер таких экспозиций рассмотрю в главе седьмой.


[Закрыть]. В 1914 году Лондонский музей (ныне Музей Лондона) выбрал для выставки исторических костюмов именно последний способ (ил. 3.5):

Людей впечатлительных потрясет большая витрина, в которой представлена «сцена за ужином времен георгианской эпохи». Элегантную одежду венчают пышные парики, но лиц под ними нет; эти зловещие призраки жестоко напоминают, что даже самые хрупкие творения человеческих рук, самые беспечные и легкомысленные проявления нашего тщеславия переживут наш короткий век (Filomena 1914: 690).

В ранних каталогах Музея Лондона (1935) присутствовали также фотографии жилетов, разложенных на плоской поверхности, и портновских манекенов перед зеркалом (чтобы продемонстрировать сразу вид спереди и сзади) – приемы, использованные и в Ретроспективном музее.

Выставки исторического костюма нередко по-прежнему выстраивают географические и культурные нарративы, повторяя логику организации Всемирных выставок. Подобно экспозициям крестьянской и региональной одежды на восковых фигурах, начало которым положил шведский этнограф и коллекционер Артур Хазелиус на Всемирной выставке в Париже в 1867 году (Taylor 2004: 205), акцент на географически обусловленном своеобразии должен укреплять «аутентичные» традиции, сопротивляясь мультинациональному космополитизму. Сама демонстрация этих традиций была призвана громко заявить о национальной гордости и идентичности, так как международные выставки должны были доказать первенство принимающей страны. Иногда они совпадали с политическими вехами, как, например, выставка «Три столетия американского костюма» (American Dress from Three Centuries) в музее Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут, проходившая в 1976 году. В честь двухсотлетнего юбилея Американской революции история страны была представлена тридцатью костюмами, иллюстрирующими стили, сменявшие друг друга за более чем три века существования страны (Styles of Dress 1976: 21). Интерьер выставки отличался простотой дизайна: реалистичные манекены изящно расположились на открытых пьедесталах в комнате, лишенной каких-либо украшений. В каталоге отмечалось, что в тот период общество Хартфорда было аграрным и знало «богатства и утонченности, принесенные торговлей в Бостон, Нью-Йорк и другие крупные города восточного побережья» (Callister 1976: 5), поэтому на выставке почетное место заняла именно одежда хартфордского происхождения, включая предметы мужского и женского гардероба, принадлежавшие семейству первых губернаторов Коннектикута, Джонатана Трамбулла и Джонатана Трамбулла – младшего. В местных газетах, освещавших мероприятие, были напечатаны фотографии жителей Уэст-Хартфорда и Ист-Хартфорда, восхищающихся костюмом предков (Hatsian 1976: 9E), – снимки словно намекали, что сравнение между стилем жизни прошлого и настоящего не в пользу последнего.

3.5. Открытка. Экспозиция костюмов георгианской эпохи в Музее Лондона. Около 1915. Из коллекции автора

Такие выставки призваны патриотически прославить знаковые для страны места – как и выгодное переосмысление имиджа крупных городов в качестве «столиц моды» (Dafydd Beard 2011). Вот только некоторые названия выставок, отсылающие к определенному месту: в том числе «Американская мода и текстиль» (American Fashions and Fabrics; Метрополитен-музей, 1945), «Стиль глазами американцев» (An American Eye for Style; Бруклинский музей, 1986–1987), «Элегантная Франция» (The Elegance of France; Музей Института моды, дизайна и мерчандайзинга, 1996), «Лондонский образ: с улицы на подиум» (The London Look: Fashion from Street to Catwalk; Музей Лондона, 2004–2005), «Модный микс: французская мода, зарубежные дизайнеры» (Fashion Mix: French Fashion, Foreign Designers; музей Гальера, 2014–2015), «Новый облик Парижа. 1957–1968» (Paris Refashioned 1957–1968; Музей Института технологии моды, 2017) и «Гламур итальянской моды. 1946–2014» (The Glamour of Italian Fashion 1946–2014; музей Виктории и Альберта, 2014, а затем в других музеях мира). Они ориентированы на культурный престиж и экономические чаяния мировых столиц, стремящихся посредством маркетинга и ярких медийных мероприятий, таких как выставки-ярмарки и «недели моды», утвердиться в статусе мест с уникальной сарториальной идентичностью. Музей как институт, по словам Мари Риджельс Мельхиор (Riegels Melchior 2012), участвует в процессе формирования нации, популяризируя ее культурное наследие и объясняя международный успех сильными местными традициями.

В 2010 году в Метрополитен-музее открылась выставка «Американская женщина: моделирование национальной идентичности» (American Woman: Fashioning a National Identity). В отличие от более ранней выставки Дианы Вриланд «Стильные американки» (American Women of Style, 1975–1976), совпавшей с празднованием двухсотлетия революции и потому имевшей патриотический посыл, она не была приурочена ни к каким политическим вехам. Выставка отражала архетипические социальные роли американок в ХX веке: наследница, «девушка Гибсона», богемная красавица, суфражистка, патриотка, флэппер, экранная дива, – чаще всего вымышленные и навязанные женщинам средствами массовой информации. Хотя на выставке упоминались американки, носившие представленную одежду или придумавшие ее дизайн, главной темой стал образ американской женщины у себя на родине и за рубежом. В последнем зале посетители видели цифровой коллаж из портретов и видеороликов, изображающих известных современниц (актрис, политиков, музыкантов и так далее); демонстрацию коллажа сопровождал трек American Woman («Американка»), выпущенный в 1970 году канадской рок-группой The Guess Who. Не вполне ясно, осознали ли сами кураторы, сколько иронии заключалось в выборе песни, в тексте которой Америка в образе женщины представала как чарующая и опасная обольстительница, подстрекающая к войне.

Подобные примеры показывают, что национально ориентированные нарративы такого рода опираются на весьма произвольные интеллектуальные построения (см.: Novak 2010: 98). Конечно, социальные науки большей частью и основаны на таких построениях: политических или картографических координатах, языке, религии или объединяющих социальных ритуалах. Выставки моды, вращающиеся вокруг конкретного региона или нации, предполагают, что демонстрируемая одежда отражает самобытные черты этого места или народа. Иногда даже в творчестве отдельно взятого модельера усматривают связь с местом, где он родился (см.: Romano 2011). Скажем, Алексис Романо блестяще анализирует интерпретацию Ёдзи Ямамото на посвященных ему выставках как «подлинно японского» дизайнера.

Приведу пример недавней выставки, объединившей этническую и локальную специфику с модой – «Идеальное сочетание: производство одежды и американские евреи» (A Perfect Fit: The Garment Industry and American Jewry). Она проходила в Музее Иешива-университета с 4 декабря 2005 по 2 апреля 2006 года. Кураторы попытались объяснить, почему среди культовых американских дизайнеров так много евреев. Причину явления они усмотрели в совпадении исторических обстоятельств: еврейские иммигранты, которым из‐за ограничений в трудоустройстве у себя на родине пришлось научиться мелочной торговле и портновскому делу, приехали в США как раз тогда, когда их навыки оказались нужны новой индустрии. В случайном стечении обстоятельств – квалифицированного труда и развития, а затем и успешного роста отрасли – нет ничего специфически еврейского, кроме людей, этому росту способствовавших, но даже и они после иммиграции необязательно определяли себя как евреев. В производство одежды были активно вовлечены представители и других народов – в частности итальянцы, о чем свидетельствуют многие документальные источники. Выставка «Идеальное сочетание» изображала производственный аспект индустрии готового платья как один из факторов американизации еврейских иммигрантов, поэтому напрашивается сопоставление этой экспозиции с выставкой «Рождение американки» (Becoming American Women), устроенной в 1994 году Чикагским историческим обществом: последняя была посвящена прежде всего модному потреблению как способу укрепить новую или традиционную этническую идентичность. На выставке «Идеальное сочетание» понятия «американский» и «еврейский» были выдвинуты на первый план с самого начала, а вместе послужили основанием для вывода.

В трех основных залах прослеживалось развитие индустрии готовой одежды, равно как различия в производстве мужской одежды и женской, рассказывалось об иммиграции и трудоустройстве евреев и о развитии отраслевой инфраструктуры в производственных центрах, включая организацию труда, а также были представлены достижения послевоенных лет, творчество дизайнеров, влияние Голливуда на модную индустрию. Большинство документов, иллюстраций и фотографий оцифровали и спроецировали на стену либо на расставленные перед экспонатами панели, на которых сменялись тексты и изображения. Предметы одежды и артефакты производства, такие как швейные машины и другие инструменты (взятые из коллекции Музея Иешива-университета или заимствованные из других собраний), размещались в витринах или на возвышениях.

Выставка с любовью и ностальгией повествовала о симбиозе индустрии и еврейских социальных практик в 1860–1960‐х годах. Она стимулировала социальную сплоченность, описывая ее традиции – отображая прошлое, когда евреи работали, жили, проводили праздники и молились вместе. Характеризуя еврейские центры производства одежды, способствовавшие формированию еврейских общин в разных городах – Нью-Йорке, Рочестере, Балтиморе, Цинциннати, Чикаго, Филадельфии, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе (Голливуде), – кураторы «Идеального сочетания» определяли культурный и географический контекст экспозиции. Посетители выставки, в свою очередь, сознавали, что находятся в одном из таких центров, и, изучая материалы экспозиции, участвовали в его жизни. Хотя на выставке постоянно подчеркивалась еврейская идентичность, нигде не прозвучало ее четкого определения. Подразумевалось, что некая общая суть еврейства понятна всем, поэтому она не рассматривалась как повод для дискуссии. Посетитель, которому, возможно, изначально близка затронутая тема, и правда должен был быть «в курсе», чтобы уловить значимость упоминаний об изменении дизайнером своего имени или перечней знаменитых и успешных брендов и магазинов. Успех евреев в индустрии готового платья объяснялся ссылками на ценности, по умолчанию присущие еврейству (сплоченность, филантропия, образование) и перенесенные с религиозной почвы в секулярные сферы производства одежды, театра, организации труда. Схематичность обозначенных на выставке «Идеальное сочетание» связей между еврейством, «американскостью» и модой показывает, как трудно в рамках музейной экспозиции рассуждать о культурной идентичности.