Текст книги "Уфимская литературная критика. Выпуск 3"

Руслан Исхаков
«Лев зимой» (Александр Леонидов и его время)

Александр Леонидов (настоящее имя – Александр Леонидович Филиппов) родился в Уфе 19 октября 1974 года. Формирование Леонидова как писателя и мыслителя приходится на рубеж 80-90-х годов ХХ века, а активные публикации его творчества начинаются только в следующем веке.

Леонидов настолько самобытен и неопределим в рамках привычных жанров литературы, что никто с успехом так и не смог идентифицировать его. Р. Г. Шарипов записывал его в «постмодернисты», Г. П. Садовников-Федотов определял в числе «обратистов» (наряду с крупнейшим уральским культурным деятелем рубежа веков, уфимским «эразмом роттердамским» Э. А. Байковым), кто-то числил его в еретиках, другие, напротив, относили в число ортодоксальных христианских православных писателей (например, С. В. Свойкин).

Леонидов родился в момент смерти литературы, как вида и жанра искусства, в тот момент, когда стали выпускать только шаблонно-клишеобразную жвачку для быдла или оригинальничающих богачей-самиздатчиков. Оценку качества произведения сменила оценка рекламного бюджета на раскрутку произведения – и Леонидов попал впросак из-за нового отношения к слову.

Именно это обусловило ту личную и деловую «несчастливость» автора, которая большей частью свершилась у меня на глазах, и о которой я могу вполне ответственно свидетельствовать. Поздний – значит, ненужный и лишний, именно таким и был Леонидов для России всю жизнь, поскольку не умел подделываться под штампы и не имел денег на рекламу.

На древе уральской русской литературы Леонидов – словно бы последнее яблоко на облетевшей и уже припорошенной снегом яблоне. А между тем он все же имел смолоду характер бойца и некоторые львиные черты характера, которые пригодились ему разве что на нелепые склоки с третьестепенными, малозначащими людьми.

Из числа людей, оказавших значительное моральное влияние на творчество Леонидова, включая сюда и последнюю его жемчужину – публикуемую в сборнике прозаическую подборку «Экзистенция» можно выделить великого поэта земли башкирской Равиля Бикбаева, кстати, не только в творчестве, но и в быту не раз спасавшего вечного неудачника Леонидова; «уфимского Эразма» – тонкого, дипломатичного, осторожного, как лиса, иногда фальшивого, но очень талантливого Эдуарда Байкова (научного руководителя и спонсора); философа и политолога Рустема Латыпова, на диалоги с которым часто ссылается Леонидов в своих статьях (а иногда и просто стенографирует эти диалоги); видного культуролога Тимура Савченко.

Исторические произведения А. Леонидова – такие, как «Песнь об Урукагине», «Объятия богомола», «Гильгамеш» (неоконченный роман) и другие несут на себе отпечатки влияния крупнейших историков древнего мира Е. А. Круглова, Ю. В. Лукьянова, у которых «уфимский Абеляр» (как кокетливо именовал себя Леонидов) учился в студенческие годы.

Трудно представить себе творество Леонидова в последний период (его «фантасофии» и «экзистенции») без культурного воздействия его многолетнего соавтора, блестящего эстета и беллетриста Ренарта Шарипова, а также без идей, почерпнутых у московских знакомых А. Н. Чекалина, А. И. Казинцева, А. П. Проскурина.

Однако в целом созданное Леонидовым настолько далеко отходило от принятых норм и канонов, что его так и не признали в литературных и читательских кругах, и он был обречен публиковать все свои книги (в том числе и научные) за собственный, весьма ничтожный счет.

«Клуб элитарной книги» – для узкого круга читателей – пожалуй, лучшее место для Леонидова, превращающего целые страницы своих романов в старницы монографий и наоборот. Это не каждому дано вытерпеть, и уж тем более далеко не каждому нужно.

Очень сложный в быту, неуживчивый автор, поссорившийся из-за вздорных причин со многими деятелями культуры, Леонидов в каком-то смысле сам избрал свою трагическую, дискретную судьбу, но и судьба выбрала его.

Потомок старинного остзейского рода (с материнской стороны), человек, сочетавший в своих жилах русскую, украинскую, немецкую, чувашскую кровь, Леонидов всегда писал «с высоты птичьего полета», в жанре «полилогии» (термин А. Шушарина) – где все связано со всем. Мы имели дело с писателем-универсалистом (моя личная попытка его идентифицировать), который в любом жанре обязательно вел диалог с Богом, искал Абсолютную идею – или, (как верно отмечает в воспоминаниях С. Свойкин) – переходил к диалогу с диаволом, искушался, бесовлел в своих исканиях – чтобы вновь выбираться на торную дорогу религии предков…

Ранние произведения (до 1990 года) Леонидов «сжег». Очень романтично было бы представить его у камина, но дело происходило при мне, и могу засвидетельствовать, что все было куда прозаичнее: Леонидов просто рвал свои школьные тетради в лоскуты и бросал обрывки в помойное ведро.

С 1990 по середину 1992 года Леонидов выступает в роли «бытописателя» – рождается его так и не востребованная никем трилогия «Дом геологов». Романы полны оригинального леонидовского юмора, опираются на реальные факты из его юности и преследуют тему «маленького человека в большом мире», преодолевающего течение, из щепки в потоке становящегося хозяином своей судьбы. Могу похвастать, что эпиграф для третьего романа – «Дары Моря» – подарил Леонидову ни кто иной, как я.

1992-93 годы стали, на мой взгляд, для Леонидова самыми продуктивными и удачными. Студент исторического факультета, он обращается к древним цивилизациям, рождая универсалистские новеллы-притчи о вечности природы человека, природы добра и неизменности, непреходящей ценности мудрости веков. Одна из таких притч размещена им в «Экзистенции».

С 1994 года творческая активность Леонидова значительно падает. Это период его «белогвардейского» романа «Белые вершины». Леонидов бесплодно мусолит его до 1998 года, параллельно занимаясь тысячей других дел, и под конец отвергнув саму «белую идею», которую столько времени апологетировал. Про это случай А. А. Стрилитц (Макленбург) отмечал, что «Переросший монархизм, Леонидов перерос и пережил свое липовое баронетство».

С детства погруженный в магические сны своего династийного прошлого, пронизанный наскозь мистицизмом, символизирующий любой пустяк, окруженный безделушками разных эпох, Леонидов был (по крайней мере, казался) человеком вне времени.

Я любил по молодости бывать в его доме, где ощущаешь значимость корней, где старинный феодальный перстень с бриллиантами, сокровище бабки, и вензельное серебро с монограммами фон-Клётцев сочетается с красноармейскими сувенирами его деда, с советскими орденами, мундирами, с изобретательскими патентами его рано ушедшего отца. Но если для меня это были просто игрушки, в лучшем случае антиквариат, то Леонидов жил ВНУТРИ всего этого музейного хлама, сам как экспонат, при чем довольно нескладный, нелепый, красивый только душой, которую далеко не всем открывал.

Символист и фаталист А. Леонидов мог целыми днями обсуждать падение сосульки за своей спиной и определять в своей схоластической одержимости, под влиянием каких планид сосулька упала не на голову.

Мне, как непосредственному свидетелю, кажется, что и единственная большая любовь в его жизни стала несчастной только по причине его неадекватных реакций на внешний мир, странного и кодифицированного только ему понятными символами восприятия событий вокруг него.

Конец 90-х – начало нового тысячелетия охарактеризовалось в творчестве Леонидова «ностальгизированием» по ушедшему советскому времени, что породило книгу «Путешествие в поисках России». Параллельно «ностальгическому» периоду творчества (достигающего своего апогея – и философского «снятия» в «Пути кшатрия») Леонидов завершает работу над своей теологической теорией, формирует «Систему парадоксов бесконечности», над составлением которой трудился с 1988 года, правда, с большими перерывами.

Неудачи во всем, в каждом из дел повседневности, подрывают его духовные и физические силы, медленно убивают его. Сложные и порой абсурдные представления о непосредственно окружающем мире, своеобразная духовная «дальнозоркость» – когда в силу дефекта умственного зрения «не видел он того, что под носом у него» – по-моему, и порождали большинство его драм.

В 2001–2003 годах Леонидов работает в творческом союзе с Р. Шариповым над большим (и снова неудачным!) литературным проектом «Мезениада», и это можно выделить в особый, «солипсический» период его творчества. Махизм хорошо лег в основу творчества постепенно разлагающегося в морально-бытовом отношении мистика Леонидова, породил фундаментальный образ академика МезенцЕва (отчего другой свой персонаж, МезенцОва, Леонидов с присущим ему писательским стёбом будет писать через прописную «О»).

Леонидов ощущает приближение «занавеса». Его духовные метания учащаются, он перебирает формы творчества, словно камушки чёток. Социология, научная фантастика, антисемитизм, публицистика, литературоведение и литературная критика – куда только не швыряет несчастного «Абеляра» в эти годы! Но все его замыслы заходят в тупик, смертельная усталость нарастает, жалобы на жизнь с явным, хотя и не оглашаемым контекстом суицида начинают пугать окружающих.

В такой обстановке рождается «Экзистенция» – книга о разном, но главное – о душе. Произведения 1993-го и 2004-го годов объединены и переработаны им не случайно. Это – сублимированные отпечатки его встреч со своей любовью – первой и второй встречи с одной и той же женщиной, это выход в творчестве трагедии разомкнутой нелепыми обстоятельствами взаимности. Разрушение личного счастья писателя стало основой, так сказать, базисом для «Экзистенции», зрелого и мудрого летописания духовного стержня человечества с интервалом в 5 тысяч лет.

Рисунок, сопровождающий рукопись, которым «евразийцы-нововеховцы» снабдили обложку своего более чем скромного издания «Экзистенция», подтверждает эту мою версию. Человек в одежде доминиканца портретно узнаваем (невзирая на карикатурный дилетантизм рисовальщика) – это и есть сам Леонидов, человек без времени. Девушка на портрете, перед которой загрустил доминиканец – не просто средневековая красавица – это амазонка, она в рыцарском плаще и с элементами военной амуниции.

Это все слишком личностно, чтобы быть, как полагают «евразийцы-нововеховцы», простым символом ожидания истины. И слишком личностно, чтобы углубляться в эту историю, во многом направлявшую леонидовское «зимнее» творчество на излете века литературы.

А нам остается пить из бокала леонидовских образов маленькими глотками, как выдержанное вино, чтобы ощутить всю их пряную терпкость, многоплановость и острую индивидуальность, тот вкус, который адресован виноделом будущему, минуя скупое и жестокое к нему настоящее…

Алексей Симонов
«Фэнтези: экскурс в историю»

В последние годы у нас в Республике возникают упорные слухи о возникновении нового литературного жанра – «тюркской» фэнтези. Вообще, многие уфимские литераторы мнят себя авторами фэнтези. Сразу стоит оговорить тот факт, что ни «тюркской» фэнтези, ни более-менее видных писателей фэнтези у нас нет. Непонятен сам термин. Если авторы хотят обособить свои творения по принципу национально-исторической принадлежности героев, то следует их разочаровать. Использование национального эпоса, персонажей восточной мифологии и соответствующего фольклорного антуража уже давно практикуется мировой фэнтези (Г. Диксон «Дракон и Джинн»; Т. Ли «Сага о Плоской Земле»). А вот чего уфимской литературе не занимать – так это настойчивости в подражании западным образцам. Этой ситуации не изменил ни состоявшийся в 2000 году слет фантастов «УФАКОН», ни выход в свет первого номера журнала фантастики «Универсум». За редким исключением, местные авторы используют ходульные образы и шаблонные ситуации. За все время своего осознанного литературного существования наши фэнтези-писатели не создали практически ничего оригинального и самобытного, а ведь именно самобытность и делает жанр – жанром. А одно произведение (имеется в виду роман Р. Шарипова «Меч Урала», якобы ставший символом «тюркской» фэнтези), в данном случае погоды не делает. Если бы у Шарипова появились многочисленные последователи, как это произошло с Толкиным, тогда был бы смысл выделять новый жанр. А так – извините, спрос рождает предложение, и «тюркская» фэнтези, не успев родиться, рискует кануть в небытие.

А как же русская фэнтези? Действительно, на сегодняшний день можно смело утверждать: в России фэнтези есть! Однако, что это за литература? Откуда взялась? Каковы традиции?

Многие исследователи пытаются вывести всю русскую фэнтези из зарубежной. Сразу стоит оговорить всю неверность подобного предположения. Самобытность русской фэнтези в том и заключается, что она вышла из русской фантастики (научной и не очень). На ум приходят, конечно же, братья Стругацкие, а также участники малеевского, московского и питерского Семинаров молодых писателей-фантастов. Это – так называемая «четвёртая волна» отечественной фантастики (60–80 годы XX века). Уже в их творчестве намечается определённый сдвиг в сторону фэнтези, обусловленный естественной эволюцией жанра. Само собой, попутно происходит заимствование из мировой фэнтези. Но истоки – русские.

Русская фэнтези – это прежде всего психологизм, идущий от Ф. Достоевского и Л. Толстого, а также юмор и мистицизм, восходящие к творчеству Н. Гоголя.

На сегодняшний день в русской фэнтези принято разграничивать писателей «четвёртой волны» и писателей «поколения девяностых». Если «четвертая волна» (С. Логинов, В. Рыбаков, Л. и Е. Лукины, А. Лазарчук), занявшая центральное место в отечественной фантастической литературе конца 80-х годов, была вынуждена пробиваться через многочисленные бюрократические препоны, то «поколение девяностых» уже имело возможность публиковаться практически сразу.

Наиболее талантливыми писателями 90-х критикой признаны М. и С. Дяченко. Их романы «Скрут», «Ведьмин век», тетралогия «Скитальцы» – сплав динамичного сюжета и самобытных, но вместе с тем психологически точных характеристик персонажей.

Ещё один плодовитый писатель – С. Лукьяненко. Его трилогия «Прекрасное далёко», по мнению критиков, сродни не толкиновской и говардовской эпопеям, а произведениям В. Крапивина.

Стоит также отметить творчество Ю. Латыниной. В её прозе органично сочетается элемент игры и причудливая стилизация под восточную прозу (например, роман «Колдуны и Империя»).

Отдельно стоит поговорить о Генри Лайоне Олди. Это псевдоним Д. Громова и О. Ладыженского. В своём творчестве они умело используют элементы типичнейшей «heroic fantasy». Вместе с тем, есть в их творчестве и юмор, и гротеск (романы «Путь меча», «Герой должен быть один…»).

Огромный цикл произведений русской фэнтези принадлежит Н. Перумову. Перечисление его произведений заняло бы слишком много места, да это и ни к чему, так как автор в своём творчестве не выходит за рамки толкиновской, скандинавской и славянской мифологий.

Попробуем, наконец, разобраться, что же такое – фэнтези?

Каждый из видов фэнтези имеет свои традиции, историю, своих читателей. Вообще, в последнее время в фэнтези намечается тенденция к смешению стилей: героический жанр переплетается с «ужасами», юмористический жанр зачастую используется фоном для фэнтези-детектива. Существует множество журнальных изданий, специализирующихся на литературе и критике фэнтези. Интернет также располагает многочисленными сайтами, предлагающими информацию об авторах фэнтези, о художниках-иллюстраторах, о новинках жанра. Иным словом, фэнтези – явление многогранное и небезынтересное. Читать её или не читать – личное дело каждого. Ясно одно – жанр этот существует и развивается, а стало быть, имеет право на жизнь.

Александр Леонидов
«Светлые сполохи “Жабьего лета”»

В ХХI веке Уфа много пишет о Мезенцеве, полюбившемся многим литературном герое, Гаргантюа и Пантагрюэле, Паганеле и Ходже Насретдине нового времени в одном лице. В творческом развитии самого Ренарта Шарипова Мезенцев играет очень важную роль: это такие запоминающиеся, пронимающие до костей, пронзительные вещи, как «Экстернет», «Рикша в иномирье», «Мезенцев разбушевался»… Не отрицая художественных достоинств этих произведений, ставших вехами Мезениады-XXI, все же рискну предположить, что такого накала страстей, такого высочайшего звука струны творчества, таких живых и полнокровных характеров не знала прежде ни одна шариповская книга.

«Жабье лето» вошло в мезениаду особняком, с особой статью и насыщенностью, с особым неповторимым колоритом. Нигде в других произведениях – пусть добротных, захватывающих, остросюжетных и глубоких – мы не встретим столь ясно очерченной авторской индивидуальности, авторского лица Шарипова, которого не спутаешь ни с кем из прежде писавших.

Небольшое по объему произведение вобрало в себя целый мир волшебного художественного слова. В «Жабьем лете» Шарипов преодолел свой «постмодернизм», выходя в неведомые дали новой жанристики, гиперболического реализма, фантасофии. Произведение, подчиненное, кажется, динамичному и острому сюжету, при внимательном прочтении оказывается остросоциальным, вместе с проблемами будущего поднимает и проблемы сегодняшнего дня.

Уже с самого начала, с мастерских описаний непогоды и урбанистического пейзажа проступает неподдельное страдание «маленького человека», «негероического героя» повести, которого влечет неумолимый рок – и Мезенцев!

Сопоставляя Санта-Клаусов и Дедов Морозов, Шарипов поднимается на мета-уровень осмысления города и его праздников, на уровень социальной притчи. Героя повести пугает недобрая новизна подступающего искусственного мира, он вспоминает детство, минувшие дни, в коих жаждет обрести и не находит опоры. Шариповский герой сражался – и безнадежно побежден серой, выматывающей пустотой обыденного быта, сожран бытовухой. Но уже сломленный и капитулированный, как умело, точно и лаконично, не в бровь а в глаз мстит он этой бытовухе острым и метким словом-афоризмом!

История, большое и малое, увязаны у Шарипова удивительно гармонично, так, что слово, буква, запятая несут бездну смыслов и ассоциаций. Простая фраза может в четырех словах подать образ эпохи:

«Потом я пошел в школу, потом умер Брежнев, а потом мой дед…» – пишет Шарипов, скрадывая за простотой стиля тугую натянутую струну, живущую в сердце почти каждого его современника. Или вот – одним мазком, как на картинах восточной школы живописи – современность интеллектуала России рубежа веков:

«Глядя в единственное яркое пятно в этом сером, свинцовом мирке – ящик корейского телевизора, я с мазохистическим наслаждением матерился…» – точно, как выстрел, как диагноз. За каждым словом – пропасть информации, за что не схватись! Вот к примеру – этот образ яркого пятна телеэкрана в свинцовом обрамлении мира… Или корейский – не японский, не германский – классом пониже телевизор мазохистически изводящего себя рефлексией потерянного и тонущего в бытии человека…

В «Жабьем лете» Шарипова сам Мезенцев преодолевает свою демоническую природу, шутовской колпак с него снят, Гаргантюа и Насретдин сменились «Deux ex machina» в лице долгожданного академика, избавителя от серости, сурового борца, изымающего душу героя из «ада кипящего свинца обыденности». Явление Мезенцева в «Жабьем лете» – одна из самых ярких фантасмагорий, в ряду которых – Босх, Брегель и Сальвадор Дали. Нигде Мезенцев не предстает в такой живости и образности, в такой желанно-пугающей истоме, как в мире унылого героя «Жабьего лета». «Крепко сбитый старик Мезенцев, академик с кержацким выговором, алкоголик и сквернослов» Шарипова – образ спасительный, как круг для утопающего.

Автор вслед за Герценым имеет право сказать: «Мы не врачи; мы – боль!». Его перо – один из лучших диагностов этой боли перелома веков, боли технотронного, изощренно умерщвляющего человека времени. Но если сам Шарипов не врач той боли – он гением литературного предвосхищения умеет показать, нащупать, выпукло выразить умелого лекаря. Скупые строки «Жабьего лета», роняя нас в бездну отчаинья, все же находят в себе силы вместе с Мезенцевым вознести нас из тьмы и скорби к свету, радости, полнокровному человеческому бытию.

Мы уже говорили, что в образе Мезенцева причудливо переплетаются лучшие образы Рабле, Жюля Верна и народных анекдотов про Ходжу Насретдина. Но «Жабье лето» может претендовать на добавление в этот ряд софиономики Достоевского и Ницше. С Федором Михайловичем роднит повесть то рубежное, заостренно-экзистенциальное, эсхатологическое умонастроение большинства персонажей, та разверстая бездна смыслов, в которой они пребывают, одновременно «живя и символизируя». Ницше напоминает тот заряд воли и жизнелюбия, то поистине сверхчеловеческое умонастроение по ту сторону добра и зла, которое мы встречаем у Мезенцева в «Жабьем лете». Нигде допрежь не смотрелся он так отчетливо, так ярко сверхчеловеком (а не богом, полубогом, демоном, как в остальной мезениаде), этапическим героем эволюции человеческой воли и психологии.

Мезенцев шагает в вязкой, но податливой среде: она расступается перед ним и никнет, а следующим шагом – боготворит за избавление от неумолчного томления тоски. Именно так следует понимать вовлечение таксиста в аспиранты – один из кратких, но сильнейших по накалу эпизодов. Здесь есть нечто от евангельского, от мытаря, бросающего деньги на дорогу и идущего за Учителем. Но каков Учитель? Тот ли? Или новое время в качестве платы за выход из тоскливого ада серого быта, ада унылого выживания возьмет как плату поклонение иным силам?

Проблема ключа души разворачивается в «Жабьем лете» в объемную панораму. Всюду грань, острота – и в требовании Мезенцева признать самое себя безгрешным, и в той беспощадной честности автора к любимейшему персонажу.

Этот ключ души отмыкает сокровенные уголки её всяческим гуру, лжеучителям и сектантским, зомбирующим вожакам – вот социальный пласт повести. Этот ключ души отмыкает проблемы смыслов и экзистенции, соотношений простого и сложного, большого и малого, вечности и преходящего мгновения – в этом философский пласт. Душа событий – в поисках утерянного рая, Эдема, острого дефицита простой человеческой радости. И когда эта радость приходит – то ли в виде бутылки «Абсолюта-цитрона», то ли в виде нежданных приключений – сердца героев наполняет до краев благодарность судьбе и Мезенцеву. Охота за ускользающей радостью – вот литературно-новаторский, эстетический пласт. Эстетика «Жабьего лета» сложнее, новее, глубже обычной эстетики мезениады. Если в большинстве произведений о Мезенцеве мы встречаем эстетику барскую, элитарную, преодолевающую эстетику социалистического реализма, то в «Жабьем лете» идет эстетика нового века, снявшая и преодолевшая барство, эстетика «опрощения», возврата от высот человеческой цивилизации и знаний, от чопорного этикета к природе, цельности и простоте.

Вообще эта цельность, целостность, неразделимость образов – отличительная черта всех характеров «Жабьего лета». Не может возникнуть вопросов по уместности той или другой детали, даже каждая мельчайшая мелочь вписывается в портрет личностей. Почему Мезенцев дымит «сигаретами с ментолом», почему таксист Забир, подобно евангельскому мытарю, бросает все и идет к неведомому, почему пьют именно «Абсолют-цитрон» а не просто «Абсолют» – и т. д и т. п. – ни о чем не спросишь с придиркой, всему свое место и свое лыко в строку. Более того, контекст таков, что всякая мелочь и не могла бы быть иной, не могла бы, будучи измененной, встать на свое место, как в сложной головоломке.

Стихия потопа, свойственная шумерской мифологии, библейскому символизму, своду древних индейских преданий, разворачивается и у Шарипова в эпической, надсобытийной ипостаси. Стихия вод, свирепых в первозданности, и человеческий (не божий!) дух, носящийся над водами – поле для бесконечных ассоциаций и символизмов. Борьба с водой – первая ступень к преодолению себя и хаоса, становление человека из того безвольного, забитого и несчастного грызуна, каким были герои до Мезенцева.

Тема подступающей – и разгоняемой светом разума энтропии есть у многих, но литературной отточенности и естественности, детализированной в предметах века она достигает только у Шарипова.

И вот, придет пора явиться монстру… Таких монстров не знало ещё человеческое искусство! Это не просто потусторонний абсолютный враг, как бывало прежде, это некий враг-друг, стабилизатор на катамаране жизни, без коего и сам катамаран опрокинулся бы в пучины серости.

Монстр Шарипова предстает системным и долгожданным. Как бы он ни был страшен – герои повести принимают его с внутренним обожанием, потому что он, пожирая людей, пожирает и серую обыденность, ненавистную и все убивающую бытовуху. Эту идею о монстре-желанном я хотел в свое время (да не смог!) отразить в так и не написанной повести «Рай оживших трупов». Парадоксальное название, подмена привычного американизированного «Ад» на его противоположность должно было диктовать сложное композиционное построение повести. Не вышло…

Что не удалось мне – с блеском осуществил Шарипов, породив монстра «смерти вопреки», смертью же духовную смерть попирающего, диалектически противостоящего нравственному угасанию героев, вдыхаюшего в них смысл жить и силы существовать.

Символизм во всем, отполированный символизм притчи – и в эротизме определенных сцен, когда являются читателю девушки, и в цельной, стальной, экзистенциальной жестокости главаря бандитов, и в преодолении Мезенцевым своего начала «по ту сторону добра и зла» (вот когда сломлен Достоевским Ницше в повести!) и в сцене боя, и в сцене переговоров. Словно бы не частное дельце на бережку провинциального потопа решают герой с главарем банды Коробом, а судьбы человечества, его дальнейшего духовного развития, его трагического и глобального «или-или»…

Как художник слова, Шарипов штурмует в «Жабьем лете» новые величественные высоты. Это – не только достояние мезениады, её яркая и мощная часть, но и самодовлеющий успех в литературе. Душа Мезенцева и душа «Жабьего лета» – сошлись клином. Пик, эндшпиль, апекс! – вскричит наблюдатель. Побеждает все-таки жизнь – и в искусстве и в реальности…