Текст книги "Дерзкие параллели. Жизнь и судьба эмигранта"

Никита Дмитриевич рассказывал о том, как он вместе с Ниной охотился за работами необыкновенно талантливого и недооцененного художника Бориса Дмитриевича Григорьева. В коллекции Лобановых есть картина этого мастера «Четыре танцовщицы на сцене» (1913). Но в 1965 году Лобановы, находясь во Франции, собрались навестить его вдову, Елизавету Фёдоровну. Она вместе с сыном Кириллом жила в городе Кань-Сюр-Мер. До Канн добрались поездом, затем взяли такси. Лобановых предупредили, что Кирилл крайне несдержан. Бывает, бьёт мать если ему что-то не понравится.

– А потому мы решили, – рассказывает Никита Дмитриевич, – в дом не заходить, а вызвать Елизавету Фёдоровну на разговор.

И когда мы встретились в кафе, я попросил её продать картину «Старик и коза», про которую уже слышал. Елизавета Фёдоровна согласилась и попросила за неё 150 долларов. Затем пошла за картиной, вернулась и вручила её мне. Я взял покупку и присоединился к Нине. Она сидела за другим столиком вместе с моим сослуживцем по банку, приехавшим с нами. Мы оставались в кафе ещё около получаса, как вдруг вернулась Елизавета Фёдоровна. С трудом сдерживая слёзы, протянула мне деньги и попросила картину обратно. Я отдал. Она сказала, что сын заметил, как она выходила, и пригрозил, что, если она не вернётся с картиной, он её изобьёт.

Ещё один пример неудачной охоты, скажем так, за тем, без чего коллекция, по мнению её создателей, никак не могла обойтись. Имя Сони Делоне обычно связывают с симультанизмом, заменившем традиционные орнаменты геометрическими мотивами и экзотическими образами. Никита Дмитриевич встретился с художницей в 1964 году у неё на квартире в Париже, когда ей было 79 лет. Она уже передвигалась с трудом. О ней заботились и вели все её финансовые дела пара молодых гомосексуалистов, от которых она полностью зависела. Коллекционер вместе с Делоне отобрали четыре театральные работы. Договорились о цене. Но когда князь уже собирался уносить из квартиры картины, молодые люди отговорили художницу продавать их. Впрочем, коллекция не осталась без работ Сони Делоне.

Картины одарённого художника Н.Калмакова случайно обнаружил на парижском «блошином» рынке сотрудник журнала «Реалитэ», виконт Жорж Мартен дю Нор. Торговец лавки рассказал, что приобрёл пачку, содержащую 40 картин на аукционе, куда они попали с какого-то склада, как невостребованные: собственник не вносил платы за их хранение много лет. Виконт купил всю пачку и… потратил два года, чтобы установить личность художника. Помогли надписи кириллицей на холстах. Он понял, что художник мог быть русским. От Анны Александровны Евреиновой, вдовы известного драматурга и режиссёра Николая Евреинова, виконт узнал, что эти картины принадлежат кисти Николая Константиновича Калмакова, с которым её муж сотрудничал при постановке пьесы Оскара Уайльда «Саломея» в Санкт-Петербурге в 1908 году Декорация, написанная Калмаковым для первого акта «Саломеи», была настолько откровенной, что пьесу сняли со сцены театра им. В.Комиссаржевской после генеральной репетиции. Евреинов снова встретился с Калмаковым в 1925 году в Париже и предложил ему вновь поставить «Саломею» в театре «Одеон» с декорациями, подобными тем, которые были сделаны в Петербурге. Виконт собрал материалы для устройства выставки картин Калмыкова, предварительно выкупив ещё 30 его работ у случайной знакомой художника. На этой выставке, состоявшейся в галерее «Мотт» 19 февраля 1964 года, супруги Лобановы и познакомились с Мартином дю Нором.

– Продажа картин, – вспоминает князь, – проходила очень хорошо. Небольшие театральные эскизы продавались по 200 долларов. Холсты большего размера – по 1500 долларов. Бюджет мой был весьма скромен тогда. Я восхищался произведениями Калмакова, но не имел возможности купить хотя бы одно из них. В нашей коллекции не было ни одного из его рисунков. Виконт узнал об этом от владельца галереи. И вот в один прекрасный день мы с Ниной обнаружили у входной двери в нашу парижскую квартиру пакет с надписью: «Подарок от Ж.Мартина дю Нор». В пакете я нашёл чудесную гуашь Калмакова, изображающую черта для театра марионеток. К нему впоследствии присоединились другие работы, приобретённые мною из собрания Евреиновой.

С Иваном Пуни, младшим импрессионистом, как называет его французская энциклопедия, Лобанову встретиться не пришлось, но он побывал в знаменитой мастерской, где Пуни творил на протяжении 40 лет. Там жила вдова художника К.Л.Богуславская. Благодаря её стараниям, в филиале Лувра, галерее «Оранжери», в 1964 году состоялась выставка картин Ивана Пуни. Одновременно владелица небольшой галереи «Дина Верни» устроила коммерческую выставку художника, где можно было купить работы Пуни. Князь посетил ту выставку в надежде что-то приобрести для коллекции. Но после того, как выяснилось, что самая низкая цена была тысяча долларов, Лобанов в отчаянии поехал к вдове и попросил её найти какие-либо менее значительные рисунки художника по более приемлемой цене. Она отыскала пять эскизов костюмов. Один из них был разорван посередине. Тем не менее, цену она назвала вдвое выше, чем князь предполагал потратить. Поторговавшись немного, он встал и сказал, что если ей понадобятся сто долларов наличными, он может немедленно вручить их в обмен на испорченный эскиз. С этими словами он открыл дверь, чтобы уйти. Но тут госпожа Пуни схватила князя за руку со словами: «Вы ужасный человек, но наличные деньги мне сейчас нужны», и вручила ему эскиз. После реставрации порванный рисунок выглядел великолепно. Так был открыт список работ Пуни в коллекции.

Полна приключений история поисков работ Александры Экстер, считающейся основоположницей конструктивизма в русском театральном оформлении и в графике. Она работала с режиссёром Московского Камерного театра А.Я.Таировым и известна, прежде всего, эскизами костюмов для спектакля «Фамира-Киферад» (1916), эскизом занавеса для этого театра (1920) и оформлением полной постановки «Ромео и Джульетта» (1921). Покинув в 1924 году советскую Россию, она вначале поселилась в Париже, а спустя пять лет перебралась в пригород французской столицы Фонтене-о-Роз, где и умерла в 1949 году. Эту информацию Лобановы получили от жившего в Америке её друга, художника С.М.Лиссима, который много помогал Экстер и, согласно завещанию, получил большинство её работ. Лиссим пригласил чету Лобановых к себе домой и устроил своеобразную выставку. Потом сказал, что Лобановы могут выбрать десять работ и заплатить за каждую сколько смогут. Он предупредил, что второго такого показа не будет и поэтому они должны выбирать тщательно. Князь вспоминает, что выбрал работы и предложил за каждую по 30 долларов – хотя денег у них не было. Лиссим дал чете рассрочку на два года. Кстати, в 1989 году работы Экстер продавались на аукционе в «Сотби» и одна из них была продана более чем за миллион.

Добавлю еще один эпизод, дающий представление о том, с какими трудностями сталкивалась чета Лобановых в их неутомимой поисковой деятельности. Лобановы не верили, что во Франции не осталось работ Экстер. И в 1965 году они предприняли попытку разыскать их. Приехав на автомобиле в Фонтене-о-Роз, Нина начала расспросы в местных лавочках и булочных. Но никто, в том числе и местные жители, хотя помнили ещё имя Александры Экстер, не могли точно указать, где она жила. Потеряв два часа, Нина отправилась в местную мэрию, где попросила найти метрическую запись от 17 марта 1949 года о смерти Александры Экстер. Секретарь вначале отказал, но после предъявления Ниной её журналистского удостоверения нашёл и показал эту запись с указанием адреса. Нина отыскала трёхэтажный дом, где жила Экстер. Дом, как сообщили жители, принадлежал Иветте Анзиани. Получив адрес Иветты, Никита Дмитриевич написал ей письмо и попросил о встрече, которая состоялась через три дня. И тут выяснилось, что госпожа Анзиани помнила Александру Экстер, показала несколько фотографий, записки и несколько сувениров. Она рассказала, что семья Экстер поселилась в этом трёхэтажном доме в 1942 году. Там было бомбоубежище, где Александра Александровна обретала душевное спокойствие, так как страдала грудной жабой, что отражалось на её нервной системе. В годы войны жизнь её была очень тягостной. В 1945 году умер муж. Она потеряла связь со своими друзьями и учениками. Но продолжала работать. После войны о ней заботилась сестра милосердия Мишелина Строль.

– В воскресенье, – вспоминает Никита Дмитриевич, – мы, условившись заранее с госпожой Строль, поехали её навестить. Она занимала небольшую квартиру при больнице, и когда мы вошли туда, то оказались окружёнными произведениями Экстер…

Теперь затрону деликатную сторону этой поисковой работы. Никита Дмитриевич в своих выступлениях и интервью любит рассказывать историю, как Сомерсет Моэм покупал картину Гогена на Таити. Добравшись до жилья сына художника, писатель увидел, что ветхая дверь в хижину изнутри расписана рукой мастера. К восторгу обладателя шедевра, он предложил обменять дверь на новую, крепкую, с красивой ручкой. Таким образом, картина была приобретена им за два доллара, затраченных на изготовление новой двери…

Тут, признаюсь опять, моё советское подсознание немедленно подсказало вопрос: значит ли это, что приобретение связано с обманом? Иначе говоря, собиратель пользуется тем, что родственник нуждается или не знает истинной цены того, чем владеет. Сбивая цену и скупая «золото» по цене серебра, не превращается ли он из собирателя в… обирателя? Никита Дмитриевич в наших беседах утверждал, что дело обстоит совсем не так. Во-первых, это рынок. А во-вторых, собиратель нередко выступает в роли спасителя: работы забытого художника часто пылятся на чердаках, портятся и просто исчезают. Коллекционер возвращает их к жизни. Цена же приобретённого произведения искусства ни о чём не говорит. Ведь предметы коллекции требуют вложения. За ними надо ухаживать, их надо реставрировать, хранить, наконец, транспортировать, если приходит час их выставлять и показывать публике. Простодушно рассказывая о своих приобретениях, порой за очень невысокую цену, Никита Дмитриевич совершенно не смущается довольно курьёзных ситуаций, составляющих историю того, как пополнялась коллекция.

– Я стоял перед витриной книжного магазина на левом берегу Сены и рассматривал программку Русских балетов. Обложку украшал эскиз костюма Ф.Ф.Федоровского к «Хованщине» Мусоргского. Этот художник жил постоянно в России, и я полагал, что его работ нет за пределами СССР. Пока я стоял, ко мне бочком подкатил старик и спросил, не интересует ли меня Федоровский. Услышав же утвердительный ответ, он предложил мне приобрести несколько его работ. Я согласился, он повёл меня по всё более сужающимся улочкам Парижа, пока мы не достигли тупика. Я начал подумывать, не ограбят ли меня, но тут старик зашёл в гараж, я последовал за ним – на затянутой паутиной полке лежала куча эскизов костюмов к «Хованщине». Старик попросил 10 долларов за эскиз, и я купил всё. Позднее, в Большом театре в Москве, я слушал «Хованщину», шедшую в оформлении Федоровского.

Как легко заметить, коллекция пополнялась разными путями. Если раньше Никита Дмитриевич использовал свои деловые поездки по странам Европы для того, чтобы в свободное время встречаться с художниками и их родственниками, то позже уже предпринимались специальные поездки, связанные с коллекцией. Именно в этих поездках появлялась возможность узнать, где и у кого находятся работы, а затем приобретать те, что по карману.

Теперь ещё раз о критериях собирательской деятельности Лобановых. Никита Дмитриевич аттестовал себя, как спонтанного коллекционера. Он руководствовался, по его признанию, глазом и сердцем. И уже позже, поставив более широкие цели, стал приобретать работы не только первоклассных художников, но также художников среднего – и даже ниже среднего – уровня, придавших коллекции законченность. Но, тем не менее, в собирании отдавалось предпочтение эскизам, отличающимся орнаментальностью, яркостью красок и захватывающими темами. Эта спонтанность Никиты Дмитриевича счастливо сочеталась со строгим научным подходом Нины. Она хорошо разбиралась в живописи, умела работать с архивами, разыскивать данные о том, что приобреталось. К собранному затем вместе подбирали документацию и вели настоящую научную работу. Супругам приходилось читать много специальной литературы об искусстве 1920-1930-х годов, в том числе и русской. Да, это правда, что князь до женитьбы начал покупать живопись вообще и немного театральную. Но женившись на француженке, он почувствовал, что ей гораздо более подходила русская театральная живопись, чем станковая, передвижники и прочее. Они скучны для нерусского человека. Следовательно можно считать, что женитьба послужила толчком к тому, что начатая с нуля коллекция русского театрально-декорационного искусства Никиты и Нины Лобановых-Ростовских стала крупнейшей частной коллекцией русского авангарда в мире. Проявилась какая-то историческая несправедливость к деятелям левого искусства, которую захотелось исправить.

– Целое десятилетие, – пояснял князь, – после большевистского переворота радикальные тенденции в искусстве, так называемое левое искусство, доминировали в совершенно беспрецедентном масштабе. Левые направления влияли не только на классические формы искусств, такие, как поэзия и станковая живопись, но и на театральный декор, кинематограф и объекты массовой культуры, такие как плакаты, листовки или оформление народных торжеств, приуроченных к советским юбилеям. В последующей эволюции с 1921 года и с приходом конструктивизма левое искусство расширило свое влияние и на условия существования нового человека – архитектуру, мебель, ткани, одежду и даже столовые приборы. Руководители страны, будь то Ленин, Троцкий или Луначарский, относились настороженно к происходящему в левом искусстве. Тем не менее, правящая верхушка, включая Сталина, понимала идеологическую ценность авангарда как проводника нового образа уникально-динамичного и молодого общества. То есть полной противоположности консервативного, управляемого буржуазным истеблишментом общества Западной Европы или же современного динамичного, но социально-несправедливого строя в США. Приход Сталина к власти и его культурная революция 1927–1928 годов в значительной степени умерили доминирующее влияние авангарда. К 1940 году модернизм практически прекратил свое существование, и советское искусство начало пропагандировать сентиментальные и шовинистические основы соцреализма.

Тут следует отдать должное супругам Лобановым: собранная ими коллекция, что называется, подправила историю и не дала погибнуть важному пласту русской культуры. Но делать это было очень не просто – им зачастую приходилось наступать на горло самым насущным собственным нуждам. К тому же спонтанность князя в коллекционировании сочеталась с самодисциплиной. Невозможно купить всё. Надо ограничивать себя. А это чревато конфликтами. Например, Нина очень хотела приобрести силуэты Фёдора Толстого. Во время чаепития у Иссара Гурви-ча, который предоставил ей возможность полюбоваться этими силуэтами, торговец поинтересовался, кому бы их можно было продать. Никита Дмитриевич дал Гурвичу рекомендацию, с кем связаться.

– В июне 1966 года мы вернулись в Нью-Йорк из полугодовой парижской командировки. Под Рождество того года, – вспоминает Нина, – Никита спросил меня, какой подарок доставил бы мне удовольствие. «Силуэт Толстого», – ответила, «Забудь о них», – сказал Никита. Затем, к моему дню рождения, в марте, он опять спросил, какой подарок я бы хотела. «Силуэт Толстого», – ответила я. Никита, который собирался во Францию в командировку и был уверен, что к тому времени Гурвич уже всё продаст, ответил: «Если у Гурвича что-нибудь осталось из силуэтов, то я их тебе привезу». Вернувшись из командировки, он попросил меня посидеть с ним, пока он распаковывался. Из чемодана вылезли один, два, три… – все 17 силуэтов Ф.Толстого! Я была неописуемо счастлива.

Сегодня искусствоведы называют Лобанова-Ростовского и его коллекцию феноменом в культуре русского зарубежья. Возможно, эта исключительность объясняется тем, что личность коллекционера синтезировала в себе две культуры – восточную и западную. «Атлантизм», воспитанный молодым эмигрантом в самом себе, определил цели и задачи его дальнейшего существования – достижение влиятельного общественного статуса, подтверждённого финансовой независимостью.

Может быть, Никита Дмитриевич и лукавит, ссылаясь на изначальную неразвитость вкуса: я, мол, став геологом, ничего в искусстве не понимал, и лишь потом набивал глаз, приобретал знания, опыт. Но, вполне возможно, он говорит искренне. Во всяком случае, уже работая над этой книгой, я сам стал заново и подолгу рассматривать иллюстрации альбома «Художники русского театра». И стало для меня открываться то, что раньше было скрыто. Но не только создание книги приобщает меня к этому виду искусства, а и многолетнее общение с моим студентом и другом испанцем Луисом Родригесом де ла Сиера. Страстный поклонник русского балета, он за многие годы нашего общения приучил меня ходить на балетные спектакли, обращать внимание на театральные декорации.

В заключение хочу привести несколько интересных отзывов о коллекции. М.Б.Мелах – профессор Страсбургского университета: «Никита Лобанов являет собой пример подлинного коллекционера. Он, прежде всего, доверяет своему вкусу и интуиции. И только потом обращается к мнению экспертов. Но при всём к ним уважении предпочитает опираться на собственный здравый смысл; при своей энциклопедической осведомлённости он не снисходит до претензий на академизм, а строгость, даже придирчивость, не умаляют его благожелательности. В нём есть что-то от азартного игрока, но безошибочного и блистательного… Около восьмидесяти процентов произведений было куплено у самих художников, их близких друзей в период между 1950-м и 1970-м годами, когда в России это искусство находилось под запретом и не пользовалось спросом на Западе, что уже само по себе гарантирует подлинность произведений. Коллекция – настоящий кладезь культурных ценностей. Она включает около тысячи произведений более чем 150-ти художников, отражающих всевозможные направления идеологических и формальных поисков в русле русской живописи конца XIX – начала XX веков».

Профессор Мейлах особо подметил, что собиратели коллекции умели выделять и находить превосходных художников там, где другие проходили мимо. Именно поэтому узкая тема театрального искусства не помешала представительности коллекции. Лобановы отличались исключительной разборчивостью, но создали при этом «обширную и разнообразную коллекцию – от эскизов декораций и костюмов до портретов художников; от книжных обложек до плакатов; от акварелей и гуашей до картин маслом и шелкографии».

Другой рецензент, Юрий Гоголицын, подметил важную особенность. Начав собирательскую деятельность для удовольствия, князь позднее «поставил перед собой более широкие задачи и начал собирать работы не только ведущих художников, но и второстепенных». Это позволило, как писал уже сам коллекционер, «представить максимально широкую панораму русского театрального оформления первых трёх десятилетий нашего века». Уместно привести тут и самооценку Н.Лобанова:

– Наше собрание ценно именно как целое. Оно отражает пласт русской культуры с ее уникальными достижениями в живописи в 10-х и 20-х годах как в России, так и в эмиграции. Собирая работы русских живописцев в 50-70-х годах в Европе и Америке, я надеялся, что когда-нибудь ими заинтересуются. И что в России заинтересуются искусством русского зарубежья. Наша заслуга в том, что мы это поняли более сорока лет тому назад. Я собирал коллекцию русского театрального искусства. И у меня была необыкновенная привилегия возражать на обычные стадные рассуждения насчет коммунистической угрозы, ракет и ГУЛАГа одной фразой: «Посмотрите на картины в моем доме! Вот она – Россия: умная, добрая, талантливая и цветастая». Глядя на эту живопись, можно было на время забыть о несправедливости. Хочу надеяться, что это собрание помогло не только мне, но и многим-многим другим. Помогло почувствовать замечательную внутреннюю ткань отечественной культуры. Этим я, естественно, горжусь.

Гордиться действительно есть чем. Подвижническая деятельность Никиты Дмитриевича останется в истории искусства, вопреки приписываемой им самому себе привилегии возражать на обычные стадные рассуждения насчет коммунистической угрозы. Привилегия эта, на мой взгляд, сомнительна. Запад со своими демократическими институтами противостоял диктатуре в Советской России. И пытаться смягчать звериный оскал кровавого режима яркими полотнами живописи, значит искусственно смешивать два облика страны. Они, эти облики, существуют параллельно и вовсе не должны располагать к тому, чтобы, пусть на время, забывать о несправедливости.