Текст книги "О себе (сборник)"

Ночной звонок

Ночью раздался он – звонок телефона. И прелестный женский голос (который я тогда так хорошо знал) ласково сказал мне:

– Ну и как – ты счастлив?

– Счастлив, – ответил я элегически.

В ответ зазвучали стальные нотки (очаровательное создание работало редактором в Министерстве культуры):

– Тогда приготовься: твою пьесу снимают.

– То есть как?!

– То есть так: о ней приготовлено постановление.

– ???

– Дело в том, что наш министр Екатерина Алексеевна Фурцева… как и положено истинной Екатерине Великой… много любила. Говорят, даже резала себе вены от любви. Но, как бывает с много любившими дамами, вступив в возраст и в чин, она стала особенно нравственной. А твоя пьеса… это не надо тебе объяснять… очень безнравственная. Там молодой человек спит с девушкой сразу, в первый же день… нет, в первый же вечер знакомства. Короче, послезавтра театр Ленинского комсомола вызван на наш не очень мягкий ковер и уже приготовлено постановление об этом театре. Не могу не обрадовать: твоя пьеса его возглавляет.

– А что же мне делать?

– Умереть.

И повесила трубку.

На следующий день я позвонил в Большой драматический, в Ленинград. Ответила знаменитая заведующая литературной частью, которая всегда была так приветлива и нежна. Теперь ее голос был лишен привычных приятных ноток. На мой вопрос: «Как дела со спектаклем?», – она сухо сообщила, что как только я уехал, заболела актриса, и репетиции временно прекращены.

И торопливо повесила трубку.

В театр Ленинского комсомола я дозвониться никак не мог. Директор исчез, у Эфроса телефон молчал. Весь день я думал, что же мне делать.

И решил пойти на грозное заседание.

«А мы с вами уже не умеем любить»

Приглашения у меня не было. Заседание начиналось в 10 утра. С половины десятого я начал прогуливаться у входа в Министерство культуры. Я ждал. Наконец он появился – директор театра. Он поглядел на меня с ужасом, как на восставшего из могилы покойника. Вместо того чтобы спокойно отдыхать во гробе – продолжает зачем-то торчать среди живых. Он спросил:

– А что вы тут, собственно, делаете?

Я ответил бодро:

– А меня пригласили… – и почему-то засмеялся.

Он как-то удивленно сказал:

– Ну, пойдемте.

Он был свой человек в министерстве. Так что, оживленно беседуя с ним, я прошел мимо охраны в святая святых. Не спросили ни пропуска, ни приглашения – идиллическое, дотеррорное время…

Зал был полон. Все смотрели на дверь. Наконец дверь распахнулась. И она буквально ворвалась в зал. Вот так, наверное, вылетает потревоженная медведица из берлоги. Взглянув огненно на бедного директора, она сказала:

– Встаньте!

Он встал.

– Почему по городу развешаны эти афиши – «Сто четыре способа любви»?

Директор знал свое дело. Он молчал, и взгляд его был полон раскаяния.

– Молчите? – сказала она трагически. – А знаете ли вы количество абортов среди несовершеннолетних?

Этого директор не знал. Но раскаялся еще больше.

– А я знаю… Я знаю количество абортов среди несовершеннолетних, – повторила она каким-то плачущим голосом. – И вот в это время Театр имени Ленинского комсомола… Ленинского комсомола! – грозно повторила она, – ставит пьесу про шлюшку, которая все время залезает в чужие постели…

Наступила тишина. И в этой тишине, видимо, не выдержав напряжения, я неожиданно для себя… встал.

И сказал:

– Екатерина Алексеевна, там ничего этого нет. И вы неправильно назвали пьесу. Она называется: «Сто четыре страницы про любовь».

Я много потом думал, что такое тишина. Есть описание тишины в лесу, тишины в горах… но тишину, которая наступила тогда, описать отчаиваюсь. Это была какая-то сверхтишина, оцепенение, финал «Ревизора».

Наконец она спросила:

– А кто вы такой?

Я ответил:

– Я – автор пьесы.

Зал несколько ожил – и я даже услышал легкий смешок. Ибо выглядел я тогда лет на шестнадцать, наверное. К тому же для солидности у меня росли какие-то прозрачные усы – вид был отвратительный.

– Вы – член партии? – спросила она грозно.

– Я – комсомолец.

По залу снова пронесся легкий смех. Они никогда не видели в этом зале драматургов-комсомольцев.

Тут она как-то сбилась. Я это почувствовал.

Она сказала:

– Сядьте. Мы дадим вам слово.

И предоставила слово своему заместителю.

Замминистра не был оригинален. Он сказал, что сейчас, когда среди несовершеннолетних такое количество абортов, в Театре имени Ленинского комсомола репетируется пьеса, где «шлюшка постоянно залезает в чужие постели»…

Тут он опрометчиво сделал паузу. Тотчас встал я и сказал:

– Там ничего этого нет. Вы просто не читали пьесу.

… И начался театр…

Екатерина Алексеевна (грозно):

– Сядьте! И немедленно!

Я сел.

Следующим выступал главный редактор газеты «Советская культура». Нельзя сказать, что и он захотел быть оригинальным. Он объявил, что теперь, когда количество абортов среди несовершеннолетних так велико, в это трудное для молодежи время, Театр имени Ленинского комсомола ставит пьесу про «шлюшку»…

Здесь я тотчас поднялся и сказал:

– Ничего этого в пьесе нет. Вы тоже не читали пьесу.

Она:

– Я поняла. Вы решили сорвать наше заседание. Идите и выступайте.

Я должен был умирать от страха… но я умирал от ярости! На меня с большим любопытством смотрел зал. Предстояло нечто вроде корриды, где человек идет на быка, но без шпаги. Просто идет, и все.

Но я сумел сказать себе – никакой ярости! Ты должен, как твоя героиня, их всех любить. Они несчастные.

И я начал рассказывать. Я рассказывал правду, потому что я не писал пьесу про «шлюшку». Это была вечная история про молодого человека, который ведет ту обычную, веселую и легкую жизнь, которую во все времена вели и будут вести молодые люди. И которую люди пожилые будут именовать «распутством». Он вовлекает в эту жизнь случайную девушку и… и в нее влюбляется! И она тоже. История, тысячу раз рассказанная… и всегда новая. Но любовь – это обязательно пробуждение высокого, чистоты, это – бремя, страдание… Потому что, если этого всего нет, то это скорее следует назвать собачьей страстью, мощным сексуальным порывом… и прочим. Именно «прочим», но не любовью.

Потом министрами культуры перебывало много тухлых мужчин с тухлыми глазами. Их никогда нельзя было ни в чем переубедить. А вот она была женщиной. Прекрасной женщиной. В этом было все.

В этом, думаю, была и ее гибель.

Уже в начале моей длинной речи о любви она вся повернулась ко мне… Она слушала. И не просто слушала.

От напряжения я сразу охрип, и она подала мне воду.

– Не волнуйтесь, – говорила она нежно.

А я видел ее руки с рубцами от бритвы…

И когда я окончил, она долго молчала. Потом сказала:

– Как нам всем должно быть сейчас стыдно…

Я подумал, она скажет, «… что мы с вами не читали пьесу».

Она сделала паузу и сказала куда лучше:

– … Что мы с вами уже не умеем любить.

И далее была неумолима. Она вновь предоставила слово своему заместителю.

Замминистра рассказал, как важно для молодежи умение любить – особенно сейчас, когда такое количество абортов среди несовершеннолетних. Потому что любовь облагораживает молодежь, делает ее чище.

Затем она дала слово главному редактору «Советской культуры». Он тоже отметил, что умение любить облагораживает, и потому количество абортов среди несовершеннолетних после постановки Театра имени Ленинского комсомола сократится…

Я хорошо помнил слова маркиза де Кюстина: «Нигде в мире нет такого количества вельможных рабов, как в России». И знаменитую фразу Чернышевского помнил: «Все рабы – снизу доверху».

Все это я читал, но впервые увидел, как это наглядно демонстрировали.

Мы шли по улице со счастливейшим директором театра. Он сказал:

– Думаю, этак театров сто сейчас будут репетировать твою пьесу.

Я радостно согласился.

Но он ошибся. Их было 120.

По пьесе сняли фильм «Еще раз про любовь».

А потом моя Стюардесса перелетела через наши границы. Спектакль дружно ставили все «братские страны», и даже ФРГ.

За границу, даже в «братские страны», меня не выпустили, но мне переслали фотографии спектаклей. И я радовался, видя: Она – в Польше, Она – в ФРГ, Она – в Венгрии, Она – в Болгарии, Чехословакии, Румынии…

И вышла статья одного из самых модных тогда критиков Инны Вишневской в «Вечерней Москве». Текст звучал так: «Однажды Ермолова, Мартин Иден и драматург Эдвард Радзинский проснулись знаменитыми…»

Но газета напечатала: «известными».

С тех пор на десятилетия я остался «известным». Это и стало моим единственным титулом.

Все это время я ездил в Ленинград. Незадолго до этого пал Хрущев, и наступило столь частое на нашей любимой родине оледенение.

Квалификация держиморд в России всегда на высоте. Искусство хлебороба, столяра может исчезнуть. Но не умение «держать и не пущать». Оно – вечно.

В Ленинграде тотчас началось наступление на БДТ. В спектакле «Горе от ума» предложили снять эпиграф с пушкинскими словами: «Догадал же меня черт с душой и талантом родиться в России!»

Товстоногов согласился, чтобы спасти спектакль. Потом потребовали заменить Юрского, ибо его Чацкий своими монологами отсылал нас к современному «горю от ума». И Товстоногов опять согласился. Он все сделал ради спасения спектакля, который после этого фактически умер!

В это же время великий Гога готовил один из самых блестящих своих спектаклей. Это была пьеса Леонида Зорина «Римская комедия», где каждое слово отсылало к родным цезарям и родной империи.

После генеральной репетиции спектакля устроили обсуждение – здесь же, в зале. Обсуждали представители общественности. Как и положено тогда, это были люди, которые отлично понимали в искусстве – знатный карусельщик с завода и прочие знатоки плюс послушные критики и чиновники, руководившие искусством. И все они уничтожали великолепный спектакль и учили первого режиссера Европы, как и что ему надо ставить. Короче, Товстоногову было предложено снять спектакль. И вот здесь у него было два пути. Первый – безумный: сыграть Георгия Товстоногова, кумира тогдашнего театрального мира, и отказаться. И второй – наш, обычный, то есть разумный: подумать о будущем своего театра, о том, что впереди еще много чего, и сыграть другого Товстоногова – лауреата Ленинской и Государственной премий. То есть остаться сидеть на коленях у власти и снять спектакль.

И он снял.

Но произошла беда. Трансляция из зала, где шло позорное побоище, была не выключена. В актерских уборных услышали обсуждение спектакля: как неуважительно разговаривали с великим режиссером, и как он уступил.

Мне кажется, именно с этого обсуждения – с этой капитуляции – что-то изменилось в жизни великого театра. И хотя у Товстоногова еще будут прекрасные спектакли, но… Но почему-то из театра начали уходить замечательные актеры – Смоктуновский, Доронина, Юрский. И вообще, что-то разладилось. И в игре актеров, и в репертуаре. Посмотрев как-то свой старый спектакль, великий Гога сделал беспощадные замечания актерам. Он сказал:

– Я не хотел бы пережить свой театр.

Он не пережил. Его театр оставался великим, когда он умер.

Все это я наблюдал. И решил написать об этом пьесу «Снимается кино». Здесь был наш каламбур: снимается кино (как процесс) и снимается, то есть запрещается. Герой – режиссер… Я решил тогда обозначить, что он немолод, и написал в ремарке: «ему уже 30 лет».

И вот в этом человеке живет Двойник. Как в американском фильме ужасов. Но это «наш Двойник» – внутренний редактор, а точнее – страх.

И этот страх превращает всю его жизнь в цепь очень благородных слов и не очень благородных поступков. Точнее – «наших поступков». Он все время уступает: редактору, уничтожая лучшие сцены в фильме, который снимает; жене – отказываясь от девушки, которую любит… Но при этом очень мучается…

Был такой очаровательный анекдот.

Чем отличается интеллигентный человек от неинтеллигентного человека? Неинтеллигентный человек знает, что дважды два четыре, интеллигентный тоже знает, что дважды два четыре, но… нервничает.

Мой герой тоже интеллигентно нервничает, мучается. Но почему-то в результате его нервных мучений ломают себе шею другие, а он остается страдать, но в весьма комфортабельных условиях.

И вот эту пьесу я дал Эфросу.

Но он прочел ее совершенно иначе. Он придумал поставить совсем другую пьесу – об искре Божьей, которая не дает погибнуть художнику, о том, что «ты сам свой высший суд…». И как через все падения Художник идет к гармонии.

Эфрос обнажил все пространство сцены. Это было закулисье – неосвещенный гигантский съемочный павильон, где во тьме тонули предметы и люди.

В спектакле играл некий джаз – часть фиглярствующей киношной массовки. И в конце спектакля, как в «Мастере и Маргарите», где все фигляры превращаются в демонов, паясничающий джазист выходил на авансцену и начинал играть. И все преображалось. Это был тот вечный, спасительный зов божественной гармонии, который не дает погибнуть Художнику.

Пьесу бесконечно сдавали начальству. И потому, когда ее разрешили, о спектакле знала «вся Москва».

И эта «вся Москва» рвалась на премьеру. С тех пор у меня не раз выходили спектакли, на которые очень трудно было попасть. Но такого не было никогда. Вокруг театра встали дружинники. Через служебный вход рвалась огромная толпа «театральной общественности». Толпа напирала, дружинники яростно отбивались. И мне подбили глаз, когда я пытался пройти через злополучный служебный вход – смотреть свою премьеру. Я сумел прорваться в театр только через главный подъезд. В вестибюле на вынесенной туда кушетке приходил в себя наш знаменитый писатель К.: прорывавшаяся в театр толпа ударила его об угол входной двери.

Конец эфросовского «Ленкома»

Как раз тогда Председатель КГБ Владимир Семичастный написал Брежневу большое письмо о состоянии идеологии в СССР.

Главный гэбэшник страны написал и о нашем спектакле:

«В Театре имени Ленинского комсомола идет спектакль драматурга Радзинского «Снимается кино». Это двусмысленная вещь, полная намеков и иносказаний о том, с какими трудностями сталкивается творческий работник в наших условиях, и по существу смыкается с идеями, охотно пропагандируемыми на Западе, об отсутствии творческих свобод в Советском Союзе, о необходимости борьбы за них. При этом отсутствие якобы «свободы» увязывается с нашим требованием партийности в искусстве».

Но в том то и был парадокс: все это действительно было в пьесе, но не в спектакле. Эфросу было неинтересно ставить о временном. Он ставил о вечном – о Художнике и Гармонии.

Письмо, как справедливо писал Александр Яковлев, опубликовавший его в книге «Сумерки», являлось фактически инструкцией для недавно вступившего на российский престол Брежнева.

В этом доносе Семичастного был целый абзац о вредном репертуаре Театра Ленинского комсомола, где вспомнили заодно и о «104 страницах про любовь». Так что разговор в инструкции-доносе шел, конечно же, не только о судьбе спектакля. Решалась судьба театра.

Но Эфрос, не желавший понимать наступавшего времени, продолжал слушать голос той Трубы. Он репетировал булгаковского «Мольера».

… В тот вечер шла брехтовская пьеса «Страх и отчаяние Третьей империи», когда в театре стало известно: Эфрос снят. На сцене играли фашистский марш. В репетиционном зале обсуждали «шаги» три руководителя театра: Юрий Любимов, Олег Ефремов и Анатолий Эфрос. Сидели и беспомощно говорили. Три истинных вождя тогдашнего театрального искусства. Три беспомощных вождя, ничем не могущие помочь друг другу.

А в это время за сценой действовали. Там собрались актеры. Составили письмо с протестом против снятия Эфроса. Кто-то отправлялся в Дубну, где на природе жили и творили представители научной интеллигенции, чтобы они подписали письмо против снятия Эфроса. Кто-то с тем же письмом поехал в Переделкино, где на природе жили и творили представители литературы.

Представители научной интеллигенции подписали все. А представители литературы подписали далеко не все, говоря, порой, сакраментальную фразу, что «для Эфроса это снятие даже лучше».

И потом я много раз слышал эту загадочную фразу:

– Так для него будет лучше, если ему будет хуже. Хотя в том, что они говорили, был резон. Они хотели сказать, что он не может быть главным режиссером, потому что нельзя им быть у нас, если ты не умеешь исполнять любимый танец – шажок налево, шажок направо… Если не умеешь отвечать демагогией на демагогию и хамством на хамство.

Но он не только не умел. Он не хотел.

Трагическое ощущение мира – во всех спектаклях Эфроса. И его история – это история о Художнике, о Времени и об Убийстве.

В это время ему предложили стать очередным режиссером в Театре на Малой Бронной. И здесь, как и в случае с Товстоноговым, у него было два пути. Один (его так ждали те, кто его любил) – заупрямиться, отказаться. И думаю, тогда ему предложили бы что-нибудь получше. Он был слишком знаменит, чтобы власть не захотела разрядить обстановку.

Но он… Он быстро согласился, поставив лишь одно условие – он приходит на Бронную со своими десятью актерами. И условие, конечно же, было принято.

Но это согласие Эфроса очень разочаровало.

И меня, в том числе. Я его тогда не очень понимал. Дело в том, что человек часто определяется тем, что у него можно отнять. Вот у этого вынь орденок из петлицы, и он – несчастный. Вот у этого – забери должность… А у Эфроса можно было отнять все, только оставить ему одно – возможность репетировать. Он очень точно написал: «Репетиция – любовь моя».

Наш другой знаменитый тогда режиссер Валентин Плучек ехал как-то с Эфросом в одном купе. И Плучек потом с юмором пересказывал их беседу.

Плучек: – Толя, чем вы сейчас занимаетесь?

– Я начал ставить пьесу.

– Подождите, но вы только что закончили другую?

Эфрос удивлено-озадаченно взглянул на него и спросил:

– А чем же еще заниматься?!

… И он пришел на Бронную. В вечно трудной судьбе этого театра будто осталось некое проклятие – кровь расстрелянных артистов Еврейского театра, когда-то занимавшего это здание.

И туда, в Театр на Малой Бронной, я принес ему пьесу «Обольститель Колобашкин».

Ее сюжет как бы пародировал Фауста и Мефистофеля. Только всемогущий Мефистофель был похож в пьесе на вечно подвыпившего продувного командировочного. А Фауст был тоже «наш» – интеллигент, который жаждет смелости и еще больше боится ее. Но проклятый «Мефистофель» все время вовлекает этого несчастного «Фауста» в разные безумства.

А тот не хочет. Он уже понял: «Прожить жизнь – это как перейти улицу: сначала смотришь налево, а потом направо». И он в том возрасте, когда нужно только «направо». Он не хочет, но… все-таки исполняет опасные придумки «Мефистофеля» к собственному ужасу.

Спектакль был придуман озорно. Должен был быть занавес – точная копия мхатовского занавеса. Только вместо Чайки была огромная Моль. Занавес поднимался, и на сцене оказывался архив, где работал наш интеллигент. Это была пирамида из архивных ящиков, где буквы алфавита образовывали подозрительное сочетание «ёклмн». Теперь, когда ненормативная лексика стала нормативной, я ее ненавижу. Ибо мат, ругательство – это грех. Но тогда это было совсем другое. Это был протест. Против того условного лакированного языка, которым говорили на сцене. И в пьесе я разбросал много начальных строф непристойных частушек, причем некоторые «выражения» цитировались открыто. Так, например, знаменитые слова Хрущева, которые наш волюнтарист произнес в Кремле: «Государство вести – не мудями трясти».

… Ну а дальше все было по тогдашним правилам – сначала сняли хрущевскую цитату, потом поменяли занавес, и так далее…

В спектакле замечательно играл Валентин Гафт.

В этой книге я буду часто писать «замечательно играл». Ибо мне повезло: в моих пьесах играли великие актеры. И это была одна из самых блестящих его ролей. Он был трагичен и смешон, жалок и грандиозен.

Гафт долго не мог избавиться от этой роли. Уже прошло много времени, когда он начал периодически предлагать мне:

– А может быть, возобновим этот спектакль?

Я, конечно же, с энтузиазмом:

– Давай!

И он исчезал… Тогдашняя его жизнь – то есть кино плюс театр – захватывала его. Проходило время. И вдруг он звонил мне опять:

– Ты знаешь, я вчера вспоминал о пьесе, об эфросовском спектакле, давай мы его возобновим?

И я опять:

– Давай!!

Самое удивительное: однажды это случилось. Виктюк начал репетировать, но… Все быстро закончилось ничем.

Однако через какое-то время Валя опять мне позвонил, и наша телефонная игра, точнее, жизнь продолжилась. Хотя я (думаю, и он) – мы оба знали, что ничего не будет. Спектакль остался там – в Лете, частью эфросовской легенды. Ибо искусство театра сиюминутно.

Осталась ли пьеса? Или она сегодня – лишь «дождя отшумевшего капли»? Что делать, как мучительно кричал герой Леонида Андреева: «Ну почему то, что нравилось вчера, не нравится сегодня?»

Однако кроме «сегодня», есть еще «завтра».