Текст книги "100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е"
Автор книги: Екатерина Андреева
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Теперь, в эпоху компьютерного проектирования и новых пластичных материалов, криволинейность, казавшаяся панацеей Аалто, Матюшину или Стерлигову, которые выступали против прямого угла, стала основой штамповки техногенных форм, использующихся в любых местах сборки и в любых функциях, что на Востоке, что на Западе. Представленная в 2015 году Эрмитажем выставка Захи Хадид поражает именно такой тотальной творческой мыслью эпохи «организованного хаоса». Чем чаще живое пространство как модель подменяется машинным – виртуальной реальностью, тем проблематичнее становится развитие «органической концепции». Она не может работать без предварительного творческого созерцания природных форм, в условиях непрерывного действия по готовым просчитанным компьютером образцам. Этот цивилизационный перескок от созерцания к мониторингу был отражен и осмыслен в 1980‐е, на первом этапе жизни постиндустриальной компьютерной эры, в искусстве двух наследников ленинградского авангарда – художников Вадима Овчинникова и Тимура Новикова, в равной мере разделявших экологическую заботу о новейшем творчестве.
Вадим Овчинников стал автором знаменитого «Зеленого квадрата. Символа мировой революции в экологии» (1988). Это произведение, отчасти предсказанное Борисом Эндером (он как-то заметил в своем дневнике, что зеленый квадрат на белом символизирует форму жизни человека), представляет собой фанерный щит, выкрашенный яркой зеленой краской. Овчинников о записях Эндера, вероятно, не знал и по-своему полупародийно, полусерьезно продолжил последовательность квадратов Малевича, покрасив «найденный» где-нибудь в жэке объект. Овчинников не мог видеть живопись Бориса Эндера и его сестер Марии и Ксении, как и цветовые абстракции Матюшина, до конца 1980‐х, когда они впервые были выставлены в Русском музее после более чем полувекового перерыва. Однако он, несомненно, изучил немногие виденные в музее картины Филонова: «Солнечная энергия № 2» 1981 года написана в точечно-кристаллической филоновской технике. Но динамичная свобода цветовых сочетаний увлекала его гораздо больше, и в середине 1980‐х он воссоздает и совершенно по-своему трансформирует живописную технику матюшинцев в циклах «Жизнь растений» и «Атмосферные явления».
Овчинников вместе со своим младшим братом, художником Александром, приехал из Павлодара. Образ степи, природного простора, в его сознании драматично вошел во взаимодействие с образом мегаполиса. Однако и степь, и город в 1980‐е – это уже не прежние символы оппозиции природа – цивилизация. Степь – это периферия цивилизационного хозяйства, кладбище технологий (место, где исконные обитатели живут среди упавших ступеней ракет), город – это постройки на берегу океана, стихии, которая вот-вот поглотит человеческие термитники. Все города Овчинникова объединяются в «Город у моря», огни их небоскребов мерцают как каменистая отмель, по которой прошла волна. Наша территория – подвижная пограничная полоса. Времена архаики и современности сосуществуют здесь в общем символическом пространстве и действуют как волны переменного тока. Главный творец «органики» Овчинникова – это энергетические волны времени, способные и созидать, и, идя вспять, стирать созданное.
В картине «Символы» Овчинников создает нотную запись, акустическую карту глубин и высот мироздания, где силуэты рыб, растений, символы древних жилищ (юрт или чумов), храмов и гробниц (пирамид), знаки солнца располагаются в ярусах океана, подземного мира, земной поверхности, воздуха, духовных небес, как на линиях-горизонтах нотного стана. Все знаки связывает общий живописный фон, подобный зыбучим пескам, обманчивой плоскости, которая таит в себе динамичные бездны. Овчинников обнаруживает сосуществования и противоборства живой материи, которую воплощает живописная фактура, и знаков-пиктограмм как столкновения разных сознаний и времен.
Сама фактура картин Овчинникова обладает изменчивостью природного пейзажа. В 1993 году в буклете первой музейной персональной выставки Овчинникова «Прогулка» я писала о том, что
подле них живешь как в природе, неуловимо преображающейся от минуты к минуте. Всякий раз они обнаруживают изменившуюся динамику форм, новые оттенки цветов, и одновременно скрывают в себе прежние. Их красочная поверхность как живая субстанция взаимодействует со светом и способна трансформироваться подобно поверхности моря1414
Е. Ю. Вадим Овчинников. Прогулка. СПб., 1993. С. 3.
[Закрыть].
Пространственная протяженность в живописи и стихах Овчинникова меняется по отношению к органичным капсулам-почкам живых пространств Матюшина или к символическим слияниям горнего и дольнего мира у Стерлигова. В творчестве Овчинникова читатель и зритель все время движутся по линиям пространственных срезов, по траекториям пиктограмм, перескоков-диалектов языка:
Объединяющая гармонизация здесь происходит благодаря непрестанному трансперсональному движению, которое, как след самолета в небе, образует меняющуюся, прерывистую, вновь и вновь возникающую линию жизни Всего. Эта линия фиксирует звуковые акценты – сиюминутные образы, попутно освобождая их от сиюминутности: так слово «поток» вновь приобщается к свободному движению, сбросив шелуху советского бюрократического сленга. Оттенок драматизма сопутствует такой гармонии: ведь она движется через утраты, мелькание образов и, совершенно очевидно, живет только во временном существе искусства, в событии творческого акта, живописного, поэтического или музыкального. Музыкант Олег Петухов погрузил творчество Вадима Овчинникова в естественную для него звуковую волну, которую назвал «казахским кюй-роком»1616
По словам Петухова, «трансовая музыка («кюй» в казахском имеет еще один смысл – «состояние»), бесконечно повторяющийся рифф, непрерывный ритмопоток почти без вариаций, но при этом все неуловимо текуче меняется: как море, как степь, как небо над степью». Петухов О. Глубоководный Кюй-Рок Вадима Овчинникова. Режим доступа: ov-ov.com (последнее посещение – 24 октября 2015).
[Закрыть].
Тимур Новиков в 1986–1987 годах создает классическую образную гармонию, сочетающую в себе динамику изменчивости и всеполноту бытия, как вид на стрелку Васильевского острова. Она воплощается в новейшем минималистическом пейзаже – трафаретных картинах на тканях из цикла «Горизонты». Как и Овчинников, Новиков начинает с алфавита символов. Но если у Овчинникова символы-пиктограммы внедрены в слои полуабстрактной живописи и приходят к нам как знаки древнего палимпсеста – «знаки сокрытия», то Новиков своей ясной и мирной композиционной геометрией снимает драматизм временного и пространственного противоборства. Знаки «Горизонтов» – дом, самолет, корабль, ель, церковь, олень – «называют» все стороны света и основные области человеческой деятельности в разведке пространств. Новиков предвосхищает универсальный язык новейшей компьютерной графики, взяв за основу своих визуальных символов-горизонтов дорожные знаки и таблички-указатели вокзалов или аэропортов. Но нейтральному стилю интернационального образного транслита он возвращает соприродность архаического и детского анимационных языков.
«Горизонты» основаны на «знаковой перспективе», связывающей трафаретные знаки (символы-иконки), поставленные художником, с орнаментом и текстурой тканей в картину мира. Главным действующим элементом, наподобие сцепляющего цвета в «Зорведе», является шов, соединяющий ткани и одновременно символизирующий горизонт. Благодаря разнообразию материалов эта картина всегда необычна и нова, благодаря постоянству знака она универсальна и открыта каждому зрителю. И главное – она всегда гармонична, как прекрасный природный пейзаж или совершенная городская площадь, независимо от того, видим ли мы гигантский 2 на 3 метра сияющий поднебесный «Китай», одинокого пингвина на носовом платке, как на осколке льдины, или кораблик на обрезке синей замши от футляра с очками. Предчувствуя неизбежную техногенную революцию, в которой язык будет автоматически упрощен до знака и главную роль ретрансляторов-коммуникаторов возьмут на себя разнообразные типы экранов, Новиков сделал формульным язык живописи и саму ее плоскость – почти невесомой, портативной, ради того, чтобы отправить «органическую» картину мира с ее основными значениями и гармоничной размерностью в инобытие техногенной реальности.
Органическая концепция, устремленная к гармонии динамического синтеза среды и человека, как видно из этих пунктирно намеченных примеров, на протяжении ХХ века не являлась центровой, хотя она и держит в фокусе нашего внимания вопросы универсального развития культуры. Тотальное распространение получают как раз «продукты», в том числе и интеллектуальные, не обремененные экологическими принципами. Однако это не означает, что в ближайшей перспективе тотальное не уступит наконец универсальному, для того чтобы выжить.
История искусства эпохи энергетизма. Иоффе/Эйзенштейн 1717
2019. Впервые опубликовано: Искусствознание. 2020. № 1. С. 10–19.
[Закрыть]
В «Синтетической истории искусств», опубликованной в 1933 году, И. И. Иоффе сделал вывод, который звучит лаконично и современно:
Место мирового духа заняла мировая энергия, движущая материальные формы, пульсирующая в явлениях природы и общества. Законы энергии, ее ритмов, ее превращений – это законы мира и истории. Панэнергетизм занимает место пантеизма1818
Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л.: ОГИЗ-ЛЕНИЗОГИЗ, 1933. С. 329.
[Закрыть].
Мировая энергетика выходит в топ мировых религий. Это системный исторический вывод о переходе из эры старых энергоносителей в эру новых, когда собственно энергия (деятельность или деятельная сила) осознается в качестве и принципа и материи мирового развития. Носителями творческой энергии у Иоффе работают свет и звук, вот почему кино, как раз в это время становящееся звуковым (в 1929‐м в Ленинграде открывается первый зал звукового фильма), оказывается так соприродно новейшему времени, и вот почему Иоффе в 1937 году в книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» вводит понятие «энергетический монтаж».
Философия энергетизма, полагавшая энергию носителем одновременно и духа, и материи, создателем которой был Вильгельм Фридрих Оствальд (1853–1932), родившийся в Риге, физик, химик и исследователь цвета, профессор Лейпцигского университета, получила распространение в России еще в 1900‐е годы. Нобелевская премия Оствальда (1909) и его труды «Философия природы» (СПб., 1903) и «Цветоведение», изданное в Москве и Ленинграде в 1926‐м, сделали его в 1900–1920‐е популярным в России мыслителем, несмотря на то, что советские идеологи разоблачали его идеализм и близость к махизму. Для доказательства его популярности достаточно вспомнить послание Муре Шварц Н. М. Олейникова:
Шарлотта Дуглас в статье «Энергетическая асбтракция» объясняет популярность идей Оствальда в России его влиянием на Александра Богданова и через него – на Николая Пунина и деятелей Пролеткульта, особенно же на конструктивистов и проекционистов2020
Дуглас Ш. Энергетическая абстракция: Оствальд, Богданов и послереволюционное искусство // Дуглас Ш. Лебеди иных миров и другие статьи об авангарде. М.: Три квадрата, 2015. С. 241–261.
[Закрыть].
Наталья Мазур указывает, что и в мировом искусствоведении начала 1930‐х выражение «энергия картины» было в ходу. Его использовал Э. Панофский в статье 1932 года «К проблеме описания и интерпретации произведений визуальных искусств». Мазур полагает, что «энергетизм» в искусствознании восходит к Аби Варбургу:
…к последнему из множества подзаголовков, который он решил дать составленному им атласу изображений «Мнемозина»: «Transformatio energetica как предмет исследования и как собственная функция сравнительно-исторической библиотеки символов»2121
Мазур Н. Исследования визуальной культуры: история и предыстория // Искусствознание. 2018. № 1. С. 34 (http://artstudies.sias.ru/upload/isk_2018_1_8-51_mazur.pdf).
[Закрыть].
Итак, «преобразование энергии» символов становится проблемой искусствознания во второй половине 1920‐х годов: начало работы над таблицами Варбурга приходится на 1925‐й и окончание на 1929 год. Проблемой художественной практики оно, естественно, оказывается раньше. К. С. Малевич в декабре 1919 года писал М. О. Гершензону:
Наступает момент, что мир этот кончается, формы его дряхлы, изношены. Наступает новый <мир>, его организмы без-душны и без-разумны, без-вольны, но могущественны и сильны. Они чужды Богу и церкви и всем религиям, они живут и дышат, но грудь их не раздвигается и сердце не бьется, и переселившийся мозг в их тело движет их и себя новой силой; пока этой силой, заменившей дух, я считаю динамизм2222
Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону. 21.12.1919 (http://kazimirmalevich.ru/bsp4252).
[Закрыть].
Шарлотта Дуглас цитирует воспоминания художника Бориса Рыбченкова, который в 1920‐м на лекции Малевича в московском Пролеткульте услыхал: «Новый супрематический вывод уведет к новым системам, за пределы предметной путаницы, к чисто энергийной силе движения»2323
Цит. по: Дуглас Ш. Энергетическая абстракция: Оствальд, Богданов и послереволюционное искусство // Дуглас Ш. Указ. соч. С. 250.
[Закрыть]. Стало быть, ранняя советская художественная практика устремлена к тому, чтобы выражать мощные предметные и беспредметные силы в действии.
В статье «„Стачка“, 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме» С. М. Эйзенштейн, теоретизирующий о кино, которое рождается на глазах и еще не имеет адекватной теории, также движется по пути преобразования пантеизма в панэнергетизм. «Новым видом энергии» он называет господствующую идеологию2424
Эйзенштейн С. М. «Стачка», 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. 1. Системы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 344.
[Закрыть]. Как и Малевич в это время идейной борьбы за культ Ленина, он стремится развернуть эту советскую идеологию в нужную ему самому сторону. Статья Эйзенштейна отмечает важный момент в истории советского искусства: режиссер уже в 1924‐м начинает полемику с теми, кто затеял борьбу с формализмом. «Стачку» Эйзенштейн называет «идеологической победой в области формы», связывая идеологию и форму в один боевой механизм-энергостанцию. Действие этого механизма обеспечивает прием монтажа, который идеологически важнее, чем классовый принцип показа событий в действии масс, а не героев. Эйзенштейн видит критерий революционного искусства в формальном приеме: не там, где его ищут Пролеткульт, под маркой которого вышла «Стачка», РАПП или АХРР. Итак, за энергетизм у Эйзенштейна отвечает сцепка монтаж-форма-идеология, где монтаж и является, говоря словами П. Филонова, единицей действия.
В чем же заключается заявленный в заглавии статьи Эйзенштейна «материалистический подход к форме»? Режиссер объясняет:
«Революционизирование» эстетик сменявшихся на наших глазах театральных форм за последние двадцать пять лет шло под знаком впитывания внешних признаков соседних искусств (последовательные диктатуры: литературы, живописи, музыки, экзотических театров в эпоху условного театра, цирка, внешних фокусов кино и прочего – в дальнейшем). Здесь при этом шло оплодотворение одной серии эстетических явлений другой… Революционность «Стачки» сказалась в том, что ею взят обновляющий принцип не из ряда «художественных явлений», а из ряда непосредственно утилитарных… (…не в сторону эстетики, а в «мясорубку»)2525
Эйзенштейн С. М. «Стачка», 1924. С. 343–344.
[Закрыть].
Следовательно, монтаж обеспечивает подзарядку искусств друг от друга и от мясорубки жизни. Здесь, конечно, дает о себе знать опыт авангардной поэзии и живописи. Однако Эйзенштейн одновременно доказывает, что те, кто, как Дзига Вертов и ЛЕФ, наивно думают выйти из границ искусства и сделать произведение фактом жизни, решительно ошибаются и впадают в политико-эстетический оппортунизм:
Здесь нужно сделать отступление о Вертове: Джон Маккей, современный исследователь его фильма «Одиннадцатый» об индустриализации Украины (1928), употребляет понятие «энергетический монтаж» без ссылок на его автора – Иоффе, понимая под этим «использование монтажа для изображения… циркуляции энергии». Он предлагает вести генеалогию «энергетического монтажа» Вертова от трансцендентального материализма рубежа XIX–XX веков, и в частности от В. М. Бехтерева, у которого Вертов и, кстати, Иоффе тоже учились в Психоневрологическом институте2727
https://csdfmuseum.ru/articles/46-энергия-кино-процесс-и-метанарратив-в-фильме-дзиги-вертова-одиннадцатый-1928.
[Закрыть]. Любопытно, что, если в первой работе Иоффе о кино – в главе из книги «Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств», вышедшей в 1927‐м, киноки выступают в качестве главного примера новейшего пролетарского искусства, то в последней книге из трилогии о синтетизме – «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» 1937 года, он лишь раз бегло упоминает Дзигу Вертова в качестве практика «энергетического монтажа». Сам Дзига Вертов в 1923 году в тексте «Киноки, переворот», опубликованном тогда же в журнале «ЛЕФ», дает такое определение своему методу, возможно, инспирировавшее терминологические поиски Иоффе:
…Настоящая киноческая хроника – стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии… сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великих мастеров монтажа2828
Дзига Вертов. Киноки, переворот // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. II. Материалы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 37–38.
[Закрыть].
Эйзенштейн – вернемся к нему – отличает «внешнюю динамичность» языка Вертова от ясного монтажа форм. И линия различия проходит так же, как позднее у Иоффе: по границе статического пантеизма и истинного динамизма.
В истории советского искусства Иоффе и Эйзенштейн, можно сказать, расходятся бортами. И то, как это происходит, наделено историческим смыслом. Их связывает лишь пара эпизодов. Написав по горячим следам аналитическую критику кино и отдав дань Эйзенштейну-режиссеру, Иоффе всего лишь раз сослался на Эйзенштейна-теоретика в книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (речь шла о конфликте темных и светлых масс, который Эйзенштейн описывал в исследовании японских фильмов в 1929 году)2929
Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино // Иоффе И. И. Избранное. Ч. 2. Культура и стиль. М.: Говорящая книга, 2010. С. 599.
[Закрыть]. В свою очередь Эйзенштейн, как указывает знаток его творчества Владимир Забродин, также один раз процитировал Иоффе: 20 марта 1928 года в газете «Кино» была опубликована его статья «По ту сторону игровой и неигровой», в которой содержалась ссылка на книгу Иоффе «Культура и стиль». Редактор газеты удалил имя Иоффе и цитату из статьи. Забродин полагает, что это было вызвано совпадением фамилий И. И. и Адольфа Абрамовича Иоффе, дипломата, близкого друга Троцкого3030
http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/669/.
[Закрыть].
Эйзенштейн написал негодующее письмо в газету, но, вероятно, не отправил его.
Больше всего возмутило Эйзенштейна в работе редактора, – пишет Забродин, – изъятие цитаты из книги Иоффе «Культура и стиль». Чем же эта книга привлекла внимание кинорежиссера? Социолог искусства, рассматривая эволюцию литературы, живописи и музыки в условиях «натурального, товарно-денежного и индустриального хозяйства», последнюю главу труда (с. 349–356) посвятил кино. В самом начале этой главы, в частности, содержится такой пассаж: «Искусством, уже достигшим грандиозного развития и мирового размаха и оттеснившим кустарное искусство, оттеснившим в такой мере, что все лучшие работники, теоретики и практики кустарного искусства переходят к нему, является кино» (с. 349). Это утверждение созвучно пафосу эйзенштейновского жизненного пути, выраженному в статье «Два черепа Александра Македонского». Режиссер, надо полагать, не мог не заметить – с присущим ему гипертрофированным тщеславием – высокой оценки его вклада в искусство: «Идеология в ее волевых порывах, пафос действия – основа конструктивно-реалистических картин; отсюда захватывающая сила их. Этот реализм с его пафосом и сознательностью, искусство индустриального города – наиболее органический стиль кино. Здесь его лучшие достижения (Гриффитс и Эйзенштейн)» (с. 362). Но гораздо более существенным, учитывая интересы Эйзенштейна-теоретика кино, был систематически проведенный через книгу анализ языка как такового и языка искусства в особенности, в частности, взаимоотношения речи, слова и вещи. «Язык натурального хозяйства» – это не что иное, как «пралогическое мышление», столь подробно исследуемое позднее режиссером со ссылками на книгу Леви-Брюля «Примитивное мышление». В главе о кино Иоффе прослеживает дальнейшие метаморфозы языка: «Идеографическая письменность уходит в науку, стремясь к формуле, к математическому значку смысловых отношений. Таким средством, такой письменностью, конкретной записью вещей в движении, восстанавливающими значение чувственного восприятия мира и оттесняющими условную идеографию в абстрактные области науки, является кино» (с. 354).
Как мы уже знаем, кроме представления искусства кино главным, можно сказать, супрематическим искусством индустриальной урбанистической современности и представления киноязыка идеографическим письмом истории и природы, в теоретических текстах Иоффе и Эйзенштейна есть и другие общие черты, которые связаны с духом эпохи авангарда. Первая черта – синтетический подход, когда искусства мыслятся не изолированными друг от друга по материалам и приемам работы, и кино именно поэтому оказывается вовлечено в процесс непрестанного синтеза искусств. Вторая – использование понятий «пантеизм», «энергетизм», «динамизм» как принципиальных.
Эйзенштейн писал в мемуарах, что его интересовали «история и становление слов» или, вслед за Бальзаком, «судьба и приключения… слова»3131
Эйзенштейн С. М. Yo. Мемуары: В 2 т. / Ред.-сост. Н. И. Клейман. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. Т. 1. С. 406.
[Закрыть]. Именно судьба и приключения понятия «энергетизм» интересуют меня в судьбе сочинений Иоффе и Эйзенштейна конца 1920‐х – конца 1930‐х годов – десятилетие утверждения официального советского искусства и сложения его эстетического канона.
Короткие разделы о кино в двух первых упомянутых книгах Иоффе, 1927 и 1933 годов соответственно, существенно расширяются и систематизируются в его монографии 1937 года, где киноискусству посвящено более 50 страниц. Здесь энергетизм непосредственно соединяется с техникой монтажа в качестве смыслового определения. Иоффе вводит понятия «энергетическое мышление» и «энергетический монтаж». Энергетическое мышление – это, по существу, авангардное мышление, ведь автор связывает его с экспрессионизмом и футуризмом3232
Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. С. 608.
[Закрыть]. И поэтому неудивительно, что энергетический монтаж он приписывает именно Эйзенштейну, а также Дзиге Вертову и Довженко3333
Там же. С. 612, 615–616.
[Закрыть]. «Энергетический монтаж» строится на полифонии различных элементов. Сам Эйзенштейн, как известно, предпочитал говорить о борьбе сил, результирующихся в образе, позднее – об их производном – новом образе. Соцреалистические середина и вторая половина 1930‐х годов проявляются в том, что полифоническому «энергетическому монтажу» противостоит в системе Иоффе гомофонный «гуманистический монтаж», образцами которого выступают «Мать» Пудовкина и «Чапаев» Васильевых3434
Там же. С. 615–616.
[Закрыть]. Полифония, которая является неотъемлемой частью синтетического процесса, не удовлетворяет условиям текущего момента. Происходит это потому, что кинетизм «энергетического монтажа», по мнению Иоффе, делает главенствующим образом космические силы Вселенной, а не отдельно взятого героя3535
Там же. С. 616.
[Закрыть]. Мир вошел в эпоху вождей, фюреров и дуче, и в плотных слоях ее атмосферы Иоффе, совершенный определитель преобразования энергий новейшего искусства, точно фиксирует и момент, и характер идеологических изменений. Изобретая понятия, «называя вещи своими именами», Иоффе, вольно или невольно, действует по принципу, который в это самое время в Испании открывает Джордж Оруэлл, формулируя, что «мир – это война». «Гуманистический монтаж» образца 1937 года во всей своей соцреалистической единственной верности приоткрывает сюрреальную двусмысленность советской культуры.
Эйзенштейна же в это время снова догоняют инвективы «антигероическому» режиссеру, брошенные еще «Стачке». В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн настойчиво защищает динамизм монтажа, который был всем и вдруг стал ничем3636
Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Формальный метод: Антология русского модернизма / Под ред. С. А. Ушакина. Т. 1. Системы. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 423, 440.
[Закрыть]. Он в это время создает героический образ Александра Невского, учитывая идейную критику, бросает невинных младенцев в костер «гуманистического монтажа» и упрямо возвращается к вопросу о смысле этого приема, уточняет характеристики искусства. Монтаж в соответствии с идеями авангардистов-сюрреалистов представляется режиссеру автоматическим способом производства смыслов. А новизна текущего момента для Эйзенштейна состоит в том, чтобы, совершенствуя действие монтажа, оттачивать метод компоновки случайных эффектов импровизаций в ритме целого. Надо изначально работать на целое. Более того, само целое предопределяет выбор элементов и условия их монтажного соединения. Эйзенштейн через монтаж соединяет динамику и классику. На рисунке 1939 года под названием «Здание, которое надо построить» вход в темную целлу периптера искусства маркирован словом «монтаж». И у искусства по-прежнему нет границ, в текстах Эйзенштейна запись Леонардо да Винчи о том, как надо представлять потоп, и японские иероглифы, детские считалки и «Полтава» Пушкина – это примеры проявления монтажа в динамичной графической линии Всего. Искусство не является египетской пирамидой высших достижений человечества – конфигурация, с которой стремится совпасть соцреализм. Монтаж глобален и способен показать динамичное единство и борьбу сил мира. Единство проявляет «безактерное искусство», воплощающее ритмы Вселенной.
В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн формулирует свой закон сохранения энергии – важнейшее отличие актуального, то есть непрестанно движущегося, меняющегося, чтобы держать силу действия, искусства:
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того, чтобы вовлекать его в протекающий процесс3737
Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938. С. 432–433.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
