Текст книги "100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е"

О Евгении Михнове-Войтенко 8787
  2000. Впервые опубликовано: Евгений Михнов-Войтенко / Сост. Г. Приходько. СПб.: ООО «П. Р. П.», 2002. С. 8–9. (Серия «Авангард на Неве».)


[Закрыть]

Искусство Е. Михнова следует отнести к кругу явлений, отражающих и преобразующих в себе стилевой арабеск определенного исторического периода. Для Михнова таким решающим временем стала вторая половина 1950‐х годов. Структурообразующим искусством этих лет в Европе и в США была абстрактно-экспрессионистическая живопись. Она, как известно, вырастает на почвах европейского авангарда 1910–1930‐х годов, насквозь пропитанных идеологией теософии, психоанализа и сюрреализма.

Художнику, родившемуся в 1930‐х годах и живущему в СССР, подступиться к запретной абстракции было, разумеется, очень сложно. Но Михнову этот инициирующий путь облегчила живопись Н. П. Акимова, у которого он занимался с 1954 по 1958 год. Художественная форма Акимова отличалась тремя важнейшими свойствами. Во-первых, он был театральным человеком и все, что он делал (в том числе портреты), выглядело как фантастический реализм; можно сказать, что внутри соцреализма – культуры пограничной по отношению к сюрреалистическим идеям – Акимов легально, а значит, свободно подошел к этой границе гораздо ближе, чем кто бы то ни было. Второе обстоятельство связано с первым: в его композициях всегда присутствует некоторая избыточность формы, позволяющая потратить часть этой формы на всякие фантазии и кунстштюки, как это было, например, в маньеристических обманках или позднее у испано-бельгийских сюрреалистов: вам кажется, что вы видите портрет, а потом этот портрет оборачивается ландшафтом или прыщ на носу у модели превращается в корабль под парусом. Все это «расшатывает» поверхность и структуру реалистической картины. В-третьих, Акимов часто использовал свою склонность к избыточной форме, сильно «раскатав», утрировав поверхность, например, доведя кусок пространства от носа к скуле до степени абстрактной фактуры, до степени поверхности, абстрагированной от сюжета. В сознании его учеников, будучи правильно понятыми и преобразованными, эти качества могли открывать прямые пути к актуальным в западной культуре художественным практикам.

Искусство Михнова 1950–1960‐х годов демонстрирует совокупность формальных поисков советского нонконформизма; как бы частных художественных проектов на выходе из соцреализма в классический модернизм. Рассматривая его живописно-графические серии, мы найдем фрагменты модного абстрактно-минималистского дизайна (в той мере, в которой Мондриан или Поллок пошли на купальные халатики или обои); опыты «письма кляксами», как у Миро и Кандинского или ташистов; тела, как бы свинченные из арматуры, наподобие сюрреалистических форм Леже; экспрессионистические арабески; символические полуабстрактные фигуры света (святых-свечей), как их любили трансформировать из мужиков Малевича Стерлигов с учениками; предельно стилизованные лица, отразившие формальную культуру Пикассо–Матисса на уровне «сурового стиля»; головы, напоминающие «Заложников» Фотрие. Во всех этих серийных работах (очень важна эта серийность, потому что она доказывает наличие какой-то на глазах обретающей форму пластической темы) совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции – к фактуре листа или холста. Михнов таким образом заставляет работать все многообразие наличествовавших тогда стилевых инструментов. При этом, в отличие от большинства своих современников, которые понимали спонтанность абстрактно-экспрессионистической живописи вполне буквально, Михнов изначально осознавал сложность своей профессиональной задачи и стремился к равновесию интеллектуального (формально-выстроенного) и эмоционального (страстного, сексуального и прочая) в своих работах. Он хотел организовать пространство картины так, как продумывает исполнение музыкального произведения опытный виртуоз: дистанция, минимум внешних эффектов, как будто бы нам представлено «само искусство».

Еще в середине 1950‐х Михнов придумал собственный вариант абстрактной живописи. Он покрывает холсты большого размера полугеометрическими формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Эти формы коврово затягивают белый грунт сетью ярких локальных цветов – зелеными, красными, желтыми пятнами камуфляжа. Они положены аккуратно, «рядно», несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные такими же красками связные бытовые надписи (телефонные номера, например, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте). Это говорит о смысловой эволюции данных элементов картины: от условных, абстрактных «единиц действия» к реальным объектам. Как показывает пример с телефонным номером или графические серии этого же времени, представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов, как и радикальные западные художники в это время, тяготел к тому, чтобы перемежать абстракцию и геометрию предметными или телесными подробностями. Именно так тогда поступали Поллок, Раушенберг, Джонс или Клайн. Эти картины были самыми современными произведениями не только самого Михнова, но и всей нонконформистской абстракции, включая работы Нусберга, Злотникова, Турецкого, Кубасова, лианозовцев, белютинцев и остальных. Более того, в мире ничего подобного большим композициям из серии Михнова «Тюбик», представлявшим современную кибернетическую цивилизацию как тотальную картину-шифровку и природный космос клеток и спор, не существовало.

На исходе 1960‐х Михнов, как и весь творческий мир, гасит пафос современности и в 1970‐х разрабатывает тот пластический язык, с которым в 1980–1990‐х и ассоциируется его имя: гуашно-акварельные абстракции, цветные, как витражи, или монохромные, как гризайли; с паутинчатой или звездообразной системой перетяжек, в ячейках которой краски сгущаются или, наоборот, высветляются. Как рассказывает Г. Приходько, Михнов построил особенный стол, чтобы их писать: столешницу можно было наклонять, регулируя сток воды и краски. С первого взгляда на эти картины бросается в глаза их «готическая» напряженность, ясное указание на пронизанность живописной фактуры мерцающими символами, эзотерическими тайнами, то есть всем тем символистским квазирелигиозным антуражем, который содержала в себе идеология абстракционизма по В. В. Кандинскому или «сделанные картины» П. Н. Филонова. Аналогия с живописью Кандинского, вероятно, правильнее, потому что Михнов соотносит эти абстракции с музыкой, а не с биоэнергетикой, на что указывают серии отмывок, выполненные непосредственно на нотной бумаге. Хотя отдельные фрагменты эзотерических филоновских картин – выпукло-вогнутые неправильных очертаний соседние сегменты, отражающиеся друг в друге, тоже приходят на память, если взяться за выстраивание генеалогии нового стиля живописи Михнова.

Было ли это искусство, которому Михнов посвятил себя уже до конца, актуальным в 1970‐х годах? Конечно, Михнов с этими работами попадает в самый апофеоз ленинградской культуры, которая никогда не уставала производить на свет мистических и загадочных авторов; собственно, только ими она и держалась. Кроме того, как абстракционист он и в 1970‐х годах занимает центровую позицию в нонконформизме, где многие хотели, но мало кто умел делать настоящую, не подражательную абстрактную живопись. И более того, оценивая идейную и формальную эволюцию Михнова от «объектной» геометризированной формы 1960‐х к мерцающим эзотерическим композициям 1970‐х, «духовидческим» пейзажам, нельзя не вспомнить, что именно в это время в Германии (и Западной, и Восточной), которая так же прошла через свой вариант соцреализма, появляются художники позднеромантического типа, например Кифер, или Рихтер, или Базелиц, понимающие свое искусство как демиургическую или визионерскую практику. Мы можем сказать, что в определенных местах 1970‐е годы реанимируют проблематику штейнерианства, теософии и других религиозно-художественных доктрин. Михнов попал именно в такое вечно заколдованное место и осуществил в своей живописи судьбу и желания своего времени в его бурном и многообещающем начале 1950‐х, динамичных реформах 1960‐х и в томительном самопогружении 1970‐х годов.

Полвека живописи Соломона Россина 8888
  Впервые опубликовано в каталоге: Соломон Россин в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2011.


[Закрыть]

Из окон Мраморного дворца, где в парадной анфиладе развернута выставка живописи Соломона Россина, открывается вид на Неву и Петропавловскую крепость – на сердце города, его исторический исток. Над низкими, распластанными по берегу реки гранитными бастионами стартует колокольня Петропавловского собора, все ускоряясь, оставляя один за другим свои барочные ярусы, как ступени ракеты, чтобы превратиться в нетленный небесный след – золотое сияние иглы шпиля, увенчанного Ринальдиевским ангелом. Если же смотреть на собор вблизи, задрав голову, видишь гротескные пухлые щеки других ангелов, что смотрят на все четыре стороны света, окружая по углам циферблаты часов – петровских символов нового русского времени. Ради европейских часов колокольня и была создана столь совершенной и высокой и лишь в начале 1960‐х уступила ленинградской Телебашне – объекту идеологического значения, который должен был обеспечить трансляцию советской правды до Хельсинки и в самые глухие деревни Ленобласти, если бы туда, конечно же, дотянули когда-нибудь телевизионный кабель. Каждый ленинградский житель хоть раз да побывал в Петропавловке: покатался на кораблике, съел мороженое на пляже под стенами крепости и зашел на экскурсию в собор и тюрьму-музей. В советские годы все знали, что в тюрьме царское правительство держало революционеров. И лишь немногие вспоминали о том, что в начале 1920‐х собор был разграблен и царские останки валялись на брусчатке прямо у входа, а незадолго до этого, в январе 1919‐го, под стенами равелина каратели из ВЧК расстреляли четырех старичков, великих князей. Один из погибших – Николай Михайлович – был признанным географом и историком, возглавлял Русское географическое общество, Общество сохранения памятников истории и Российское историческое общество. А другой – нумизмат Георгий Михайлович – с 1895‐го руководил Русским музеем8989
  В декабре 2009 года останки расстрелянных были случайно обнаружены во время строительных работ по закладке новой автостоянки, которая была успешно достроена, и к ней по территории захоронений проложили автодорогу. Но поскольку ФСБ сообщила, что не располагает сведениями ни о расстреле, ни о месте захоронения, дела о гибели великих князей, к тому моменту уже реабилитированных, никто возбуждать не стал, что до сих пор препятствует идентификации их останков. Лишь в 2015 году у Трубецкого бастиона, где на протяжении 1989–2013 годов нашли скелеты более 150 расстрелянных, общество «Мемориал» смогло установить временный памятный знак. Когда в 1918‐м Максим Горький просил Ленина за арестованного Николая Михайловича, чьи труды использовал и очень ценил еще Л. Н. Толстой, Владимир Ильич ясно ответил, что революция в историках не нуждается.


[Закрыть]. Такова вкратце историческая связь между видом из окон Мраморного дворца, выставкой Соломона Россина с ее финальным залом «Реквием» и Русским музеем, которому после закрытия музея В. И. Ленина дворец отошел.

В 1963 году Альберт Соломонович Розин, молодой художник из белорусской провинции, окончил в Москве Строгановское училище9090
  В столицу Розин приехал из Гомеля, который вошел в состав Российской империи в последней трети XVIII века в результате раздела Польши. К середине XIX века Гомель стал важнейшим железнодорожным узлом на западе России, что способствовало быстрому росту его населения. В середине 1920‐х в белорусском Гомеле жило около 80 тысяч человек и более трети из них были евреи. Почти все они через пятнадцать лет погибнут в гомельском гетто.


[Закрыть]. В этом же году закончилась и хрущевская оттепель. Незадолго до Нового года, 1 декабря 1962‐го, случился так называемый разгром Манежа, то есть посещение высшей властью (Хрущевым и Сусловым) выставки к 30-летию МОСХа. На экспозиции были представлены и художники только что оперившегося «сурового стиля» – левое крыло МОСХа, и неофициальные художники из студии Элия Белютина. Белютинцев в Манеж пригласил главный экспонент выставки скульптор Эрнст Неизвестный, который не мог и думать, что их искусство будет выбрано поводом для раскрутки нового витка борьбы с формализмом и спровоцирует конец либеральных реформ советской культуры. Побуждаемый Сусловым, Хрущев отдает распоряжение исключить всех участников выставки – членов КПСС из партии и членов СХ из Союза. 17 декабря в докладе секретаря ЦК Л. Ильичева официальному осуждению подверглись «формализм» и «псевдоноваторство». В 1963‐м комиссия Академии художеств во главе с Вл. Серовым появляется в Эрмитаже и требует закрыть экспозицию импрессионизма9191
  Это по-настоящему «намоленное» художественной интеллигенцией место удалось тогда спасти только благодаря смелости директора музея Михаила Артамонова и куратора Антонины Изергиной, которая вовремя процитировала письмо Ленина про «народнохозяйственное значение» реквизированных коллекций Морозова и Щукина. Впрочем, уже в марте 1964 года Артамонов был снят с должности за однодневную выставку художников-такелажников в Растреллиевской галерее, где выставились сотрудники музея М. Шемякин, В. Овчинников, В. Уфлянд и др.


[Закрыть]. В советской прессе началась травля художников и поэтов. После Манежа искусство начинает медленно, но неизбежно разделяться на официальное и неофициальное.

Розин, профессиональный рисовальщик и живописец, обдумав все, выбирает жизнь неофициального художника и отправляется работать в Верхнюю Тойму, город-село в Архангельской области, стоящий в устье одноименной реки, при впадении ее в Северную Двину. Верхняя Тойма с XII века принадлежала Новгороду Великому, потом стала подчинена Москве и из поселения купцов и ремесленников превратилась в место царской ссылки, которая с течением времени заменилась ссылкой советской. Так функция Тоймы роковым образом изменилась, и даже имя не помогло, хотя в нем и слышатся благозвучные финские слова: глагол toimeen (обустраивать) и существительное maa (земля, страна). Кажется, что на протяжении последних 50 лет не только Соломон Россин всякий раз совершает обдуманный выбор места своего творчества, но и судьба ведет его неуклонным путем. Ведь еще в начале 1960‐х, молодым человеком 25 лет, выбирая псевдоним, он ощущал в себе потребность стать художником России – Россиным – именно как глазами «оскорбленной земли», соединяя в слове «земля» оба его значения (земли и страны).

Россин сделал в 1963‐м волевой выбор, хотя выбора у него на самом деле не было. Потому что художником можно остаться, только если сохраняешь верность своему дару, как для жизни оберегаешь целостность тела. Дар – это явление в такой же мере духовное, в какой и физиологическое, как и сама живопись. Дар Россина – его пластическое видение, навык создания композиции, работы с красочным слоем, протягивания линий по бумаге или холсту – это дар мощного исторического гротеска. Пластические формы выражения, как известно, повторяются в разные времена. И в европейской живописи гротеском были отмечены ренессансная готика Босха и Брейгеля, барокко Рубенса и Рембрандта, модернизм Ван Гога, Пикассо, Бекмана и Бэкона. Рубенс и Рембрандт как классики были апроприированы соцреализмом, но их искусство при этом «облегчили», как файл, отменив гротескную глубину видения жизни. Технологи соцреализма пользовались еще рецептами Академии XIX века, где царило правило «по сюжету и прием». То есть сюжеты о здоровье и телесных утехах могли исполняться в манере Рубенса, а темы интеллектуальные требовали колорита Рембрандта. Россину такая ложная операционная комбинаторика не подходила, потому что нарушала органику творчества. Живопись не может быть процессом микширования приемов, так как картина растет органически – живыми телом и душой. Россин относил соцреализм – метод подчинения искусства политическим надобностям – к числу ложных доктрин. «Обновленческий» соцреализм «сурового стиля» он, будучи бескомпромиссным радикалом, также отрицал за фальшь в постановке задачи – обновить то, что живет как упырь. Не обманывая себя, он с самого начала не мог отказаться от своего самодовлеющего гротескного живописного почерка, которым было невозможно писать соцреалистические картины. Этот несравненный почерк жизнь создала, а Россин начал совершенствовать для того, чтобы писать запрещенную историю со всеми ее острыми несовпадающими углами, чтобы изображать «забаненное» в СССР разнообразие реальности, полноту ее форм, выступающую над карнизами ограничений, как щеки ангелов Петропавловского собора.

Отметим сразу, что именно цельность и избыточность так сформулированной сверхзадачи спасли Соломона Россина от формального модернизма, на ограниченную территорию которого вступило значительное число неофициальных художников, стремившихся противопоставить модернизм как стиль современности «передвижническому» соцреализму. В среду неофициального искусства Россин входит в 1970‐е в Ленинграде, куда он переезжает в 1966 году. Здесь он также предпочел вначале обосноваться не в городе, а в пригороде – в далекой Гатчине, где десятилетиями селились те бывшие ссыльные, кому запрещалось жить в крупных городах СССР. Резиденция одного из самых загадочных российских императоров – Павла Первого, магистра мальтийских рыцарей, в силу своей отдаленности и неистребимого духа тоски так и не стала туристическим аттракционом. Советское правительство построило в этом малопосещаемом городке закрытый институт ядерной физики, куда Россин устроился оформителем, чтобы получить мастерскую и подходящие документы9292
  Благодаря отношению из ЛИЯФа (Ленинградского института ядерной физики) художник смог в течение полутора десятилетий заниматься в закрытой научной библиотеке Эрмитажа: смотреть альбомы и монографии об искусстве от античности до новейшего времени. Там Россин, по его словам, «перерисовал» все современное искусство, то есть сделал альбомные графические копии работ художников и скульпторов от Пикассо до Мура.


[Закрыть].

Через десять лет, в 1976‐м, он обосновался в Ленинграде, который становится в эти годы центром нонконформистского движения. В 1974–1975 годах во дворцах культуры имени Ивана Газа и «Невском» прошли две первые мощные выставки неофициального искусства, на которых художники андеграунда наконец встретились со зрителями. Выставки «газаневской культуры» имели огромный резонанс: на них стояли многочасовые очереди. Взрыв интереса к этому искусству (в книге отзывов «Невского» было около 2000 записей) намного превзошел расчетную силу, заложенную кураторами из КГБ, и в 1976‐м в Ленинграде случилась серия устрашительных пожаров в мастерских. В одном из них погиб лидер неофициальных художников города Евгений Рухин. Однако процесс превращения художественного нонконформизма в общественное движение уже было не остановить. В Ленинграде к 1975‐му сформировался первый профсоюз неофициальных художников – Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ), который в ноябре 1981‐го был заново оформлен как Товарищество экспериментального изобразительного искусства. ТЭИИ получило от властей право на ежегодную публичную выставку. Россин вступил в товарищество, чтобы показывать хотя бы так свои картины. Его выбирали в выставком ТЭИИ, и очевидцы вспоминают, что во время жестких обсуждений с представителями Комитета по культуре, которые цензурировали выставки, он держался с неизменной спокойной дерзостью, никому из чиновников не позволяя унижать ни себя, ни товарищей. В 1980‐е художник выставлялся с ТЭИИ и на «квартирниках», и только когда наступила перестройка, в феврале 1988‐го состоялась его первая открытая персональная выставка в ДК имени Свердлова, в тылу Финляндского вокзала. Вскоре после этого Россин уехал во Францию. Выставка в Русском музее впервые более чем за двадцать лет представляет его живопись в России.

Настоящей выставке художник дал название «Отчий дом» и продумал всю ее до деталей. Полагая, что «зритель видит выставку как текст», Россин разделил экспозицию на пять глав: «Урок рисования», «Огонек», «Чистое сердце», «Милосердие» и «Реквием». Название первого зала, однако, не стоит понимать как указание на годы учения. Урок рисования проходит не в художественной школе. Он осуществляется в познании жизни, которая выбирает художника быть своими глазами, умом, сердцем и душой и дает ему две силы: способность запечатления и дар искупления, преображения хаоса в космос. Поэтому главные герои первого зала – не художники, но дети, в которых сама жизнь как творец пробуждает чувства и дает им возможность видеть, прозревать. Зрение не сразу дается: взгляд «режется», как зубы. Возможность видеть для Россина – это возможность по-разному прикасаться глазами к фактурам бытия, с разной «пробойной силой» – где едва затрагивая, где обжигая взглядом – исследовать окружающее. Россин говорит о том, что Бог искусства – сама реальность. И в это веришь, рассматривая изображение сюжета «Христос в Эммаусе», в котором все внимание сосредоточено на том, как под руками Спасителя обретают свою фактурную и красочную плоть, пресуществляются плоды земли: виноград и хлеб. Итак, Россин прежде всего открывает зрение как чувственную мощь осязания взглядом, но не только. В другом его произведении художник с автопортретными чертами вообще, кажется, не смотрит на то, что продолжает рисовать. Его руки и карандаш выделены желтоватым телесным оттенком, словно карандаш продолжает пясть, врастает в тело рисующего. Лицо же – совершенно бескровно: так в европейской живописи было принято передавать бестелесность, иномирность. Преображение реальности совершается в сознании художника, которое преобразует физическое видение – разглядывание, изучение взором – в так называемое «умное зрение», когда на мир смотрят глаза самой души и видят в нем все то, что обычно остается незримым.

Первый побудительный импульс искусства – желание запечатлеть мир, удивляющий и волнующий своим сказочным разнообразием, своей плотской привлекательностью во всем, от ласкового неба или свежего ветра до животной прелести детей или женщин. Одна из ранних картин Россина – «Первый русский сельский концерт», написанная в 1965 году: буколическая сцена, представляющая, как два козлоногих лесных создания ласкают тетку, привалившуюся к колодцу. Слева и справа от этой группы сидят бабушки, одна из них с гармонью, а невдалеке под березой отдает дань природе еще один участник праздника жизни, которого Россин переселил в свою живопись из ренессансных притч Питера Брейгеля Старшего. Интонация этой картины о свидетелях и участниках жизни как непрестанной оргии чем-то напоминает «Вальсирующих» Бертрана Блие (1974), который лучше всех в кино перехватил летящую и текущую по берегам Сены парижскую эротику, воссоздав в кинокадре атмосферу «Завтрака гребцов» Огюста Ренуара.

Радость – сложное переживание в искусстве Россина, и чаще всего художник представляет не открытое импрессионистическое счастье цветного радужного мира, но «нечаянную радость»: огонек счастья там, где все погружено в печаль, где непонятно, чем держится жизнь – в таком убожестве она проходит. Самой этой нечаянной радостью сохраненного с любовью образа жизни, собственно, и становится его живопись. Она сделана всегда с натуры по сотням потрясающих набросков с неизвестных мужиков и баб, ребятишек, коров и собак, старух и стариков, обитателей специнтернатов, интеллектуалов Ленинграда (участников квартирного философского семинара Татьяны Горичевой и Виктора Кривулина) и даже мух и жучков, населяющих альбомы художника. В искусстве Россина, как в сказке, нет ничего неодушевленного или безразличного, оно все антропоморфно – не для того чтобы подогнать мир под человека, а для того чтобы человек слышал голоса мира.

То, о чем свидетельствует искусство Россина – существование маргиналов, – казалось бы, должно было сделать его модным современным художником. Эти современные герои, собравшись на холстах в небольшой мастерской на улице Репина, узеньком переулке Васильевского острова, выступают в его творчестве как античный хор. Они теснятся вокруг костра истории как всемирной драмы, пожирающей целые народы. В таком пафосе и в самой небывалой возможности одному человеку, без помощников, воплотить столь многие трагические события (войну во Вьетнаме, поимку и казнь Пугачева, преследования церкви времен Гражданской войны в России, геноцид евреев в годы Второй мировой) заключен неоплатный счет современности как прогрессу. В искусстве Россина мы встречаем не популярных в 1990‐е и нулевые «иных» или «других», чьи интересы прогресса ради учитывает общество, на которое можно оказывать влияние, в том числе и через художественную практику. Здесь зритель вступает на территорию мифической вечности – преодоленной смерти, где ничего не проходит и не балансируется, но каждый день начинается как снова вскрывшаяся рана, к вечеру заговоренная ежедневным трудом художника. Поэтому сквозь музейный колорит Рембрандта Россин протягивает экспрессивные изломанные линии человеческих тел и строений, ветвей и холмов, судорогу всего земного рельефа, рождающего каждый день как новое сознание, обремененное задачей жить и выжить, человеческое и животное.

В этом универсализме, с одной стороны, и, с другой, в том, как классические мотивы пронизаны ежедневной судорогой становящегося каждый раз заново мировоззрения – ведь время ускоряется и невозможно в нем мирно и эпически отстроить себя на годы вперед, – Россин предстает как один из ключевых мастеров традиции ленинградского экспрессионизма. Уникальность его позиции в том, что не столько город отразился в его живописи со всем своим петербургским мифом, сколько всемирный охват живописи художника совпал с широким невским горизонтом и вписанными в этот горизонт русскими проклятыми вопросами. Примерно так Достоевский глазами Раскольникова смотрит на Зимний дворец в грандиозной панораме реки и предчувствует надвигающуюся трагедию – не личную, но вселенскую. Муза живописи Соломона Россина – его друг и художница Ленина Никитина, словно бы пришла к нам из мира бедных людей, прожила рядом с нами в раскольниковской комнате – в ее случае это было что-то очень похожее на отрезок коридора, пространства, больно стиснутого стенами и выдыхающего в высоту потолка. Под потолком же висели картины художницы – собрание женских портретов «Товарищи по психбольнице». Любопытно, что на большой выставке Русского музея однажды гуашь Ленины с изображением безумной старухи, играющей на гитаре, была повешена напротив сильно превосходящего ее размерами портрета Сталина. И, пожалуй, трудно было бы найти более удачный экспозиционный ход, чтобы продемонстрировать бессилие власти перед юродским страдальческим куражом жизни, до нитки обобранной этой самой властью, мизерабельной, но каким-то чудом сохранившей свободу быть собой.

Но, конечно, главное петербургское впечатление, совпадающее с общей тональностью живописи Россина, – это сияющий драгоценным убором залов Эрмитаж и встроенная в него самая дорогая, едва мерцающая темная святыня – «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Россин повторяет этот сюжет, не опасаясь сравнений, и даже безбоязненно идет по стопам Рембрандта, след в след. Великий художник, как известно, свел финальную точку в восприятии картины к тому моменту, когда мы, путешествуя взглядом, вдруг замечаем пятки скитальца. Именно вид его свалившейся туфли окончательно пронзает сердца болью и кровной теплотой истоптанной и наконец-то пригретой жизни. Россин пишет более органичную для русского глаза старушку, а не старика-отца и меняет весь пояс фигур второго плана: вместо одного из соприсутствующих персонажей в его картине из окна пристройки, крытой шифером, выглядывает лицо коня, приближая эту притчу к иконографии Рождества и тем самым усиливая мотив начала, обновления жизни и одного человека, и всего света. Но главную деталь – подошвы ног – он повторяет, перенося ее в современность. Зритель наших дней перед его картиной, деревенской и поэтому большинству далекой, ведь мало кто заезжает в такие углы, как Верхняя Тойма, вдруг упирается взглядом в подошвы мужских ботинок, городской обуви, написанной с предельной ясностью поп-арта. Такое сальто-мортале визуального опыта может себе позволить только мастер «умного зрения», знающий природу изнутри и целиком, не по облику, а по ее сокровенному устройству. И его точечный удар вызывает культурный шок именно у современного человека, привыкшего к коллажу имиджей и эмоций, из которого Россин вдруг вырезает и прикалывает к сердцу именно тот образ, который способен вывести из небытия и старую культурную память, сделав ее снова живой и актуальной, и житейский опыт поколений, рванувшихся в города в поисках лучшей доли.

Читая по следам выставку Россина, обходя зал за залом от «Урока рисования» до «Реквиема» и обратно, зритель не может не ощутить намеренного противостояния огромного – особенно по меркам действительно подпольного нонконформизма 1970‐х – начала 1980‐х годов – масштаба этих картин и огромного количества изображенных на них всеми способами скрученных, согбенных, буквально приземленных персонажей. Мало кто из героев «хоровых» картин Россина стоит твердо: в вертикальный масштаб художник безоговорочно вписал лишь Льва Толстого, своего любимого писателя, и партизанку Таню. Все остальные люди, скоты, города и села демонстрируют свою конечность, свою утлость. Но эта конечность, эта беззащитность перед временем и смертью, которую искусство разделяет с человеком, у Россина совсем особенного рода. Россин ждет от зрителя, как, впрочем, требует и от самого себя, усилия распознать в собственной тварности черты нетленного: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное».

Мераб Мамардашвили в те годы, когда Россин писал свои самые грандиозные картины, так объяснял мироздание по Гераклиту, вечно движущуюся материю, образ которой часто используется для оправдания релятивности бытия. Мамардашвили как раз говорит о том, что релятивности у Гераклита отнюдь не было:

Вместе с Гераклитом мы установили, что историческая структура человеческого бытия состоит в том, что есть во времени вперед становление или поиск смысла, который уже есть, установили, что как бы сцепились какие-то обстоятельства, и история и есть то, что происходит в качестве взаимного прояснения одним обстоятельством другого на определенной форме. Эту форму Гераклит назвал гармонией. Есть гармонии, и есть пульсирующая сфера или сгорающие миры Гераклита… Состояние, метафорически называемое огнем, есть состояние держания мира, состояние усилия, – оно пульсирует, оно исчезает, вновь появляется… Какая-то конечная форма должна быть целиком сызнова, должна исполнять на себе бесконечность… Следовательно, то конечное, которое могло бы давать бесконечное, есть какое-то особое конечное.

Особость такого конечного Мамардашвили уподобляет загадке, разгадывая которую живешь:

загадки, в смысле того, в чем мы участвуем, и что есть условие нашей жизни… и что продолжает жить, пока за этим стоит страсть, эмоция, напряжение, вертикальное стояние, или вертикальное бодрствующее состояние, которое на своей вершине держит, несет дление9393
  Мамардашвили М. Лекции по античной философии. М., 2009. С. 113–114.


[Закрыть].

Особые конечные формы или тела, раскрывающиеся в бесконечность, по словам Мамардашвили, поддерживают «очаг исторической конструкции человеческого существа и человеческих связей», который зажигается от таких «символических тел»9494
  Мамардашвили М. Лекции по античной философии. С. 117.


[Закрыть].

На выставке Россина «Отчий дом» видишь и дом во всех его ипостасях (храм, застенок, хибарку, дворец, хижину), и мир. И поражаешься изначальной и последовательной символической устремленности художника. В 1960–1980‐е годы Россин шаг за шагом противопоставлял ложной символической связи соцреализма, казалось бы, неотменимой государственной культуры, законы которой распространялись на всё и на всех, свою картину мироздания, карту истинных связей, географических и исторических, личных и общественных, пока весь корпус его живописи не стал таким особенным архипелагом конечного в бесконечном, который конструктивно собрал и увековечил российский ХХ век в бескрайности мирового искусства.