Текст книги "Г. Ф. Лавкрафт и жанр horror. Сборник статей и очерков"

Несмотря на своеобразие исторического и культурного процессов на американском континенте, писатели США XX века хорошо смогли это почувствовать и «отразить в оригинальной мифологии „заката американской мечты“, „потерянного поколения“ общезападного кризиса цивилизации» [10] Особая заслуга американской литературы этого периода в том, что, не теряя национального своеобразия, «она стихийно предложила сравнительно новую трактовку общезападного кульутрологического сдвига – того, сколь мучительно человеку Запада, своего рода Гамлету эпохи „гибели богов“, „городов-спрутов“, кровавых войн, индустриального производства, политической и бюрократической демагогии, всепобеждающей серости мещанства, испытывать „выбитость времени из колеи“ и, разрываясь между „прошлым“ и „настоящим“, „другой страной“ и „здесь и сейчас“, бытием и искусом небытия, отчаянно, и даже бессознательно, искать идеального оправдания своего существования» [11].

Не стал исключением и Лавкрафт, однако его пессимизм преодолел земное притяжение и приобрел космические масштабы. Для писателя творческое осмысление культурологических проблем Запада вылилось в отрицание целесообразности самого существования человека на Земле: в его творчестве происходит окончательная десакрализация человека во Вселенной. В своей обширной корреспонденции Лавкрафт называет себя убежденным материалистом: для него первична материя, и только она реально существует. «За неимением какой-либо сверхъестественной веры, собственная философия Лавкрафта была утонченным материалистическим исповеданием тщетности, нелепо сочетающимся с суровым аскетизмом личного поведения» [12] «С Ницше я [Лавкарафт] был вынужден признать, что человечество в целом не имеет ни какой бы то ни было цели, ни предназначения» [13]. Но в отличие от Ницше он не верит и в сверхчеловека, считая, что в целом «наша человеческая раса является лишь незначительной случайностью в истории творения» [14], и будущее за странными, но более совершенными существами, не имеющими ничего общего с человеком.

Однако Лавкрафт не мог не ощущать пустоту, порожденную в нем отрицанием духовного начала, поэтому он пытался заполнить эту пустоту неким подобием духовного мира, сотворенным его фантазией. В письме другу он писал: «…Для среднего человека существует потребность в личном прибежище в некоторой системе ориентиров… Верующие ищут мистического отождествления с системой наследственных мифов, тогда как я, не будучи религиозным, ищу соответствующего мистического отождествления с единственной непосредственной материальной внешней реальностью, которую признают мои ощущения» [15]. В отличие от многих других современных ему писателей, которые в своих творениях полемизировали с христианством, отрицали религиозное мировидение и критиковали его адептов, Лавкрафт был одним из тех, кто довел тезис Ницше «Бог умер» до логического конца. Он сосредоточился не на доказательстве того, что Бога нет, а значит нет веры в Его Промысл, Его заповеди и обетования, и, следовательно, человек сам себе хозяин, а на том, каково человеку в жить в таком мире, где он песчинка, где от него ничего не зависит, где он «со своими напыщенными притязаниями превращается в совершеннейшее ничто, когда рассматривается относительно неизмеримых бездн бесконечности и вечности, разверзающихся над ним» [16], и смог наиболее наглядно показать одиночество, пессимизм и ужас человека, осознавшего, что он не только один в этом мире, но и он лишь материя. Еще как-то регулируемая разумом и некоторыми общепринятыми правилами при жизни, материя при оживлении может потерять сдерживающие факторы и становится либо страшным монстром, утратившим человеческий облик, либо расползающейся органической тканью, либо инфернальным злом, стремящимся погубить мир живых, либо несчастной жертвой, которая уже не может и не хочет вернуться к жизни.

Древняя тема воскрешения мертвых заняла прочное место в мировой художественной литературе. Особенности интерпретации этой темы определяются базовыми ценностями и конечными целями, которые ставит перед собой автор, обратившийся к ней в своем творчестве. Этим и обусловлено своеобразие художественного осмысления темы воскрешения в творчестве Х. Ф. Лавкрафта, ее существенное отличие от традиционных трактовок.

[1] Штраус Д. Ф. Жизнь Иисуса. – Москва: Республика, 1992.

[2] Флоровский Г. В., прот. Пути русского богословия. Киев: Христиан.-благотвор. ассоц. «Путь к истине», 1991

[3] Там же.

[4] Штраус Давид Фридрих. Указ. соч.

[5] Владимирова Н. Г. Роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»: размышления о жанре текста как источника римейка // Славянский мир: духовные традиции и словесность: сборник материалов Международной научной конференции. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2013. С. 217.

[6] Там же. С. 218.

[7] Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х. Ф. Лавкрафта: дис. … канд. филол. наук. Саранск: Саранский гос. ун-т, 2001. С. 54.

[8] Энциклопедический словарь/ М., 2009.

[9] Зверев А. М. Модернизм в литературе США. М.: Наука, 1979. С. 6.

[10] Толмачев В. М. Литература США между двумя мировыми войнами и творчество Э. Хемингуэя // Зарубежная литература XX века: Учеб. пособие для студ. высш. заведений / В. М. Толмачёв, В. Д. Седельник, Д. А. Иванов и др.; Под ред. В. М. Толмачёва. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 329.

[11] Там же. С. 253.

[12] Спрэг де Камп Лайон. Лавкрафт. Биография. – Спб.: Амфора, 2008. С. 151.

[13] Там же.

[14] Там же.

[15] Там же. С. 421.

[16] Спрэг де Камп Лайон. Указ. соч. С. 106.

2014 г.

«Дракула» Б. Стокера и «Заброшенный дом» Г. Лавкрафта: трансформация «вампирической» темы

Культурно-исторические процессы и научно-техническая революция, протекавшие во второй половине XIX столетия, внесли свои коррективы в общечеловеческую картину мира рубежа веков, что не могло не отразиться в творчестве писателей XX века.

Вообще, XIX столетие, предшествовавшее и непосредственно подготовившее эти перемены, можно назвать веком противоречий. С одной стороны, бурный рост науки, время научно-технической революции и возникновения самого последовательного и научно обоснованного материализма. С другой стороны, это век иррационализма, когда отрицается сама возможность рационального познания действительности. На первое место иррационализм ставит внерациональные аспекты духовной жизни человека: волю, интуицию, бессознательное и т. д. Те или иные иррационалистические философские течения пользовались широкой популярностью и стали теоретическим основанием индивидуально-авторских картин мира многих выдающихся писателей и поэтов того времени.

Наряду с этим не исчезает и вера в сверхъестественное. Например, во второй половине XIX столетия все популярнее становится спиритизм. Это явление впервые было зафиксировано в США в 1848 году, а затем принесено в Европу. Большое число поклонников снискал обновленный эзотеризм, представленный именами Е. П. Блаватской, Г. И. Гурджиева, Элифаса Леви, Алистера Кроули и др. Но при всем многообразии проявлений этого феномена их объединяет то, что система взглядов эзотериков этого периода не признает Бога как личность, утверждая при этом существование сверхъестественного мира.

Новое мировоззрение, сформировавшееся в это время, новое идейное содержание требовало новых форм и средств выражения, поэтому для искусства, и в частности для литературы, это время трансформации старых и возникновения новых жанров и литературных направлений: модернистский роман, сюрреалистическая драма, научная фантастики, фэнтези, horror и т. д.

Но при всем богатстве палитры новых выразительных средств, найденных и разработанных выдающимися представителями различных национальных культур, идейное наполнение подавляющего большинства шедевров мировой литературы выдает крайний пессимизм картины мира человека второй половины XIX—XX веков. Не последнюю роль в столь кардинальной смене парадигм сыграла дехристианизация общества – процесс, начавшийся за несколько веков до этого, однако проявивший себя в полной мере на рубеже XIX—XX столетий. При всем разнообразии идейного содержания и структуры общим как для рациональных, так и для иррациональных картин мира того времени стал принцип «мир без Бога». Четко выстроенная вертикальная иерархия христианства, долгое время структурирующая окружающую действительность, устанавливающая общие законы жизнедеятельности физического и духовного миров и дающая ответы на любые вопросы бытия, была сломана в умах людей и не выполняла своих прежних функций.

Это утверждение ярко иллюстрирует сравнение двух произведений: романа Брэма Стокера (1847—1912) «Дракула» (Dracula, 1897) и новеллы Говарда Лавкрафта (1890—1937) «Заброшенный дом» (The Shunned House, 1924), посвященных «вампирической» теме, но написанных в разные исторические эпохи.

Роман Брэма Стокера «Дракула» имеет для «вампирической» темы особое значение, поскольку не только стал причиной ее популярности в последующем веке, но и сформировал образ вампира и канонические знания об особенностях «жизни-в-смерти», имеющие мало отношения к фольклору. По мнению исследователей Т. А. Михайловой и М. П. Одесского, писатель сконструировал оригинальный квазифольклорный образ, и в современной массовой культуре больше известен «реформированный», литературный вампир Брэма Стокера, а не фольклорный вампир: «Вампир XX—XXI вв. – вампир Стокера: как правило, его имя – Дракула, а признаки вампирического поведения восходят не к фольклору, но к английскому роману. Вместе с тем вампир XX—XXI вв. отнюдь не тождественен стокеровскому персонажу» [3, с. 13].

Более того, в произведениях XX века, для которых принцип «мир без Бог» стал структурообразующим, мы увидим ряд существенных отличий не только от стокеровского романа, но и вообще «вампирических» произведений XIX столетия как на идейном уровне, так и на уровне построения сюжета, системы персонажей, речевом и языковом уровнях и т. д.

Будучи несомненным наследником готической и неоготической традиции, Лавкрафт, конечно, использовал некоторые приемы и штампы, широко применявшиеся его предшественниками. В частности, к ним относятся композиция, хронотоп и сюжет новеллы, в который, однако, Лавкрафт вносит свои коррективы, обусловленные особенностями его индивидуально-авторской картины мира.

Исследователи Т. А. Михайлова и М. П. Одесский выделяют в классическом «вампирическом» тексте «основные сюжетные вехи: пролог – изображение рациональной жизни героев, появление вампира и описание наносимого им вреда; узнавание вампира (как правило, на этом этапе в текст вводится некое научное отступление о вампирах); борьба с вампиром; победа над вампиром и его уничтожение (иногда – мнимое уничтожение, вызванное невольной ориентацией автора на сюжет с продолжением). Важным моментом для сюжета подобного типа является то, что читатель (зритель) понимает, что описанный в тексте вред нанесен вампиром, тогда как основные действующие лица этого еще не понимают. Как правило, среди них выделяется один, понимающий истинное положение вещей, и обычно в дальнейшем ему удается «открыть глаза» другим участникам трагедии» [3, с. 20]. Типичными сюжетными ходами для подобных повествований являются странные заболевания, догадка одного из персонажей об их истинной причине, борьба с вампирами «по уже известным канонам (распятие, святая вода, солнечный свет)» [3, с. 20].

Все это можно проследить и в «Дракуле», и в «Заброшенном доме», однако в сюжете лавкрафтовской новеллы есть и существенное отличие. В частности, в борьбе с вампиром героям «Заброшенного дома» помогают не религиозные святыни, а серная кислота, т. е. реальный продукт науки. И это не случайность, а продуманный сюжетный ход. Например, Ханс Рихард Бриттнахер указывает на то, что «новейшая литература ужасов более занята реалистической достоверностью действия и сверхъестественный ужас в ней уступает место объясняемому естественными причинами страху» [2, с. 17]. В мире, где нет Бога, теряют актуальность Божественные законы, выраженные в христианских заповедях, и не имеют силы религиозные артефакты, к которым успешно прибегали герои готических и неоготических произведений в борьбе с нечистью.

В романе «Дракула» герои, столкнувшись с вампиром, уповают на Божественную помощь, призывают Божественную силу и уверены, что всем руководит Божественное Провидение.

Например, один из персонажей стокеровского романа Ван Хелзинг говорит Мине Харкер: «Быть может, вам и придется носить это клеймо, пока в день Страшного суда сам Бог не разберет, в чем ваша вина. Он это сделает, так как все преступления, совершенные на земле, совершены Его детьми, которых Он поселил на ней. О, госпожа Мина, если бы мы только могли быть там в то время, когда это красное клеймо, знак всезнания Господа, исчезнет и ваше чело будет таким же ясным, как и ваша душа! Клянусь вечностью, клеймо исчезнет, когда Богу будет угодно снять с нас тяжкий крест, который мы несем. До этого же мы будем послушны Его воле и будем нести свой крест, как это делал Его Сын. Кто знает, может быть мы избраны и должны следовать Его приказанию, несмотря на удары и стыд, несмотря на кровь и слезы, сомнение и страх и все остальное, чем человек разнится от Бога» [4, с. 154]. В дневнике Джонотана Харкера, также одного из персонажей романа, читаем: «Но я верю, что Бог спасет Мину! В этом моя надежда! Мы несемся на подводные скалы, и Бог – наш единственный якорь спасения» [4, с. 115].

В «Заброшенном доме» герои, противостоящие вампиру, ни разу не упоминают о Боге, зато часто прибегают к научным рассуждениям, которые основываются на современных им (и автору) реальных научных открытиях, и привлекают на помощь в борьбе с вампиром научные достижения.

Герой-рассказчик так формулирует свою позицию по отношению к существованию сверхъестественных существ: «Научные штудии и долгие размышления научили нас тому, что известная нам трехмерная Вселенная представляет собой лишь ничтожную долю от всего материального и энергетического мира <…> мы отнюдь не были склонны отрицать возможность существования неких неведомых и незафиксированных модификаций жизненной силы и разреженного вещества <…> В свете новейших научных гипотез, разработанных на основе теории относительности и внутриатомного взаимодействия, такого рода вещи уже не могут считаться невозможными ни в физическом, ни в биохимическом отношениях. Вполне можно вообразить некий чужеродный сгусток вещества или энергии пускай бесформенный, пускай какой угодно, существование которого поддерживается неощутимым или даже нематериальным паразитированием на жизненной силе или телесной ткани и жидкости других, более, что ли, живых организмов, в которые он проникает и с материей которых он временами сливается» [1, с. 15].

Отказывается Лавкрафт и от устоявшихся штампов в описании своего вампира, что служит для выражения его концепции человека, являющейся одним из краеугольных камней индивидуально-авторской картины мира. Следует отметить, что до Лавкрафта образ вампира сохранял ярко выраженные антропоморфные черты. В романе Брэма Стокера мы можем найти портрет графа Дракулы: «В дверях стоял высокий старик с чисто выбритым подбородком и длинными седыми усами; одет он был с головы до ног во все черное <…> У него было энергичное, оригинальное лицо, тонкий нос и какие-то особенные, странной формы ноздри; надменный высокий лоб, и волосы, скудно и в то же время густыми клоками росшие около висков; очень густые, почти сходившиеся на лбу брови. Рот, насколько я мог разглядеть под тяжелыми усами, был решительный, даже жестокий на вид с необыкновенно острыми белыми зубами, выступавшими между губами, яркая окраска которых поражала своей жизненностью у человека его лет. Но сильнее всего поражала необыкновенная бледность лица» [4, с. 25].

В своем поведении стокеровский вампир сохраняет личностные качества трансильванского магната, на что указывает Ван Хелзинг, когда герои романа пытаются предугадать действия преследуемого ими монстра. Разум Дракулы – это разум человека, пусть и наделенного бесконечно долгой жизнью, сверхъестественными способностями и располагающего обширными знаниями.

В новелле «Заброшенный дом» Лавкрафт практически сводит на нет сходство провиденского монстра с человеком. Вампир имеет либо форму желтоватого дыма, либо предстает в еще более омерзительном виде: «Показалась какая-то поверхность, тусклая и гладкая, что-то вроде полупротухшего свернувшегося студня с претензией на прозрачность. Я поскреб еще немного и увидел, что он имеет форму. В одном месте был просвет там часть обнаруженной мной субстанции загибалась. Обнажилась довольно обширная область почти цилиндрической формы; все это напоминало громадную гибкую бело-голубую дымовую трубу, свернутую вдвое, при этом в самом широком месте диаметр ее достигал двух футов. Еще несколько скребков – и я пулей вылетел из ямы, чтобы быть как можно дальше от этой мерзости; не останавливаясь, в каком-то исступлении, одну за другой я накренял громадные бутыли и низвергал их едкое содержимое в эту зияющую бездну, на ту невообразимую аномалию, чей колоссальный локоть мне только что довелось лицезреть» [1, с. 45]. Поведение лавкрафтовского вампира не обусловлено ничем другим, кроме как поддержанием своего существования за счет жизненных сил людей.

Такая трактовка образа вампира в творчестве Лавкрафта, к которой американский писатель не раз будет прибегать и в будущем, не случайна. В его картине мира, для которой принцип «мир без Бога» является доминирующим, концепция человека заключается в полном отрицании какой-либо ценности человеческого существования. Для Лавкрафта человек – случайный результат одного из бесконечных процессов, постоянно протекающих во Вселенной. Вселенная неизмерима, совершенно равнодушна к человечеству и может быть населена какими угодно созданиями, во всем превосходящими человека, однако также имеющими мало прав на существование. Поэтому создавая своих монстров, Лавкрафт сознательно старался свести к минимуму любое их сходство с человеком, подчеркивая тем самым свою убежденность, что человеческое бытие не является высшей формой бытия во Вселенной. На страницах его произведений живут и действуют разумные грибы, омароподобные и насекомообразные существа, рыболягушки, существа в виде дыма, цветного сияния, сгустков протоплазмы и т. д.

Таким образом, в то время, как в романе Брэма Стокера еще сохраняются мировоззренческие установки традиционного христианского общества, в новелле Лакрафта можно проследить поворот к иному, дехристианизированному, отношению к миру как миру без Бога. Используя в своем творчестве уже известные темы, Лавкрафт наполнил их новым содержанием, исходя из своей концепции мира и человека. В его произведениях, в частности в новелле «Заброшенный дом», реализовалась индивидуально-авторская картина мира, главными характерными чертами которой являются пессимизм и анти-антропоцентризм.

Особенности отражения индивидуально-авторской картины мира Г. Ф. Лавкрафта в новелле «Зов Ктулху»

В творчестве Говарда Филлипса Лавкрафта можно найти отражение многих современных ему культурно-исторических процессов. В его произведениях мы встречаем перечисление самых крупных естественнонаучных открытий и элементы эмпириокритицизма, мифологизацию творчества и разочарование в окружающей действительности, убежденное материалистическое мировоззрение и неподдельный интерес к мистической литературе, аллюзии на наиболее популярные иррационалистические философские течения и намек на тайные теософские, оккультные и эзотерические знания. Художественный текст и сознательное мифотворчество позволяют автору соединить несоединимое, встроить каждый отдельно взятый феномен в общую систему, построить собственную картину мира на стыке знаний, полученных с помощью науки, философии и литературы.

Характерной чертой творчества Лавкрафта является «изощренно-рациональная композиция при заметной иррациональности содержания новелл писателя, в которых не только сверхъестественность ситуаций мотивируется вполне реалистически, но и все самое невероятное изображено с реалистической достоверностью» [Ковалькова 173]. Объединяющим моментом для всего разнообразия лавкрафтовских произведений стал принцип «мир без Бога» – принцип, ставший структурообразующим для его индивидуально-авторской картины мира, легшей в основу художественного мира писателя. Этот принцип обусловил не только своеобразие его творчества, но и тот факт, что творчество Лавкрафта трудно целиком отнести к готической традиции, несмотря на то, что, бесспорно, истоки его художественного метода берут свое начало именно в готическом мифе.

Миф для Лавкрафта не только способ концепирования картины мира и человека, но и отражение страха человека перед миром. Исследовательница Г. В. Заломкина отмечает, что «работа Лавкрафта со структурами, мотивами, образами и настроениями, характерными для мифа, – самый эффективный путь к воспроизведению необходимого писателю изначального чувства – первобытного страха человека перед миром» [Заломкина 452]. Его мифология базируется на центральном образе «хаоса», который в творчестве писателя является не столько конечным пунктом существования космоса, сколько превращается в неотъемлемую черту последнего [Заломкина 442]. Лавкрафт не видит в хаосе ни творящих сил, ни какого-либо смысла, для писателя хаос – сила разрушительная в своей бессмысленности.

Несомненно, что такая концепция мира и концепция человека в окончательном виде сложились в творчестве американского писателя не сразу. Исследовательница Т. М. Ковалькова делит творчество Лавкрафта на два периода. По ее мнению, первый период занимает два десятилетия – 1910—1920 гг., когда писатель «ориентируется на творчество лорда Дансейни <…> а также на «вторую волну» американского романтизма и прежде всего на Э. По, сознательно вводя узнаваемые приметы американского романтизма в сюжетную структуру своих типично «новоанглийских историй», создавая тем самым принципиально новый «хронотоп», сливающий воедино старый романтизм и «новую готику» XX в. [Ковалькова 174]. Второй период – 1930-е гг. – время создания оригинальной готической мифологии, так называемого культа Ктулху: «Соединяя узнаваемый реализм и фантастические элементы, писатель создает в своих новеллах некую вымышленную сверхъестественную «многомерную» реальность» [Там же].

Одним из ключевых произведений для лавкрафтовской космогонии, окончательно сформировавшейся во втором периоде творчества американского писателя, становится новелла «Зов Ктулху» (1926). Данное произведение можно назвать квинтэссенцией всего творчества этого своеобразного автора. В «Зове Ктулху» автору удалось примирить склонность к мистике и тяготение к материалистическому научному знанию, вывести свою концепцию мира и человека на новый онтологический уровень, связать воедино разрозненные новеллы предыдущего десятилетия, дать псевдоматериалистическое обоснование различным сверхъестественным явлениям более ранних произведений. В новелле «Зов Ктулху мы не только встречаем рассуждения о возможностях науки, но и аллюзии на популярные в конце XIX – начале XX века философские течения: ницшеанство, позитивизм, психоанализ – и на реальные научные открытия. Стиль повествования становится ближе к отчету. Сюжет строится вокруг исследования рассказчика, который движим честолюбивыми мечтами сделать новое открытие в сфере антропологии, описав неизвестный ранее древний культ. Собирая сведения и постепенно выстраивая факты в общую картину, герой приходит к выводу, что исчерпывающие знания о мире могут стать лишь источником неизбывного ужаса.

Начинается произведение с пространного рассуждения, уже характерного к этому времени для автора, о непредсказуемости и небезопасности научных открытий, интенсивного роста научного знания, что имело особое звучание в контексте современной автору научно-технической революции. Страх перед открывающейся изумленным взорам ученых новой картине мира настойчиво звучит во многих произведениях писателя: «Артур Джермин» (1920), «Хребты безумия» (1931), «Грезы в ведьмовском доме» (1932) и других. В «Зове Ктулху» Лавкрафт пишет: «Проявлением наибольшего милосердия в нашем мире является, на мой взгляд, неспособность человеческого разума связать воедино все, что этот мир в себя включает. Мы живем на тихом островке невежества посреди темного моря бесконечности, и нам вовсе не следует плавать на далекие расстояния. Науки, каждая из которых тянет в своем направлении, до сих пор причиняли нам мало вреда; однако настанет день и объединение разрозненных доселе обрывков знания откроет перед нами такие ужасающие виды реальной действительности, что мы либо потеряем рассудок от увиденного, либо постараемся скрыться от этого губительного просветления в покое и безопасности нового средневековья» [Лавкрафт 25].

Таким образом, для Лавкрафта причина ужасов может заключаться не только в воздействии на мир сверхъестественных сил, но кошмар становится следствием реальных законов окружающего мира. Склонность американского писателя обосновать необыкновенные и страшные события реальными причинами, законами материальной Вселенной и показать бессилие человека перед этими законами, бессмысленность, случайность выпавших на его долю испытаний и невозможность их избежать наблюдается уже в первом серьезном произведении «Зверь в подземелье» (1905), написанном за 20 лет до «Зова Ктулху». Стремление Лавкрафта привязать самые невероятные фантазии к реальности отмечает и Заломкина: «Идея оживания мифа, обнаружения за легендами реальной основы и появления этой реальности в яви обыденного современного мира – сквозная для творчества Лавкрафта» [Заломкина 433].

Далее текст новеллы демонстрирует нам знакомство автора с популярными в то время теософскими учениями: «Теософы высказали догадку о внушающем благоговейный страх величии космического цикла, в котором весь наш мир и человеческая раса являются лишь временными обитателями. От их намеков на странные проявления давно минувшего кровь застыла бы в жилах, не будь они выражены в терминах, прикрытых успокоительным оптимизмом. Однако не они дали мне возможность единственный раз заглянуть в эти запретные эпохи: меня дрожь пробирает по коже, когда я об этом думаю, и охватывает безумие, когда я вижу это во сне» [Лавкрафт 32].

Новелла состоит из трех частей. Первая часть представляет собой своеобразную интерпретацию психоаналитического учения о снах. Тщательно изучив вопрос, рассказчик в итоге делает вывод, что сны являются результатом воздействия древних существ на человеческое подсознание: «Великие старейшины обращались к самым чутким из них при помощи внедрения в них сновидений», причем «„средние люди“, обычные представители деловых и общественных кругов – по традиции считающиеся в Новой Англии „солью земли“ – давали почти полностью негативные результаты <…> Люди науки оказались чуть более подверженными аффекту <…> только сновидения поэтов и художников <…> давали волнующую картину. Начиная с 28 февраля и по 2 апреля очень многие из них видели во сне весьма причудливые вещи <…> и я предполагаю, что если бы была использована возможность сопоставить их содержание, не удалось бы избежать самой настоящей паники» [Лавкрафт 31].

Во второй части мы узнаем о широком распространении загадочного культа по всему миру и о его сути. Один из адептов, старый моряк Кастро рассказал, что этот культ был создан первыми людьми «вокруг маленьких идолов, которых показали им Великие Старейшины: идолов, принесенных в давно стершиеся из памяти века, с темных звезд. Культ этот никогда не прекратится, он сохранится до тех пор, пока звезды вновь не займут удачное положение, и тайные жрецы поднимут великого Ктулху из его могилы, чтобы оживить Его подданных и восстановить Его власть на земле. Время это легко будет распознать, ибо тогда все люди станут как Великие Старейшины – дикими и свободными, окажутся по ту сторону добра и зла, отбросят в сторону законы и мораль, будут кричать, убивать и веселиться. Тогда освобожденные Старейшины раскроют им новые приемы, как кричать, убивать и веселиться, наслаждаясь собой, и вся земля запылает всеуничтожающим огнем свободы и экстаза» [Лавкрафт 33]. Нельзя не заметить, что описание сущности культа явно отсылает читателя к некоторым идеям «философии жизни» Ницше.

Также Лавкрафт не раз упоминает и о популярных в его время теософских учениях, однако они не являются для него, как для многих его современников, источником мудрости и тайного знания. Для Лавкрафта теософские учения лишь блеклое отражение реальных ужасов материального мира: «Престарелый Кастро припомнил отрывки устрашающих легенд, на фоне которых блекнут все рассуждения теософов и которые представляют человека и весь наш мир, как нечто недавнее и временное» [Лавкрафт 31].

В причудливых повествованиях о древних цивилизациях и забытых культах можно обнаружить отзвуки современных Лавкрафту открытий антропологии, этнологии и археологии: «Были эпохи, когда на земле господствовали иные Существа, и они создали большие Города. Как рассказывал бессмертный Китаец, останки этих Существ еще могут быть обнаружены: они превратились в циклопические камни на островах Тихого океана. Все они умерли задолго до появления человека, но есть способы, которыми можно их оживить, особенно когда звезды вновь займут благоприятное положение в цикле вечности» [Лавкрафта 32]. И к этой теме, теме потерянных цивилизаций, Лавкрафт будет возвращаться неоднократно, однако данная тема будет его интересовать не своей экзотикой и колоритом, не занимательностью и красочностью. Ее главная задача – еще и еще раз подчеркнуть незначительность места человека в этом мира.

Примечательно, что на протяжении всей новеллы ни разу не упоминается Бог ни как объект поклонения, ни как Личность, ни как высшая сила, имеющая какое-либо влияние на реальный мир и устанавливающая в нем законы. Единственным объектом поклонения выступает дьявол, а миром управляет слепой, безразличный ко всему, в том числе к древнему Ктулху и его легиону, случай и хаотичные процессы во Вселенной.

Однако кто такой сам Ктулху в понимании Лавкрафта? Это не дьявол в теологическом значении этого слова. Вообще, его боги – это не боги многих мировых мифологий, которые либо создали этот мир, либо поддерживают его существование, порядок и вступают во взаимоотношения с людьми, награждая, или наказывая, или еще каким-либо образом общаясь с ними. Боги лавкрафтовского пантеона стремятся к разрушению, стремятся ввергнуть мир в хаос, им безразличны люди: «Как и другие Древние и Старшие Боги, Ктулху называется „богом“, однако здесь термин не подразумевает того же, что и в традиционных религиях. Лавкрафтовские „боги“, в отличие от Зевса и Иеговы, не интересуются нравами и обычаями людей. Они не берут на себя ответственность вознаграждать хороших и наказывать плохих. Их способности, пускай и весьма огромные, подчиняются законам природы. Они поглощены собственными делами и интересуются мелкими заботами людишек не больше, чем люди интересуются мышиной возней, и испытывают сожаление при уничтожении людей, оказавшихся на их пути, не больше, чем люди при истреблении мышей» [Спрег де Камп 418].