Текст книги "Массовая культура. Теории и практики"

Книга Р. Уильямса «Телевидение. Технология и культурная форма», вышедшая в свет в 1974 году, завоевала статус классики в области исследований масс медиа, а ссылки на нее содержатся почти в каждой современной работе по телевидению. Когда «Телевидение» впервые появилось в печати, на ее обложке было написано, что она открывает новые возможности по созданию альтернативного телевидения. Своей известностью эта работа обязана прежде всего анализу риторики телевидения как «потока», то есть подвижного изменчивого способа трансмиссии несвязанных текстов (объявлений, рекламы, трейлеров), связанных в общий способ восприятия, который мы называем телевизионным опытом. «Произошел значительный сдвиг от понятия последовательности как программирования к понятию последовательности как потока. Тем не менее, это трудно заметить, поскольку старое понятие программирования – темпоральной последовательности, в которой действуют пропорция и равновесие, – все еще активно и в какой-то мере реально. Но сейчас ясно…, что то, что нам предлагают – это уже не программа, состоящая из дискретных единиц, с определенными вставками, но спланированный поток, в котором подлинная серия – это не опубликованная последовательность рубрик программы, но последовательность, трансформированная включением другой последовательности, которые вместе и составляют реальный поток современного вещания» (Williams: 85–86). Так, если зритель смотрит фильм это предполагает существование внутри него «потока» рекламных роликов, а также включение трейлеров, причем, если в отечественном телевидении распространен визуальный сигнал для разделения сегментов, то в американском телевидении эти сегменты чередуются без какого-либо знака-раздела. В результате становится затруднительным отделить основной текст от включений. Включения носят планируемый характер, с целью «вовлечь» зрителя в дальнейший процесс восприятия. Поток всегда присутствует на телевидении, и включение в него достигается простым нажатием кнопки. Разбивка потока на сегменты, необходимая как для производителя, так и для рекламодателя и зрителя, становится все более сложной с распространением новых технологий, таких как дистанционное управление, «зэппинг», мультиэкран.

Понятие потока настолько важно и значимо, что оно затмевает другие важные положения работы Уильямса. На самом деле анализ потока занимает в книге всего одну главу и идет рядом с более значимой критикой взаимодействия между его технологическими изобретениями, его инновациями как института медиа и его текстуальной формой и его связью с социальными отношениями в современной западной культуре.

Книга «Телевидение. Технология и культурная форма» вначале была задумана как предметное исследование, которое должно было рассмотреть различные формы этого медиума в надежде поощрить критическую демистификацию и открыть возможности обогатить способы, которыми мы можем использовать телевидение и другие новые технологии. Книга была своего рода проектом для социального изменения, для создания демократии участия, в которой у людей было больше шансов общаться через электронные медиа. Идея того, что позитивное социальное изменение можно было найти через технологии современной коммуникации была центральной для Уильямса. Уже в книге «Культура и общество» он прослеживает историю значений и использования идеи культуры, и в этом контексте он также исследует значения и использования термина «массовая коммуникация». Масса, утверждает он, – это эквивалент ХХ века для слова «толпа». Как таковой он всегда несет антидемократическую культурную направленность против широко распространяемых медиа – фильмов, радио, газет и т. д. и той публики, которую они привлекают. Уильямс находит, что этот термин особенно ироничен, поскольку те люди, которые его используют обычно делают это во имя защиты того, что они воспринимают как ценности просвещенной демократии, против, так называемых вульгарных ценностей массовой культуры. По мнению исследователя, идея массы – это видение людей как толпы, а идея массовой коммуникации – это комментарий ее функционирования. Именно в этом состоит угроза демократии, а не в существовании многочисленных мощных средств медиа трансляции. В противоположность термину «масса» Уильямс хотел найти лучший способ описания медиа коммуникации, способ, который бы раскрыл их демократический потенциал. С этой точки зрения, полагал он, в «разбросанных», отчужденных условиях современной жизни возможность найти набор общих интересов или того, что он называл общей культурой, лежит в терминах коммуникации, в принятии другого отношения к вещанию, того, которое сделает возможным действительную разнородность его источников, так, чтобы все источники имели доступ к общим каналам. Ко времени написания «Телевидения» Уильямс уже не говорил об общей культуре, общем интересе, но о множественных сообществах (communities), множественных интересах. Он говорил, критикуя термин «масса», что равный доступ к продукции медиа даст возможность существования более демократической культуры, в которой у людей будут возможности обсуждать различные вопросы, формулировать идеи и творчески предвосхищать их жизнь. Отходя от «деградирующей» терминологии и ограниченного воображения модели массовой коммуникации, он открыл пространство мысли о взаимоотношении медиа с альтернативным будущим.

Центральной для концепции Уильямса, связанной с его интересом в современных средствах коммуникации, является идея культуры как материальной силы. Текст (будь это роман, телевизионная программа или комикс) является не простым отражением реальности и даже не медиацией между реальностью и нашим восприятием ее. Вместо этого, утверждает Уильямс, формы коммуникации сами по себе являются важным способом, при помощи которого реальность постоянно формируется и изменяется. Эта формулировка очень сходна с попытками социальных и культурных историков рассматривать тексты как нечто вносящее вклад в конструкцию социальной реальности, как часть материальных сил, которые помогают продуцировать и репродуцировать наш мир. Уильямс утверждал также, что медиа могут быть использованы для воплощения позитивных социальных изменений. Все зависит от того, как мы представляем себе использование технологий и каким образом наши институты дают форму для социального воображения. На фундаментальном уровне культурные формы и функции медиа коммуникации определяются решениями определенных социальных групп, находящихся в определенных социальных и исторических обстоятельствах. Момент любой новой технологии – это момент выбора. Уильямс развивал этот взгляд в противоположность теориям технологического детерминизма, который, по его мнению, не является устойчивым понятием, поскольку он подменяет реальные социальные, политические и экономические интенции, или же случайную автономность изобретения, или же абстрактную человеческую сущность. Уильямс рассматривает различные детерминистские модели, через которые люди представляют отношение технологии к обществу, причем особое место уделяется критике концепции М. Маклюэна, чья теория технологического детерминизма была очень популярна в 60-е годы и вновь стала востребованной в наши дни. Уильямс дискутирует с тем, что он называет не-историческим, формалистским подходом Маклюэна к медиа как манифестации психических, а не социальных процессов. Больше всего беспокоило Вильямса известное высказывание Маклюэна «Медиа и есть сообщение», которое легитимизировало существующие медиа утверждая, что различные социальные модели («глобальная деревня», «ретрибализация») были проекциями внутренних формальных свойств медиа, а не воздействиями властной динамики и социальных взаимоотношений и институциональных практик. Для Уильямса «маклюэнизм», должно быть, представлял наиболее худшее возможное направление исследований коммуникаций. В то время как маклюэновский вариант технологического детерминизма прославлял воздействие глобальной деревни, другие авторы использовали ту же аргументацию, чтобы утверждать, что современные медиа коммуникации приведут к падению западной цивилизации. Корни культурного пессимизма глубоки, – утверждает Уильямс. Эти корни связаны со страхами по поводу изменений, причиненных технологией, и воздействиями новых технологий на традиционные формы культуры и коммуникации. Анализируя реакцию паники на новую технологию он пишет, что вначале существует просто предсказания, основанные на предрассудках относительно новых технологий, и все же существуют фазы стабилизации, в которых ранее инновативные технологии уже абсорбированы, и только вновь возникающие формы представляют собой угрозу. В то же время неясно, сами ли по себе столь пугающи. Существуют люди, которые содрогаются при упоминании о кабельном телевидении. Конечно, дело не в самом кабеле, а в той низкопробной продукции, которая через него транслируется. «Формула», на которой основан этот тип неприятия новых технологий, – это контраст между культурой меньшинства, или высокой культурой, и массовыми коммуникациями, которые были созданы и развиты на каждой стадии новых культурных технологий. В любом отдельном случае, в любой фазе они связаны с возражением на какую-то существующую новую технологию. По мнению Уильямса, дело не в том, что люди оказывают сопротивление новым технологиям на основе этих самых технологий. На самом деле, это сопротивление касается угрозы, которая заключается в новых формах коммуникации по отношению к ранее существующим формам культурного авторитета. Исследователь приписывает эту позицию культурного пессимизма интеллектуалам. Самое худшее в этой логике – это то, что она отрезает возможность придумать альтернативу какого-либо рода, поскольку изменения в культурных вкусах через новые технологии угрожают самим культурным институтам, через которые интеллектуалы и другие арбитры культуры меньшинства находят власть и престиж. В результате они всегда стоят на стороне прошлого, поскольку альтернативное будущее явно представляет угрозу их привилегиям.

В «Телевидении» Уильямс рассматривает всю область воздействий масс медиа и их анализа в исследовательской традиции, причем он рассматривает это как своего рода ответвление технологического детерминизма, притязания которого на научную истину и подлежащие им методологические принципы нуждаются в исследовании. Так, по мнению ученого, исследования по воздействию насилия в медиа на человеческое поведение основаны на предположении, что общество находит насилие нежеланным и противоположным нормальным способам поведения. Но в реальности насилие имеет противоречивый статус. Некоторые акты насилия считаются криминальными, например, студенческие протесты или грабеж, в то время как другие санкционированы и поощряемы как нормальное поведение. В этом смысле, заключает Уильямс, исследования влияния масс медиа должны рассматривать общепринятые нормы относительно которых измеряется девиантность. В противоположность исследованиям влияния масс медиа и всем видам технологического детерминизма он реверсирует формулу, утверждая в «Телевидении», что технологии, включая коммуникационные, в особенности телевидение, одновременно являются интенцией и воздействием определенного социального порядка. Он подчеркивает необходимость рассмотреть это отношение между интенцией и воздействием, привлекая внимание к архитектуре медиа как социального института, его планированию, строителям, основам других типов технократических институциональных форм. В работах Р. Уильямса истоки современных моделей вещания, которые хотя и актуализированы в эпоху «радикализированного модерна» (по определению Э. Гидденса), «постиндустриализма», «информационного общества», прослеживаются к социальным изменениям эпохи индустриализации и урбанизации. Именно в это время возникает парадоксальное сочетание глобальной мобильности человека и его стремления к созданию своего интимного мирка. Уильямс называет этот феномен «мобильной приватизацией», причем телевизионный опыт является наиболее ярким выражением этого нового типа культуры.

Поскольку в телевизионном опыте присутствуют различные элементы и сложной структуры субъективности современного человека, и его фрагментированного культурного опыта, текстуальное пространство современных медиа представляет собой сложную матрицу, в которой сосуществуют самые различные виды медиасообщений. Уильямс обращается к телевизионным жанрам и проводит их классификацию. Несмотря на долгие годы, прошедшие со времени написания книги, в структуре и содержательной стороне жанров произошли значительные изменения, все же она продолжает применяться как основа ряда современных исследований. Вырабатывая свою модель тележанров, Вильямс подчеркивает сложный характер взаимоотношения между технологией телевидения и формами культурной и социальной деятельности, которая в некоторых случаях является сочетанием и развитием ранних форм коммуникации (радио, газета, митинг, театр, кино: стадион, доска объявлений, рекламная колонка), а иногда носит характер инновативных форм. В случае адаптации ранних форм к новой технологии зачастую происходят важные качественные изменения. В первую группу А) он выделяет комбинированные и адаптированные формы, к которым относит новости, дискуссию, образовательные программы, телеспектакли, фильмы, эстрадные передачи, спортивные передачи, рекламу, телеигры.

Смешанные и новые телевизионные формы выделяются в группу Б), хотя они и включают элементы ранних форм. К ним относятся: документальная драма, зрелищные образовательные программы, телевизионные дискуссии, тематические телепередачи, сериалы, передачи о телевидении. Многосерийные передачи Р. Уильямс подразделяет на две разновидности – «сериал», т. е. повествование, разбитое на эпизоды (все мыльные оперы), и «серия», в которой эпизоды имеют законченный характер, но объединены одним или несколькими действующими лицами (многочисленные примеры детективного жанра).

Хотя уже в последние декады прошлого века проявляется тенденция к размыванию границ между жанрами, к взаимопроникновению их элементов, к смешению. «реальных» и «фикциональных» событий, (что показывает актуальность действия «потока»), но все же при анализе значений и смыслов, заложенных в текстах медиа, разграничение форм, хотя и в значительной мере условное, необходимо. Оно также представляет собой связку между областью производства текстов медиа, самими этими текстами и аудиторией, поскольку заранее помещаются в определенные рубрики, «кодируются» определенным образом и предназначены для «целевого» потребления. Хотя в реальном процессе смыслопроизводства дела обстоят гораздо сложнее, все же жанровая структура в какой-то степени является изоморфной структуре зрительского или читательского опыта, с его склонностью выделять дискретные единицы из общего телевизионного «потока». С этой точки зрения предложенная Уильямсом классификация вполне может быть принята в качестве операциональной модели при работе с текстами телевидения.

Несмотря на большое разнообразие, все телевизионные тексты по мере становления телевидения и его превращения в дистинктивную область современной культуры, все более приобретают одну общую черту – тенденцию к самореференциальности. Телевизионные тексты связаны многочисленными семантическими коннотациями с другими текстами телевидения, в результате чего создается впечатление, что мир телеэкрана – это и есть реальный мир, со всей сложностью его структур и подсистем. Все чаще процесс означивания телевизионных сообщений связан не с соотнесением с «экстрамедиальным» опытом зрителя, а с какой-либо другой областью телевизионного опыта: образы рекламы соотносятся с образами других тележанров, которые, в свою очередь, «кормятся» на образах рекламы, «телеперсоны» становятся источником новостей, которые, в свою очередь вращаются вокруг этих телеперсон. Интересно, что область этой самореференциальности уже не ограничивается такими «рекреационными» жанрами как телевикторина или ток-шоу, а переносится и на область политики, в частности предвыборных компаний. Уже не говоря о спонсорстве той или иной рекламной программы кандидатов производителями популярных рекламных роликов, сам процесс выборов и их результаты также превращается в своеобразный телешоу, с необходимым присутствием «телеперсон» из самых различных сфер медиареальности, смешанных в одно пространство экрана. Столь заметная в современном телевидении интертекстуальность возникла не сразу, и мы нередко сталкиваемся с тем, что жанровая определенность, характерная для телевещания нескольких десятков лет назад, не соответствует характеру передачи, помещенной в той или рубрике. Это объяснится тем, что большинство существующих в наше время тележанров сформировалось в 60-70-е годы (когда Вильямс и создавал свою классификацию) и за несколько десятилетий они стали стереотипизированными, в то время как новые виды телепрограмм часто включались методом инкорпорации в старые жанры, что изменило их характер. Особенно заметен разрыв между содержательной стороной программ и «рубриками» телевизионной сетки в отечественном телевидении, где вплоть до 80-х годов сохранилась жанровая структура, определенная особенностями идеологической роли медиа в советском обществе как средства пропаганды, а в послеперестроечный период в отечественные медиа были перенесены, зачастую механически, используя лингвистические кальки, все виды и жанры как европейских, так и американских медиа. Отсюда изобилие заимствованных жанров на нашем экране, что отражается и в терминологии (ток-шоу, гейм-шоу, дог-шоу, ситком и т. д.), так и в содержании передач, нередко буквально переведенных с передачи-оригинала.

Если Р. Уильямс рассматривает телевидение как часть коммуникационных систем, то представители семиотического направления в культуре анализируют его как одну из сложных знаковых систем, при помощи которых мы ощущаем и познаем мир, как постоянно меняющуюся точку изменения этих систем. Телевидение конструирует репрезентации мира на основе сложного набора условностей. Семиотический подход наиболее полно раскрывает культурную специфику телевидения, если мы примем точку зрения Д Белла, выделявшего культуру из других форм социальной жизни на основе ее определения как области значений. (Белл: XXL) При рассмотрении текстов и сообщений масс медиа не как независимых объектов, а как символических структур, культурных кодов, анализ этих сообщений дает возможность понять не только заложенные в них интенционально смыслы, но и их способность к означиванию предметов и действий и, в конечном счете, их роль в создании человеческого универсума. Отсюда большое внимание, которое уделяется в современных исследованиях масс медиа именно семиотическому аспекту передаваемых сообщений, анализу сигнифицирующих практик.

При подходе к сообщению медиа как к тексту возникает необходимость проанализировать как структуры самого текста, так и способы его «прочтения» аудиторией. Эти проблемы детально разработаны в различных гуманитарных дисциплинах, причем в последние десятилетия им уделяется особое внимание. Можно выделить следующие основные группы проблем:

– Медиа-текст как семиотическое пространство

– Структура текста медиа и механизмы смыслообразования

– Культурные коды, инскрибированные в текстах медиа

– Чтение текстов и процесс сигнификации

Особое внимание проблеме прочтения текста читателем (или зрителем) уделяется в структурализме и семиотике. Понятие «текст» понимается в этих исследованиях очень широко. Тексты сконструированы из смыслов, созданных как самим текстом, так и читателем. Значение лежит на пересечении текста и читателя. Многообразные значения порождаются из некоторых текстов как результат некоторых текстуальных факторов (например, разрывы в тексте) и некоторых читательских факторов (дополнительное знание или информация). Медиум текста влияет на природу взаимодействия между индивидом и текстом. Когда написанным текстам сопутствуют иллюстрации (или же, как в наше время, «картинка» становится главным текстом, который сопровождается вторичным вербальным текстом) или они читаются вслух или представляются визуально, в кино, читателю/зрителю даются разные ключи для конструирования рассказа.

Внимание к различным типам означивания различными группами читателей или зрителей, неожиданность различных прочтений дает возможность расширить семантическое поле текста. Внимание к «другому» способу прочтения было впервые уделено в феминизме, который обратил внимание на неоднозначность прочтения литературных текстов мужчинами и женщинами. В своем известнейшем исследовании «Сексуальная политика» К. Миллет стремится к тому, чтобы отодвинуть читателя с той позиции, которую он долго занимал, и заставить его взглянуть на жизнь и литературу под новым углом. Такая децентрация позиции зрителя дает дополнительные измерения текстам и уводит исследователя от фиксированности репрезентации.

Мы всегда исходим из того, что существует некоторое прямолинейное отношение между языком и миром. Это отношение слова и его референта, предмета, с которым мы его соотносим, является «ясным», «прозрачным». Тем не менее, мир не так уж прост. Развитие медиа, которое шло особенно быстро в ХIХ в., привело к пересмотру картины коммуникации. Важны вклад в это внесли работы семиологов. Семиотика работает с тем, что она могут получить на открытом рынке – книгами, фильмами, телепрограммами, газетами, показывая внутреннюю машинерию работы их содержания. В семиотическом анализе текстов масс медиа за основную единицу исследования принимается знак, т. е. наименьшая значимая единица в анализируемом сообщении. У. Эко в своей книге «Семиотика» (1976) определяет знак как все, что на основе ранее установленной социальной условности может рассматриваться как стоящее на месте чего-то другого Изучая тексты медиа, мы должны принимать во внимание специфику означивания, то, что означающие, представленные на экране, связаны с означаемыми условным способом (символические знаки), хотя внешне могут напоминать иконические, как, например в новостях, которые мы часто воспринимаем как чистую визуальную репрезентацию реальных событий. Но новости уже структурированы производителем, репрезентированные факты воспринимаются через медиацию дикторского текста, их фрагменты отобраны, камера оператора используется с определенной позиции, комментатор делает акцент на тот или иной аспект, в поток новостей вклиниваются рекламные паузы, а зритель волен интерпретировать новостную программу по-своему, выделяя релевантные для него моменты и пренебрегая другими. Поэтому знаковая природа телевидения и медиа вообще, несмотря на их видимую «иконичность», носит не «отражающий» характер, а символический и должна рассматриваться наряду с другими символическими системами.

Анализы различных типов сообщений масс медиа представляют собой большую ценность для понимания соотношения между областью медиа и культурой в целом, для выявления сложной семантической структуры текстов масс медиа, для выяснения соотношения между социокультурной реальностью и ее репрезентацией в медиа.

В исследованиях медиа существует распространенное мнение о том, что СМИ являются проводниками заданных властными структурами идей, с целью индоктринации и манипуляции. В рамках концепции «доминантной идеологии» СМИ рассматриваются только «средства», проводник, медиатор. Это вполне справедливо по отношению к «закрытым», тоталитарным обществам. В последнее время медиа рассматриваются как свободная зона производства значений, в которой осуществляются сложные взаимодействия различных уровней социально-экономической иерархии, которые и определяют тип интерпретации. Известный британский исследователь современной культуры С. Холл выделяет три основных способа интерпретации:

1. Доминантная, при которой зритель принимает превалирующую идеологическую структуру.

2. Оппозиционная, отвергающая основные аспекты этой структуры.

3. Негоциированная, создающая своего рода личностный синтез.

Взгляд на аудиторию как на активного субъекта процесса производства значений лежит в основе теории полисемичности телевизионных текстов Дж. Фиске, который утверждает, что эта полисемичность непосредственно связана с разнообразными конфигурациями зрителей. Само телевидение в таком случае становится областью сопротивления властным стратегиям доминирующих групп.