Текст книги "Помпеи и Геркуланум"

Вечная живопись

Ранние италийские росписи трудно назвать высоким искусством. В глубокой древности художники не увлекались изображениями, лишь выявляя краской конструктивную основу стены, обводя и окрашивая квадры в различные цвета. В трудах Витрувия такая живопись охарактеризована единственной фразой: «В старину, едва людям пришла в голову мысль обрабатывать стены, они воспроизводили на них разводы и прожилки, подражая тем, что видны на мраморе».

Изображения животных на мозаике «Нильская дельта»

Гораздо большее внимание Витрувий уделил произведениям, украшавшим стены помпейских домов в I веке: «Затем начали изображать очертания выступающих вперед зданий, колонн и кровель, а там, где раскрывалось широкое внутреннее пространство (например, в экседрах), заполняли поверхность сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде. Уходящую вдаль глубину галереи обычно записывали пейзажами, где воссоздавались подлинные детали местности: гавань, мыс, берег моря или реки, источник, храм, канал, роща, пастух со стадом. Редкие сюжетные изображения являлись мегалографией, представляя богов или подробные художественные описания легенд и преданий. Пейзажи и другие подобные им сюжеты неизменно сохраняли верность натуре».

«Дионис, обнаруживающий Ариадну». Фрагмент росписи виллы в Помпеях

В словах Витрувия представлен стиль, в котором возникли и закрепились основные черты римской настенной живописи. Его своеобразие заключается в реализме особого рода. Сюжетной основой каждого живописного произведения служило легендарное прошлое, например сражение под Троей или скитания Улисса. Тем не менее достаточно часто изображались персонажи греческой мифологии и посвященные им обряды, как на знаменитых фресках виллы Мистерий. Мастеров и заказчиков объединяло ощущение иной, несуществовавшей действительности, показанной вполне реалистическими средствами. В изображении будничной жизни представала только одна из ее сторон – не повседневная, а игровая, родственная атмосфере театра, из которой, собственно, и возник феномен римской виллы, появлявшейся на картинах не реже богов и героев.

Своеобразная эстетика театрального реализма получила полное выражение в трактовке архитектурного пространства, то есть в превращении стены из преграды между домашним и внешним миром в форму связи между ними. Замечательный образец эллинистической пейзажной живописи сохранился в усадьбе Агриппы Поступа – несостоявшегося наследника трона, убитого тотчас после смерти императора Августа. При всем своем новаторстве римские художники использовали упрощенную перспективу, которая не сообщала пространству искомой глубины.

В садовом пейзаже применялось сопоставление трех планов – забора, сада и дальней растительности. На передний план выходила низкая садовая ограда; позади нее художники рисовали сад, поразительно сохранявший верность натуре. На живописных лужайках расставляли деревья, выписывая каждое отдельно, и соединяли с травой в единую зеленую массу. На этом колоритном фоне изображали плоды и птиц. Напоминавшая живую природу картина, подобно окну, раскрывала перед зрителем внешний мир. Сочетание условности мифологических сюжетов, стилизованной, игровой атмосферы и живого реализма деталей сообщало росписям особую, первозданную прелесть. Обаяние не затронутого догмами таланта присутствовало на фресках из Помпей и сохранилось в более поздние времена, став характерной чертой римской настенной живописи I века.

Русский путешественник Классовский не сомневался в том, что «произведения современной живописи в отношении прочности далеко уступают древним, несмотря на все успехи в химии и технологии. Масляные краски от продолжительного действия сырости и воздуха темнеют и осыпаются. Едва ли через 8–10 столетий можно будет разобрать что-нибудь в нынешних картинах, между тем как Плиний видел еще уцелевшие фрески в развалинах Ардеи так же, как мы видим подобные им в Геркулануме и Помпеях».

«Битва Александра Македонского с Дарием». Мозаика в доме Фавна

Два вида помпейской живописи – клеевая и фресковая – различались по составу используемых красок и методу их нанесения. Первую, известную с глубокой древности, принято обозначать а-секко (от итал. secco – «сухой») оттого, что мастера работали по высохшей штукатурке, непрозрачными красками, растертыми на растительном клее, яйце или смешанными с известью.

Технику a-фреско (от итал. fresco – «свежий») изобрели гораздо позже. Этот способ предусматривал письмо по сырой штукатурке, причем минеральный пигмент растворялся в воде без добавления какого-либо связующего вещества. Залогом красоты и прочности здесь служили не краски, а правильно подготовленная поверхность. Проникая в сырую штукатурку, колер сливался с ней в единую массу, не подверженную вредному воздействию воздуха и водяных паров. Покрывавшие твердую кристаллическую поверхность краски сохраняли свежесть в течение многих веков.

Тем не менее фресковая живопись была невероятно трудоемка в работе, создавалась медленно, не позволяя исправить написанное. Кроме того, фреска не допускала использования таких художественных приемов, как растушевка кистью и многократное нанесение красок. Художники Помпей писали на многослойных шлифованных грунтах с добавлением мраморной пыли. Приготовление штукатурки требовало точного расчета. Готовую смесь накладывали на каменную или кирпичную стену трижды, всякий раз сглаживая неровности деревянной доской и оставляя до полного высыхания. Во избежание появления трещин толщина последнего слоя не превышала 1 см. Сырой раствор накладывали на стену частями, используя пространство, которое художник мог расписать за один день. По окончании росписи поверхность картины полировали до блеска, затем покрывали тонким слоем специального вещества, способного защитить краски от выцветания. В Помпеях для этого использовали пунический воск, который, судя по названию, привозили из Северной Африки (от лат. puni – «житель Карфагена»). Перед употреблением его смешивали с оливковым маслом, расплавляли и наносили мягкой, шелковой кистью. Затем стену нагревали с помощью раскаленных углей из орехового дерева и вновь полировали чистым полотном.

Ровная, матовая, мелкозернистая поверхность картины, написанной а-фреско, не давала бликов, позволяя зрителю окинуть взглядом все произведение целиком. Особая техника заставляла мастера работать быстро, уверенным и широким мазком, не отвлекаясь на излишнюю детализацию. Время показало, что такой способ работы наиболее эффективен при создании огромных стенных картин.

Из Рима фресковая живопись распространилась в Византию, но восточные дворцы и храмы чаще декорировали мозаикой. После падения империи уникальное мастерство не забылось, хотя и существовало на более низком уровне. В XIII–XIV столетиях фреска возродилась благодаря итальянским художникам Джотто ди Бондоне и Таддео Гадди, сумевшим вернуть ей былую величественность. Великие флорентинцы использовали средства античного искусства – угловые ракурсы, упрощенную перспективу, не пренебрегая новейшими приемами. Джотто сообщал живописному пространству иллюзию глубины, придавая фигурам натуральные формы с помощью тональной и светотеневой моделировки. В эпоху Высокого Возрождения фрески передавали реальный облик мира, вместе с тем сохраняя декоративность и сияющую чистоту цвета, ранее свойственную лишь римской настенной живописи.

Тайны дионисийских мистерий

Лучшие образцы римской монументальной живописи представлены в одном из залов виллы Мистерий, получившей название по великолепным фрескам парадного зала. Огромное поместье в пригороде Помпей, возможно, принадлежало поклоннице или даже жрице Диониса, которого в Риме называли Вакхом. Запрещенный указом сената в Риме, его культ был широко распространен в Кампании. В Греции бог виноградарства и виноделия с большим трудом вошел в сонм олимпийских богов. Римляне относили его к божествам земледельческого круга, нередко противопоставляя Аполлону как представителю небесной аристократии. В философии новейшего времени это явление переосмыслено как противопоставление двух начал: темного, исходящего от Диониса, и светлого, име.

Вилла Мистерий

Мистериями в древности именовали тайные религиозные обряды, в которых участвовали только посвященные. Возникшие примерно во II веке до н. э. римские празднества в честь Диониса известны под названием «вакханалии». Легко представить, посредством каких ритуалов народ чествовал бога вина и веселья. Тайные сборища были далеки от чинности в первоначальном варианте, а в имперские времена приобрели характер диких оргий. Порядок проведения этого действа до известной степени раскрывает многофигурная композиция, до сих пор украшающая стены небольшого зала виллы Мистерий.

Ритуальная комната насыщена огнем ярко-красного цвета, который помпейские художники получали с помощью самородной киновари. На алых стенах в натуральный рост показаны участники дионисийского таинства. Архитектурные членения помогли упорядочить сложную сцену возрождения Диониса в браке с Ариадной. Фигуры восседающих богов представлены на центральной стене комнаты. На их фоне разворачивается картина сакрального действа с участием земных персонажей. Композицию обрамляют изображения молодых женщин: одна из них стоит, глядя в глубь комнаты, другая наблюдает за происходящим с задумчивой улыбкой.

План виллы Мистерий

Первый эпизод живописного спектакля посвящен прочтению текста с правилами ритуала. Священный свиток держит обнаженный ребенок, а за правильностью чтения следит сидящая рядом матрона, вероятно хозяйка виллы. В той же группе находится окутанная покрывалом женщина, возможно одна из жриц Диониса. В одном ряду с реальными героями – персонажи мифологические: Пан, силен, юные сатиры и сам Дионис. Таким образом, земной мир сменяется небесным, мистическим, населенным спутниками почитаемого божества. Истоки трогательной пасторали заключены в изображении молодого Пана с сирингой (флейтой), расположившегося на скале невдалеке от своей подруги, кормящей грудью козленка.

Эстетика условного реализма заметна в подлинности деталей, предметов и форм, причудливо соединившихся с орнаментальной трактовкой архитектурных мотивов и общей пасторальной атмосферой живописи. Набросив театральный флер на реальность, художник постарался выписать фигуры, одежду, лица героев с натуралистической точностью.

«Дионисийские мистерии» (чтение свитка и церемония очищения). Фрагмент росписи виллы Мистерий

Сцену жертвоприношений открывает служанка в венке из листьев мирта, держащая в руках блюдо с плодами. Она направляется к жрице, которой предназначено совершить ритуал очищения. Подготовленная для жестокой церемонии девушка нарушает идиллическую картину смятением и страхом перед бичеванием. К ней обращено лицо старого силена, изображенного на краю стены вместе с двумя юными сатирами. Один из них наклонил голову и всматривается внутрь вазы, а другой демонстрирует зрителю комическую маску. Этим они совершают обряд гадания: недалекое будущее угадывается по отражению маски на внутренней, отшлифованной поверхности сосуда. Силен передает слова гадальщика, выступая в качестве оракула. Услышав предсказание, девушка в ужасе отстраняет демона левой рукой, хотя зрителю кажется, что ее испугала сцена бичевания, написанная на противоположной стене.

«Дионисийские мистерии». Фрагмент росписи торцевой стены на вилле Мистерий

Роспись торцевой стены завершает изображение крылатой богини с бичом. Покорность жертвы видна в выражении лица героини, склонившей голову перед жрицей. Протянутые руки и коленопреклоненная поза девушки передают состояние муки, ожидающей ее во время ритуального бичевания. Трагический настрой этой сцены сменяется атмосферой ликования в следующей композиции: обнаженная вакханка кружится в вихре танца с кастаньетами в руках. Противопоставление образов выражает мысль о возрождении жизни и логически завершает церемониал дионисийских мистерий.

В конструктивных формах виллы заложен принцип раскрытия внутреннего пространства вне пределов. Менее выраженный в расположении комнат, он гораздо полнее воплощен в трактовке архитектуры на фресковых изображениях. Примером служит живопись на стенах кубикулы с двумя альковами. На одной из них завершающий картину полукупол колористически истолкован как выход во внешний мир. Живописное пространство заполнено небом, на фоне которого неожиданно появляется рисунок ротонды. По сторонам от ниш изображены каннелированные колонны с коринфскими капителями. Как физически, так и живописно эти детали располагаются в плоскости стены; их разделяют изображения небольших двухколонных портиков того же ордера, но уже представленные в перспективе. Зрительно погружаясь в стену, они не допускают внешнее пространство в комнату. Зато его ощущению способствует натурально выписанная наружная дверь, заполняющая собой противоположный альков. Будучи рисованной, она ведет в никуда, хотя аналогия с реальной дверью заставляет почувствовать за ней некое свободное пространство, видимо то, на которое намекают уходящие сквозь стену колонны.

В «Дионисийских мистериях» границу между живописным и реальным миром подчеркивают расположенные в одной плоскости фигуры первого плана. Действие развивается на фоне красных стен в узком сценическом пространстве, разбитом на части пилястрами резкого черного цвета. Однако членение не мешает восприятию композиции в целом. Угловые фигуры связывают рисунки противоположных стен, одновременно подчеркивая непрерывность действия. Девушка с красным плащом, крылатая богиня и вакханка воспринимаются объемно, несмотря на то что для их изображения художник использовал такие же средства, как и в написании плоской фигуры жрицы, повернувшейся спиной к зрителю.

Для создания иллюзии движения мастер воспользовался мотивом развевающейся ткани. Красный плащ девушки напоминает парус, а золотистое покрывало вакханки, дугой обвивающее ее стройный стан, обостряет впечатление вращения. Сочетание красок отвечает закону дополнительных тонов. Пурпурно-лиловые драпировки эффектно оттеняют желтоватые тона обнаженного тела. Киноварь фона пылает от соседства с зеленью полосок обрамления панели, плюща и миртовых ветвей. Современного зрителя не может не поразить чистота красок, сияющих в своей первозданной красоте через два тысячелетия после создания росписи. Однако в отсутствие каменного покрова, при воздействии воздуха, влаги и солнечных лучей они могут поблекнуть, ведь вопрос о сохранности древних фресок еще не решен.

Библиотека Пизона

Описывая извержение Везувия, римский ученый Дион Кассий утверждал, что «пепел, разносимый повсюду ветром, густо покрыл взморье, засыпал часть залива, задушил много людей, животных, птиц и рыб и поглотил целые города, в то время как их жители сидели в театре». Малопонятное сочинение античного историка не содержало сведений о температуре пепла, но сегодня известно, что он был очень горяч. Стены геркуланских домов покосились, растрескались под тяжестью лавы, а масса наносов забила щели настолько плотно, что краски на фресках не пострадали от долговременного пребывания под землей. Все деревянные детали зданий обратились в уголь, хотя и не перегорели до золы. В то же время остались целыми такие хрупкие предметы, как свитки папируса.

В начале XIX века Геркуланум напоминал мрачное подземелье с редкими постройками, скрытыми под толстым слоем вулканического грунта, который с трудом поддавался лому и заступу – основной археологической технике того времени. Почти все ранние исследователи верили, что оба города были полностью залиты лавой. Однако в этом случае от них остались бы только воспоминания, ведь раскаленная лава сжигает на своем пути все, а в Геркулануме сохранились даже книги.

При извержении вулканы выбрасывают огромное количество раскаленного пепла и вызывают грозы. Потоки дождя увлекают за собой пепел, который высыхая, образует твердую массу. Такой массой и были покрыты Геркуланум и Помпеи.

Каменистая твердь сулила немалые трудности в разработке. Археологам приходилось прорубать и откалывать ломами каменную лаву, чтобы пробраться внутрь зданий. Кроме огромных физических усилий, это требовало больших затрат времени и средств. Казавшийся неблагодарным труд в Геркулануме был прекращен вскоре после открытия Помпей, где работы велись с меньшим напряжением и обещали быстрый результат. Если бы археологам разрешили раскопки в Портичах и Резине, то Геркуланум еще в XVIII веке мог бы раскрыть свои прямые, широкие улицы с домами, колоннадами и величественными храмами.

Обнаруженные первыми археологами здания были повреждены, но не разрушены до основания, причем сохранилась большая часть домашней утвари. Все понимали, что подлинные античные вещи являлись бесценным историческим материалом, пренебрежение которым могло стать преступлением перед потомками. Тем не менее это едва не произошло в середине XVIII века, когда в окрестностях Геркуланума была раскрыта богатая вилла.

Находка послужила началом лжеисследований, целью которых являлась добыча произведений античного искусства для Карла III. Искатели сокровищ раскопали сад, проникли в парадные залы, перистили, библиотеку, оставив после себя следы ужасающего разорения. После них разграбленная вилла вновь погрузилась в вековой сон. Потомкам остались стены без фресок, разобранные полы с жалкими остатками мозаик, пустые пьедесталы и фрагменты статуй. Заваленные камнем шахты и заброшенные галереи открыли доступ ядовитым газам.

В настоящее время напоминанием о погибшей вилле служат экспонаты Неаполитанского музея, а также чертежи и отчеты шведского инженера Карла Вебера, руководившего первыми раскопками. Один из его планов стал основой для реконструкции виллы Папирусов в 1970 году. Копия уникальной усадьбы находится в Калифорнии; в ее залах выставлены ценности из Помпей, а также коллекции создателя комплекса, американского бизнесмена Поля Гетти.

Современным археологам остается только мечтать о втором, научном и более полном раскрытии виллы Папирусов, которая еще хранит в себе неразгаданные тайны. В комнатах не раскрытой в XVIII веке семейной половины дома исследователей ожидают шедевры древнего искусства. Однако началу этой интересной работы мешает отсутствие средств.

Размеры виллы Папирусов намного превышают величину других вилл Кампании: длина главного фасада составляет 250 м, а площадь главного перистиля – около 3800 м2. Строительные работы в усадьбе начались во II веке до н. э. Тогда же был устроен малый перистиль – самая древняя часть здания со стенами, покрытыми примитивной живописью. Спустя столетие возник еще один, более просторный дворик с архитектурными росписями и узким 60-метровым бассейном, именуемый латинским словом «писцина». В течение трех столетий существования вилла многократно перестраивалась, изменялись ее фасады и внутренняя отделка. Большинство ее парадных комнат украшены фресками, созданными в начале эпохи империи, возможно во времена императора Нерона.

Главным сокровищем виллы является уникальная коллекция папирусов, которой усадьба обязана своим названием. Огромное количество свитков было аккуратно сложено на деревянных полках одной из комнат. Небольшая, но тщательно подобранная библиотека заключала в себе литературные и философские сочинения знаменитых авторов древности.

В трудах современных археологов упомянуты интересные научные методики, время от времени возникавшие при раскопках кампанских городов. Новые идеи не случайно появились на юге Италии, став следствием уникальности обнаруженных памятников. Перед глазами исследователей впервые предстали древние города в первоначальном облике, со всем их многообразным бытом и своеобразными традициями. Разрушенные землетрясением, накрытые лавой и пеплом, они законсервировались вместе с антуражем частной и общественной жизни, предоставив ученым богатый, разнообразный материал.

Иллюстрации с цветной вкладки

Портик Мацеллума на форуме в Помпеях

К. Брюллов. «Последний день Помпеи»

«Амуры». Фрагмент росписи триклиния в доме Ветиев

Сад в «египетском доме»

Храм Юпитера

Базилика

Портик биржи Евмахии

Перистиль в доме имперской эпохи

Мозаичный источник в доме Большого фонтана

Дом Фавна

Архитектурная фреска в комнате с двумя альковами. Фрагмент росписи виллы Мистерий.

«Геракл и Телеф». Фрагмент фрески из Геркуланума

Пергола в доме со статуями оленей

Хлебопекарня в Помпеях

«Битва Александра Македонского с Дарием (Дарий)». Фрагмент мозаичного панно в доме Фавна

«Дионисийские мистерии». (Крылатая богиня с бичом). Фрагмент росписи виллы Мистерий

«Дионисийские мистерии». (Бичевание). Фрагмент росписи виллы Мистерий

«Дионисийские мистерии» (Пан, паниска и девушка с плащом). Фрагмент росписи виллы Мистерий