Текст книги "Эрмитаж"

Строительство нового здания Эрмитажа проходило одновременно с возрождением Зимнего дворца. Решив открыть публичный музей, Николай I заказал проект немецкому архитектору Лео фон Кленце (1784–1864), имевшему опыт строительства музейных зданий, в частности пинакотеки и глиптотеки в Мюнхене. Будучи поборником чистой классики, зодчий опирался на традиции древнегреческой архитектуры, предпочитая простые и четкие формы. В его тяжеловесных постройках чувствовалось подражание античным образцам. Зато после буйного растреллиевского барокко в проектах Лео фон Кленце приятно удивляли гладкие стены, высокие прямоугольные окна без украшений и общая малочисленность декора.

Лео фон Кленце намеревался снести старые павильоны Эрмитажа, а на свободном участке построить «жилище муз», отделанное по подобию величественных зданий Древней Греции. У входа в русский храм искусств планировалось установить портик с 10 гранитными атлантами. Статуи исполнил петербургский мастер А. И. Теребенев, который пользовался рисунком самого архитектора, очарованного видом изваяний одного из храмов Сицилии. Фасад будущего музея планировалось украсить эмблемами искусств и мраморными портретами знаменитых живописцев.

В 1842 году здание с официальным названием Новый Эрмитаж начал строить Стасов. Внесенные им изменения в проект Лео фон Кленце позволяли вместить Новый Эрмитаж среди павильонов Екатерининской эпохи. Его главный фасад выходил на Миллионную улицу, органично дополняя комплекс имевшихся зданий. Занимая место между Малым Эрмитажем и Зимней канавкой, с севера он соединялся со Старым Эрмитажем, следовательно, и с Зимним дворцом. Таким образом, Новый Эрмитаж стал частью архитектурного ансамбля, заключавшего в себе царскую резиденцию и национальный музей. После смерти Стасова на стройке остался его ученик Н. Е. Ефимов, которому довелось присутствовать на торжественном открытии Императорского музея 5 февраля 1852 года.

Г. Чернецов. «Галерея 1812 года», 1837

Во времена правления Николая I Эрмитаж считался частью и продолжением царской резиденции, поэтому вход в него был строго регламентирован. По утрам коллекции осматривал сам государь, а во второй половине дня в музей пропускали гостей, получивших приглашения в конторе Министерства Императорского двора. По указанию императора входные билеты выдавали только аристократам, причем мужчинам разрешалось приходить в мундирах или фраках, а женщинам – в придворных платьях. Такой порядок сохранился до прихода к власти Александра II, а именно до 1855 года, когда первый директор Эрмитажа С. А. Гедеонов добился разрешения царя на свободное и бесплатное посещение музея всеми желающими.

Во второй половине XIX века Зимний дворец оставался местом пребывания императорской семьи. Его интерьеры периодически менялись согласно вкусу и желанию владельцев, но большинство парадных помещений, в том числе и залы Эрмитажа, сохранялись в неизменном виде.

К началу XX века изрядно обветшала каменная скульптура крыши. Для сохранения исторического облика ранние вазы и статуи решили заменить копиями, но в целях экономии их сделали не литыми, как ранее, а пустотелыми. Примерно в то же время перед западным фасадом дворца появился небольшой сад с фонтаном. В 1901 году его оградили узорчатой решеткой из кованого железа с позолоченными орлами и символикой правящей фамилии. Потратив более миллиона рублей, Николай II закрыл резиденцию со стороны Адмиралтейского проезда.

В царствование последнего российского императора дворцовые фасады часто ремонтировались и перекрашивались. В канун Октябрьского переворота стены здания выкрасили в красно-коричневый цвет без выделения деталей, лишив памятник былой выразительности.

Через год после начала Первой мировой войны в Зимнем дворце разместился госпиталь. В официальной прессе по этому поводу не появилось никаких сообщений, что указывало на стремление властей не привлекать внимания к его существованию. Солдатский лазарет, оборудованный по последнему слову техники, получил имя цесаревича Алексея. Можно предположить, что боязнь широкой огласки была связана с неизлечимой болезнью наследника престола и госпиталь открыли по семейному обету, в надежде на его выздоровление. Тем не менее за день до открытия больницу посетили фотографы, братья Иосиф и Пётр Оцупа, которым официально разрешалось «производство снимков во всех помещениях». Чудом сохранившиеся фотографии сегодня находятся в архивах Эрмитажа. Наружных видов госпиталя на них не видно, зато имеются изображения палат, перевязочной и групповые портреты медицинского персонала.

Госпитальная палата в Николаевском зале

Зимой 1917 года царская семья навсегда покинула резиденцию, уступив место членам Временного правительства. Комнаты Александра III на третьем этаже занял А. Керенский, которого охраняли расквартированные в дворцовых покоях солдаты и юнкера. Музейные ценности было решено вывезти в Москву; некоторые картины спешно упаковали и уже начали перевозить, но эвакуации помешал знаменитый штурм Зимнего дворца.

Отличаясь нетерпимостью ко всему, что связано с царями, большевики проявили заботу о сохранении дворцового имущества. Руководствуясь декретом от 30 октября 1917 года, здание объявили «государственным музеем наравне с Эрмитажем». Все же немалая часть «помещений, не имевших серьезного художественного значения, отводилась для общественных нужд».

Сестры милосердия на Иорданской лестнице

Через год бывшая императорская резиденция вошла в музейный комплекс. Уже с первых дней его существования стала очевидной необходимость проведения экскурсий. Публика того времени представляла собой массу полуграмотных людей, желавших приобщиться к высокому искусству. Предложения по поводу объяснений для рабочих и крестьян впервые прозвучали с трибуны Всероссийского съезда художников. Однако на письменное обращение к руководству Эрмитажа был получен пренебрежительный ответ директора, графа Д. И. Толстого: «Хранитель музея может давать объяснение, и то в более или менее тесном кругу своей специальности, человеку, знакомому с данным предметом, сведущему в нем настолько, насколько и он. То есть объяснения эти мыслимы только между людьми, равными по развитию, знаниям и занятиям». Тем не менее экскурсии начали проводиться, хотя в первое время были редкими и малочисленными. В 1922 году посетителям предложили осмотр восстановленных комнат Александра II и Николая II. Спустя несколько лет широкой публике стали доступны апартаменты Николая I.

Афиша Эрмитажа, 1920-е

В последующее десятилетие интерьеры и фасады Зимнего дворца претерпели существенные изменения. Исчезли железные балконы и решетка, ограждавшая сад с северо-западной стороны здания. Тогда же реставраторы произвели частичную окраску фасада с выделением в цвете скульптурных и архитектурных деталей.

В годы Второй мировой войны в подвалах Эрмитажа строились надежные бомбоубежища. По воспоминаниям тогдашнего директора музея Б. Б. Пиотровского, «самой объемной работой была подготовка бомбоубежищ в подвалах, которые надо было приспособить для жилья, изготовить и расставить койки, заложить кирпичом окна, подготовить канализацию. Необходимо было укрыть оставшиеся музейные ценности в надежные места, приспособить все залы и помещения к военной обстановке. На стекла многочисленных окон наклеивали полоски бумаги крест-накрест, для того чтобы при ударе взрывной волны стекла не рассыпались мелкими осколками. В целях противопожарной обороны в залы нанесли горы песка и поставили ванны с водой для тушения зажигательных бомб». В сентябре начались систематические налеты немецкой авиации, и в бомбоубежищах собралось более 1000 человек: сотрудники музея с семьями, ученые, музейные работники, деятели культуры. Для эвакуации ценностей были подготовлены ящики, каждый из которых имел собственный номер, список предметов, упаковочный материал, а в коробках, предназначенных для картин, были подготовлены гнезда по размеру подрамников, что значительно облегчало упаковку». Впрочем, все, что могло понадобиться для эвакуации, было заготовлено задолго до начала войны. В служебных кабинетах с зимы стояли ящики и длинные палки, на которые предполагалось накатывать ковры и старинные ткани.

В июне 1941 года все работники Эрмитажа – от старших научных сотрудников до уборщиц – принимали участие в упаковке. Им помогали ленинградцы, которым Эрмитаж был дороже своих сил и здоровья. Вскоре люди буквально переселились на крыши. В первый период блокады длительные и частые обстрелы требовали постоянного дежурства на чердаках, от чего во многом зависела судьба эрмитажных залов.

«Когда установились сухие солнечные дни, – вспоминала сотрудница музея А. М. Аносова, – мы вытащили всю мягкую мебель во двор. Обивка на диванах, креслах, стульях даже не проглядывала сквозь толстый пушистый слой плесени, будто не бархатом и атласом были они обиты, а отвратительной зелено-желтой цигейкой. Солнце высушивало плесень, и тогда мы пускали в ход щетки и метелки».

Значительный ущерб зданиям нанесли 2 авиабомбы и 30 снарядов, выпущенных из дальнобойных орудий. Разорвавшиеся поблизости от корпусов, они осыпали осколками фасады и кровлю, разбили световые фонари; проникнув через оконные проемы, повредили облицовку стен и потолки выставочных залов. Только за один год было выбито 20 тысяч м² стекла. Оказались полностью разрушенными отопительная система и водопроводная сеть.

Из акта от 18 июня 1942 года известно, что «во время артиллерийского обстрела в здания Эрмитажа попало 6 снарядов и 4 снаряда разорвались в непосредственной близости. Снаряды попали в крышу и разорвались на чердаке, разрушив 400 м² кровли. Повреждены стропила и чердачные перекрытия…. Разбито 3 тысячи стекол, нанесены повреждения кладке и штукатурке фасадов и внутренних помещений Зимнего дворца. У многих находящихся в хранилище предметов тоже выбиты стекла, частично испорчена резьба, повреждена лаковая роспись, испорчена обивка и отделка. Полностью разрушено 7 карет».

Летом 1944 года, в то время, когда основные коллекции Эрмитажа находились в тылу, сотрудники решили устроить временную выставку из оставшихся в городе экспонатов. Подготовкой этого мероприятия руководил академик И. А. Орбели. Вещи разместили в Павильонном зале и галереях недалеко от Висячего сада, которые меньше всего пострадали от обстрелов, потому могли быть отремонтированы в короткий срок. Небольшому коллективу предстояла работа по восстановлению отопительной сети, остеклению, устройству полов, по реставрации и водворению на прежние места 24 разрушенных люстр Павильонного зала.

Вид на Дворцовую площадь со стороны портика Нового Эрмитажа, 1963

К моменту открытия выставки все это сделали 130 сотрудников Эрмитажа. Жители Ленинграда восприняли возможность посетить чистые, теплые залы Эрмитажа как заслуженную награду после перенесенных испытаний. Несмотря на отсутствие самой ценной части коллекции, выставка давала представление об основных разделах музея.

В ходе реставрационных работ 1940–1950 годов строители и художники стремились к максимально точному воспроизведению интерьеров, созданных Брюлловым и Стасовым. Отремонтированные фасады были окрашены в светло-зеленый цвет. На неброском фоне красиво выделялись белые колонны и карнизы, капители густого оливкового тона, такого же оттенка скульптурные детали. Полихромная окраска и правильный подбор цветов соответствовали характеру первоначальной архитектуры, и Зимний дворец наконец приобрел вид, задуманный великим Растрелли.

МУЗЕЙ ВСЕРОССИЙСКОЙ СЛАВЫ

Я входил в Эрмитаж, как в хранилище человеческого гения.

В Эрмитаже я впервые почувствовал счастье быть человеком.

И понял, как человек может быть велик и хорош…

К. Паустовский

Исключительно высокий уровень коллекций позволяет отнести Эрмитаж к явлениям общечеловеческой значимости. Невозможно переоценить его воспитательную функцию, которая не предусматривалась изначально, а сформировалась во времена, когда дворцовые предметы стали достоянием государства. Открытие Эрмитажа для широкой публики сыграло огромную роль в развитии русской культуры. Не было ни одного собрания, которое не привлекало бы внимания специалистов, не вдохновляло на создание литературных и живописных произведений, не являлось предметом глубокого изучения со стороны ученых.

Восхищаясь залами Эрмитажа, невозможно не заметить согласованности смены стилей внутренней отделки и оформления фасадов зданий. Подобно тому как в разное время создавались корпуса, интерьеры музея непрерывно подвергались перестройкам и обновлениям, вместе с новым видом обретая иное значение.

Архитектурные фантазии

Облик большинства помещений Эрмитажа сложился к середине XIX века; исключением являются Лоджии Рафаэля и зрительный зал Эрмитажного театра, в которых сохранилось убранство, созданное итальянским зодчим Джакомо Кваренги (1744–1817). В отделке Зимнего дворца заметны лишь отдельные штрихи, относящиеся к творчеству Растрелли, в частности анфиладное построение парадных комнат, характерное для елизаветинского барокко. Фантазия первого создателя дворца особенно заметна в Большой церкви и на Главной лестнице, где полностью сохранились изначальные пропорции. Последняя перестройка созданной им галереи нижнего этажа состоялась в 1939 году. Основную часть работы исполнил главный архитектор Эрмитажа А. В. Сивков, который бережно относился к наследию Растрелли и сумел частично воспроизвести его замысел.

Великий архитектор испытывал склонность к пышному декору, предпочитал огромные, залитые светом залы, для чего смело вводил двойные ряды больших окон. Даже два века спустя невозможно не восхищаться богатством образного языка Растрелли: каскады вызолоченных узоров охватывают простенки, взлетают на двери, покрывают рамы составных зеркал. Он не старался скрывать основные конструктивные формы, а, напротив, преодолевал их, разбивая зрительные преграды и создавая впечатление неограниченного пространства.

В XVIII веке европейское искусство захватил стиль рококо (от франц. rococo – «причудливый», «капризный»). Его центральный мотив отразился в названии, ведь в переводе с французского языка слово rocaille означает «раковина». Прежнее буйство форм сменилось узорами с легко узнаваемыми раковинами, переходящими в цветы, ветви, сплетенные с крыльями птиц, женские головки, фигуры купидонов, а иногда и крупные пластические группы. Со временем изящный орнамент становился все более изощренным и неожиданным. Сложные рисунки, как правило, не повторялись, но декораторы старались достичь единства, хотя, как прежде, уходили от симметрии.

Гостиная с амурами, оформленная в стиле барокко. Акварель Э. П. Гау, 1868

При Растрелли замысловатые детали в отделке Зимнего дворца вырезали из дерева, реже изготавливали в технике лепки непосредственно на стенах. Вся лепнина была исполнена в максимально высоком рельефе и часто доходила до круглой скульптуры. Покрытая золотом резьба резко выделялась на матовой поверхности белых стен, создавая ощущение праздника. Не подавляющая, а радостная, даже веселая роскошь отличала комнаты, убранные Растрелли в манере, переходной от барокко к рококо. В императорской резиденции впечатление праздника усиливал контраст между великолепием парадных залов и сдержанной отделкой помещений первого этажа.

В конце XVIII века интерьеры дворца подверглись коренной переделке. Большое переустройство было вызвано наступлением эпохи классицизма. Захвативший мировое искусство стиль подразумевал возврат к Античности, к наследию Древней Греции, Рима и отчасти к искусству итальянского Ренессанса. Творения представителей раннего классицизма, в частности Валлен-Деламота и Фельтена, отличались легкостью и рокайльной утонченностью форм.

Строгая архитектурная классика – искусство гармонии, ясности и спокойного созерцания – впервые проявилась в работах Кваренги. Будучи истовым адептом этого направления, итальянский зодчий стремился к спрямлению линий, что намного упрощало приемы декорирования. В отделанных им дворцовых залах царила античность: гладкие стены со сдержанным декором, колонны и пилястры с прямоугольными базами и пьедесталами, капители, отвечавшие древней системе ордеров. В помещениях возобладали плоскости; обязательное членение масс воспринималось легко благодаря симметрии, повторению или чередованию одинаковых мотивов, создававших четкий, но спокойный ритм.

Зал камей, оформленный в классическом стиле. Акварель Э. П. Гау, 1854

Классические орнаменты, по подобию архитектурных форм, также заимствовались из древнего искусства. Кваренги и его последователи чаще выбирали меандр, очертания завитков аканта, нитей жемчуга, гирлянды листьев дуба и лавра. Тяги разбивали простенки на прямолинейные поля, в которые для большего декоративного эффекта вводились барельефы. В архитектуре тягами называют профилированные выступы, разделяющие стену по горизонтали или обрамляющие панно. Значительно повысилась роль круглой пластики, создаваемой по сходству с античными статуями.

В начале XIX века лепнина совершенно вытеснила деревянную резьбу. Для окончательной отделки стен использовалась не только привычная штукатурка, но и более совершенные ее виды, например стук (итал. stucco) – особый вид штукатурки, имитировавшей поверхность мрамора. Именно тогда стали широко применяться различные породы камня, цветное стекло, металл, фаянс. Прямоугольной формы потолки по аналогии с итальянскими храмами украшали многоцветной росписью. В отделке все еще преобладали светлые тона, но чистый белый цвет встречался гораздо чаще, чем в архитектуре барокко. Сочетания красок отличались исключительной тонкостью, а позолота употреблялась более сдержанно.

В первой половине столетия интерьеры Зимнего дворца создавали Карл Иванович Росси (1775–1849) и Огюст Рикар де Монферран (1786–1858). Богатство тогдашней архитектурной техники позволяло насытить строгий классицизм предшественников множеством декоративных элементов. Тенденция к украшательству сохранилась при восстановлении дворца после пожара 1837 года, когда в русском зодчестве появились архитекторы нового поколения. Стасову поручили возобновление фасада здания и отделку парадных залов. Брат известного живописца занимался украшением жилых покоев, в том числе и Золотой гостиной.

Современники отзывались о работах Брюллова как об «искусстве, облаченном в непостижимую грацию, разнообразие и заманчивость которого выразить невозможно. В его творениях обнаруживается столько ума, глубины и степенной сообразительности, сколько пылкой фантазии, роскошно выразившейся в самых поэтических формах».

А. Х. Кольб. «Золотая гостиная», 1860-е

Само название комнаты свидетельствует о том, что для отделки Золотой гостиной Брюллов использовал обилие позолоты. Богатое лепное убранство потолка выполнили братья Иван и Тимофей Дылевы. Стены были украшены малахитовыми колоннами с бронзовыми позолоченными капителями работы варшавского мастера Руссо. Согласно дворцовым описям, в этой комнате когда-то имелись в наличии «карниз из фальшивого мрамора, панель из того же материала, окрашенная масляной краской под ляпис-лазурь, свод и падуги с лепными вызолоченными украшениями, а между ними пробелка, пол паркетный из дорогих пород дерева».

После переустройства по проекту Андрея Ивановича Штакеншнейдера (1802–1865) Золотая гостиная обрела вид, отвечавший модной в то время эклектике. С помпезным декором согласовались огромные канделябры русской работы и вазы из коргонского порфира – поделочного камня с неравномерной зернистой структурой. В прямом смысле блистающая комната оправдывала свое название, но усилия немецкого зодчего привели к утрате чувства меры. В самом деле, количество позолоты выходило за рамки хорошего вкуса, хотя в техническом отношении работа художника В. А. Шрейбера была великолепна.

Полной переделке подверглась и Помпейская галерея, блестяще воссозданная после пожара Стасовым. Она располагалась вдоль Невской анфилады и выходила окнами на Большой двор Зимнего дворца. По окончании восстановительных работ к галерее примкнул зимний сад, покрытый невиданным до того стеклянным потолком. Возникший на месте жилых покоев 100-метровый коридор по отделке напоминал античные дома. Из южноиталийской архитектуры были заимствованы декоративные портики с тонкими колоннами, малиновая и голубая окраска стен, цветочные гирлянды на сводах. Изящную роспись с фигурами римлянок, изображениями зверей, растений и жертвенников исполнил художник Ф. И. Вундерлих. Создатель интерьера, безусловно, интересовался искусством Помпей, но в данном случае древний стиль отделки являлся желанием заказчика. Так или иначе, изящество галереи не согласовывалось с монументальностью парадных залов.

В. С. Садовников. «Помпейская галерея», 1855–1857

Однако своеобразный и чуждый Стасову декор вызвал восторженные отклики у зрителей. «Мы поражены, – писал журналист А. П. Башуцкий, – прекрасным видом бесконечной анфилады аркад, сводом потолка, с которого спускаются в стройном порядке до 20 этрусских ламп. Разнообразие, игра и блеск живописи, отлично выполненной, останавливают взор на каждом шагу. Всякий простенок представляет собой что-нибудь новое. Между легкими колоннами и орнаментами из листьев разбросаны каймы, арабески и флероны самого чистого рисунка. Внизу написаны различные пары животных, вверху на каждой стене новый пейзаж, в середине, на ярком фоне – фигуры танцовщиц. Если не говорить о солнечном освещении при пунцовых шторах, то к вечеру, когда зажженные лампы льют свет более спокойный, Помпейская галерея еще прекраснее». Несмотря на восхитительный вид, в 1886 году помещение было полностью переделано. Зодчий А. М. Горностаев уничтожил древний стиль галереи, и эта часть дворца стала именоваться Новой галереей, а позже получила имя Петра I.

Ко времени получения ответственного заказа Стасову исполнилось 70 лет. Воссоздание интерьеров здания, практически уничтоженного огнем, представлялось трудной задачей, но пожилой архитектор справился с ней блестяще. Не отрицая пышности барокко, он сумел приблизить облик императорской резиденции к требованиям новой эпохи. По окончании работ внешний вид дворца почти не изменился, а переделанные парадные залы были украшены со вкусом и деликатностью по отношению к работе старых мастеров. По собственным словам, Стасова «пленяла в искусстве древних мужественная величавость». Отсюда увлечение дорическим ордером, монохромной окраской в мрачных тонах, строгими прямыми линиями.

Сохранив главные пропорции, расположение колонн и четкое разделение плоскостей, Стасов заменил праздничный декор статичным, холодно-величественным убранством. В отделанных по его рисункам залах появились тяжелые рельефы с условными сюжетами. Подчеркнутым однообразием отличались украшения, заимствованные из греческой вазовой пластики, например розетки – орнаментальный мотив в виде распустившегося цветка и пальметты с контурами пальмового листа. Основным содержанием как лепных, так и живописных композиций стала воинская атрибутика: щиты, мечи, копья, стрелы, шлемы, панцири, секиры, штандарты, двуглавые орлы. Излюбленным мотивом зодчего являлись аллегорические фигуры в античных одеждах, которым он придавал условность во всем, начиная от застывших лиц и заканчивая торжественными позами.

Плафон больше не радовал глаз многокрасочностью, зато благодаря использованию декоративной техники гризайль появился эффект слияния живописи со скульптурой. Термином grisaille в декоративном искусстве называют вид живописи, выполняемой в разных оттенках одного цвета. Изначально художники употребляли серые тона, о чем можно догадаться по названию, ведь в переводе с французского слово gris обозначает «серый». В парадных апартаментах доминировали белые краски. При введении второго тона зодчий не допускал излишней яркости, используя серые, бледно-желтые, палевые тона, изредка и очень скромно дополненные позолотой. Монументальным величием отличались все работы Стасова, кроме Петровского зала, восстановленного в первоначальном, барочном, виде.

Аполлонов зал, восстановленный В. П. Стасовым. Акварель Э. П. Гау, 1862

После многочисленных переделок из композиции Зимнего дворца особенно выделялись помещения, декорированные в стиле модерн. На примере Николаевского зала можно отметить, насколько сильно исказила первоначальную идею, например, замена классических люстр огромными светильниками с хрустальными подвесками.

Творческие искания зодчих-новаторов, подобных Брюллову, привели к распаду художественного единства, отличавшего зрелый русский классицизм времен Кваренги и Росси. К началу работы в Зимнем дворце он был признанным мастером и успел отличиться в создании интерьеров. Восстановленные им комнаты в юго-западной части резиденции удивляли роскошью и разнообразием декора. От вида уютных комфортабельных покоев коронованные заказчики пришли в восторг. Специалисты отнеслись к работе Брюллова более сдержанно, хотя и отметили тщательную обработку деталей. Архитектор старался утвердить неприемлемые в классицизме стили: готический, помпейский, мавританский.

По мнению теоретиков архитектуры, явное подражание, бессистемное обращение к экзотике явились началом торжества эклектизма, захватившего мировое искусство во второй половине XIX века.

В то же время новаторство Брюллова касалось и технической стороны зодчества, где недостатков не нашли даже самые рьяные скептики. Для того чтобы устроить уютное жилье в здании официального характера, он произвел большую перепланировку, обнаружив завидное качество выходить из трудных ситуаций с интересными решениями.

Готическая гостиная, отделанная А. П. Брюлловым. Акварель Э. П. Гау, 1868

Технические новшества затронули систему отопления, в частности архитектор отказался от старых обогревателей, ставших причиной пожара в 1837 году. Стремление обезопасить дворец от повторной трагедии заставило заменить устаревшие печи трубами, подававшими нагретый воздух. Опасные деревянные перегородки сменились кирпичными стенами. Небольшие комнаты были перекрыты сводами, а в больших залах использовались металлические конструкции. К новым перекрытиям крепились потолки, собранные с помощью клепки из железных или медных, как в Георгиевском зале, пластин. Мастерство выполнения конструктивных работ вызвало одобрение императора, а ранее спорное новаторство Брюллова получило развитие при строительстве Нового Эрмитажа.