Текст книги "Эрмитаж"

Зимний дворец

Безупречно воссозданная резиденция органично вошла в неповторимую панораму Санкт-Петербурга. Изначально в сторону города были обращены выступы западного и восточного фасадов Зимнего дворца. Последний позже был закрыт Малым Эрмитажем, а западный так и остался обращенным к своеобразному зданию Адмиралтейства. Южным, самым парадным и пышным, фасадом дворец открылся навстречу площади. Группы мощных колонн, установленных парами и поодиночке, оживляют поверхность стены едва заметным волнообразным движением. Тройная арка ворот с узорчатой чугунной оградой открывает путь во внутренний двор, куда в царские времена разрешалось въезжать экипажам. Ритм белоснежных колонн северного фасада вторит мощному бегу невских волн. Белоснежные детали крыши – колонны, карнизы и балюстрады – образуют четкий рисунок, завершающий плоскую картину интенсивно окрашенных стен.

Строгое по форме здание дворца украшено деталями, многие из которых нельзя отнести к определенному стилю. Оригинальное решение каждого фасада основывается на разнообразии архитектурных и декоративных элементов и в большей мере – на различной группировке ризалитов (от итал. risalita – «выступ»). Впечатление пластичности форм достигнуто за счет сильно выступающих колонн, пышных карнизов, наличников и сандриков.

И. И. Шарлемань. «Вид Зимнего дворца с Невы», 1853

Поражающий царственным великолепием Зимний дворец является вершиной творчества Растрелли. Его внешнее оформление позволяет судить о богатой фантазии и строительном мастерстве великого зодчего. С высоты трехэтажного здания на город взирают античные боги, герои и полководцы. Беломраморные статуи и бюсты на балюстраде крыши созданы по рисункам самого архитектора. В экстерьере дворца присутствуют львиные маски, головы богатырей, раковины в наличниках, упругие дуги и треугольные сандрики (фасадные карнизы) над проемами окон. Количество деталей велико, но благодаря художественному совершенству и гармонии убранства впечатления излишества не возникает.

Трудно вообразить произведение, более органично сочетающее в себе декоративность и ясность замысла. Создателю Зимнего дворца удалось раскрыть особенности стиля барокко с помощью традиционных приемов, которые удачно дополнены деталями, заимствованными из московской архитектуры XVII века. Контрастная окраска фасадов, четкий рельеф, единое композиционное решение, но главное – связь здания с окружающим пространством, присутствовали в бессмертном творении Растрелли, став характерной чертой последующих произведений русского зодчества.

На чертежах Растрелли первый этаж Зимнего дворца фигурировал в качестве комплекса служебных помещений. Архитектор планировал связать все части здания с галереей нижнего этажа. В документах того времени ее называли «ходом со сводами, с двумя рядами столбов, устланным плитами на 4 или 5 футов выше поверхности земли». По окончании строительства комнаты в галерее отвели многочисленному штату прислуги. Здесь же находились кладовые, помещения для караула, а с восточной стороны были устроены кухни. После пожара планировка дворца немного изменилась: по обеим сторонам главного нефа появились антресоли с кирпичными сводами, разделенные стенами из того же материала. Образовавшийся между кладовыми и подсобными помещениями коридор получил название кухонного.

Незадолго до начала Второй мировой войны в Эрмитаже проводились крупные восстановительные работы. Строители сняли двухвековые наслоения, освободили от антресолей и перегородок восточную галерею, где вновь появились колонны и опорные столбы. После того как по старым эскизам были созданы и помещены на прежние места лепные детали, нижний этаж обрел первоначальный вид, а галерею стали называть по имени создателя Растреллиевской.

Практически весь северо-восточный ризалит Зимнего дворца занимает Главная лестница. Начинаясь от Растреллиевской галереи широким маршем, она разветвляется на две стороны и плавно подводит к верхней площадке. Переход из строгой, мрачноватой галереи в ярко освещенную часть сооружения производит сильное впечатление. Поднимаясь по ступеням, посетитель выходит из полумрака сводов на обширное пространство, где в синеве плафона парят олимпийские боги. Высокие окна свободно пропускают солнечный свет, который отражается в зеркалах, скользит по белым стенам, заставляя сверкать золото в лепных орнаментах.

Галерея Растрелли

Глядя на это каменное великолепие, трудно представить, что Главная дворцовая лестница когда-то была деревянной. Роскошь ее декора позволяла судить об отделке всего здания, поэтому, в отличие от многих других помещений, она почти не изменила первоначальный облик. Осмотрев пожарище в 1837 году, Николай I приказал «возобновить лестницу совершенно по-старому, заменив, однако, верхние колонны мраморными или гранитными». Проект восстановления разработал Стасов, и он же возглавил строительные работы. Ради сохранения замысла Растрелли архитектор не стал придерживаться своей обычной манеры. Единственным крупным изменением являлась закладка оконных проемов нижнего этажа. Полученные таким образом «фальшивые окна» не имели функционального значения, хотя способствовали созданию художественного эффекта, который до сих пор изумляет посетителей музея.

Присущий всем творениям Растрелли барочный декор на Главной лестнице был доведен до крайности. Своды верхней площадки опирались на сдвоенные колонны из искусственного мрамора, который в отчетах царского времени именуется фальшивым. Это название закрепилось за техникой штукатурки и окраски под благородный камень, широко применявшейся в архитектуре барокко.

Главная лестница Зимнего дворца

В архивах Эрмитажа остались записи с нелестными откликами о растреллиевских «лепных украшениях, довольно тощих, крашенных желтой краской, может быть по линялому золоту». Декоративный орнамент и балясины в XVIII веке также выполняли из дерева с последующим золочением.

В ходе реконструкции лестницу сооружали заново, хотя и в рамках прежних габаритов. Стасов придал помещению единый бело-золотой колорит, приказав заменить резные золоченые балясины тяжелой мраморной балюстрадой. Верхний пролет, как и прежде, освещали бронзовые лампы, подвешенные на длинных медных цепях. Вместо легких мраморных колонн здесь по желанию императора появились монолитные опоры из темного гранита.

Статуя «Справедливость»

Металлический потолок над лестницей прикрыли плафоном с изображением Олимпа. Картина была доставлена из кладовых Эрмитажа, но оказалась меньше старой, и архитектор решил заполнить пустое пространство живописью, лично исполнив эскизы. Потолок расписывал художник Соловьёв, работавший в стиле, «сходном с прежним, в каком была исполнена лестница». Ниши заполнили скульптурами «Владычица», «Антиной и Диана», а также аллегорическими образами Могущества и Справедливости. Помимо лепных кариатид и фигур мальчиков, помещение украсила пластика на кронштейнах: Меркурий, Верность, Мудрость, еще одна Справедливость, Изобилие, Величие, Правосудие, Муза.

Н. Я. Колпаков. «Тронный зал». Гравюра, 1760-е

До основания музея Главная лестница именовалась Иорданской или Посольской. Первое название связано с беседкой, ежегодно возводившейся над крещенской купелью (Иорданью), на льду Невы недалеко от парадного входа. Второе сложилось во времена Екатерины, когда по широким ступеням чаще поднимались послы, направлявшиеся в Тронный зал на прием к императрице. От высоких центральных дверей верхней площадки начиналась анфилада антикамер, декорированных лепными украшениями, резными наличниками окон и дверей.

К сожалению, далеко не все помещения дворца сохранили барочное убранство, способное дать представление о грандиозном замысле Растрелли. Однако его чертежи позволяют вообразить архитектуру и вид утраченных интерьеров. Изначально первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения. Просторная галерея с крестовыми сводами подводила к главной лестнице, открывавшей вход в парадную анфиладу антикамер и далее в Тронный зал на втором этаже. Здесь же находились малые приемные, две церкви, концертный зал и жилые покои. Третий этаж отводили придворным и многочисленному штату прислуги.

Э. П. Гау. «Большая церковь», 1860-е

Большая дворцовая церковь с парусным куполом и алтарем, богато украшенным скульптурой и живописью, расположена в противоположном, юго-восточном, ризалите Зимнего дворца. Устроенный согласно православным канонам храм оформлен с барочной роскошью, послужившей воплощением торжества и ликующей радости. Церковь сильно пострадала при пожаре 1837 года, но была восстановлена в прежнем виде. Мастера XIX века, сверяясь со старыми рисунками, повторили в папье-маше золоченый декор потолка и стен, фигуры кариатид над колоннами, статуи рядом с резным иконостасом.

Сегодня храм удивляет первозданной красотой. Резьба киота и кафедры превосходно сочетается с лепниной капителей колонн и пилястр. В притворе с расписным плафоном вновь стоят деревянные торшеры, выполненные по эскизу Растрелли. Алтарное пространство днем освещается с помощью светового фонаря, а по вечерам в храмовом зале зажигают роскошную люстру работы мастера Д. Бенистера.

К весне 1762 года завершилась отделка парадной части Зимнего дворца и с верхней площадки Иорданской лестницы открылся доступ к двум анфиладам – Большой и Невской, названным сообразно величине и расположению. По окончании восстановительных работ парадные залы сохранили классический характер и до настоящего времени удивляют логичной ясностью форм и строгостью декора. Ныне эти помещения используются для экспозиции Отдела русской культуры и временных выставок.

При жизни Екатерины помещения Невской анфилады – Концертный зал, Малый и Большой аванзалы – составляли путь в Тронный зал. Следуя на прием к императрице, дипломаты задерживались в двухсветных, богато украшенных помещениях, которые тогда именовались антикамерами. Первым из них был Малый аванзал, где изначально торжествовало барокко, представленное обилием золота, пышной резьбой, нарядными наличниками окон и дверей. Классицизм в облике комнаты связан с именем Стасова, хотя идея спокойного и торжественного интерьера принадлежит Кваренги. Итальянский зодчий работал над декором Малого аванзала в 1793 году. Заменив барочные завитки полукруглыми арками, прямыми карнизами и светлой гладью стен, он неожиданно отказался от колонн, лишив классическое помещение главной приметы стиля.

В марте 1839 года первая антикамера вновь предстала в новом виде. Стасов сохранил замысел Кваренги, дополнив отделку такими средствами, как искусственный мрамор, живопись и лепной орнамент фриза. Все это вкупе с цветным паркетом работы А. С. Тарасова создавало полихромный эффект, в котором преобладали белые краски. Архитектору никогда не изменяло чувство ритма, поэтому все его произведения отличает художественная цельность, присущая зрелому классицизму. В Малом аванзале светло-желтые стены мягко контрастировали с позолотой плафона. Живописные панно были вписаны в арки, ранее заполненные оконными переплетами с зеркалами вместо стекол. Напротив размещались настоящие окна, повторявшие форму и размер арок. Над ними по всему периметру зала тянулся легкий лепной фриз.

Великолепие убранства завершали 4 огромные люстры, рассчитанные на 200 свечей каждая. Дополнительными источниками света являлись торшеры, исполненные по рисунку Стасова. До 1839 года помещение отапливалось с помощью 4 больших печей. Стасов убрал громоздкие обогреватели, отчего пространство приобрело зрительный объем, кроме того, став более цельным. В украшении Малого аванзала принимали участие живописцы Яков и Василий Додоновы. Братья расписали люнеты гризайлью, затем исполнив фигуры на золотом фоне падуг и орнамент вокруг плафона. Сюжетной основой росписи потолка послужила история Ифигении, принесенной отцом в жертву богине Артемиде, чтобы обеспечить грекам успешное отплытие к Трое. Сам плафон по распоряжению архитектора был доставлен из Москвы.

Созданный Стасовым интерьер Малого аванзала просуществовал до того, как его центральную часть украсил Малахитовый храм. Это оригинальное сооружение появилось в 1958 году и представляло собой ротонду из самоцветов, которую Николай I получил в дар от уральских горнорудных магнатов Демидовых.

Малахитовый храм в Малом аванзале Зимнего дворца

Вторая антикамера, или Большой (Николаевский) аванзал, значительно превышает первую по площади и, кроме того, имеет крайне вытянутую форму. Сейчас такая пропорция выглядит неправильной, но во времена классицизма для помещений торжественного характера она считалась единственно возможной. Прежде чем попасть на прием к русскому самодержцу, дипломаты преодолевали расстояние в 55 м, по пути восторгаясь великолепием убранства. Зал изначально имел классический вид, но перестраивался дважды, в итоге воплотив в себе талант двух гениальных зодчих – Кваренги и Стасова.

В первоначальном интерьере огромная протяженность скрадывалась особым архитектурным приемом: колоннады с хорами в торцевых частях зала сокращали длину стен, зрительно улучшая пропорции. Удалив поперечные стены, Кваренги придал пространству форму галереи. По вечерам, когда зажигались настенные фонари из синего стекла, таинственно мерцала поверхность коринфских колонн из цветного мрамора и аналогичная облицовка стен.

К. А. Ухтомский. «Большой аванзал (Николаевский)», 1866

Несмотря на то что похожая композиция являлась типичной для архитектуры русского классицизма, Стасов от прежнего построения отказался. Заменив декор и немного удлинив зал, он придал ему величественный и строгий вид. Лишенное античных портиков огромное пространство подавляло размерами, замкнутостью и чрезмерным художественным единством.

Согласно ордерному принципу оформления стен и с учетом пожеланий царя архитектор устранил «пестроту разных мраморов». Строгость линий не нарушалась даже в потолке, который, подобно стенам, был облицован белым мрамором и украшен римскими кессонами – цветными квадратами с розетками внутри. Грандиозную роспись плафона выполнил итальянский живописец Л. Торричелли. Образцовый декор завершался рядами голубых колонн с каннелюрами и пышными капителями. Еще одной приметой коринфского ордера служила балюстрада у верхних окон. Классически правильными очертаниями отличались все ее профили и точеные столбики перил – балясины. Главный зал дворца освещали 11 разновеликих люстр с каркасом из позолоченной бронзы. Роскошные светильники по рисунку архитектора изготовили братья Шрейберы.

В готовом виде Большой аванзал удивлял торжественной красотой, но в целом работа Стасова вызвала противоречивые оценки. Некоторые называли его творение «единственным в Европе залом, превосходным по размерам и чистоте форм». По мнению других, помещение «было пересоздано всецело и неудачно». Тем не менее при малых художественных достоинствах оно обладало монументальностью, вполне отвечавшей помпезному духу времени. Возможно, именно это качество вызвало одобрение императора и способствовало долгому существованию интерьера, хотя мысли о его переделке возникали неоднократно.

Подобно другим покоям Невской анфилады, Концертный зал много раз изменял свой облик, не выходя, однако, за рамки зрелого классицизма. По красоте и величию он не уступал соседнему Большому аванзалу, но выделялся особым убранством стен. Здесь Кваренги избрал основой декора прием ритмического чередования сдвоенных коринфских колонн и арочных проемов с мелкими нишами. Возвышавшаяся до второго яруса колоннада была выполнена из дерева, несла классический антаблемент и зрительно продолжалась в гипсовых музах работы А. И. Теребенева.

Концертный зал Зимнего дворца

Восстанавливая зал после пожара, Стасов заменил светлый колорит ослепительно белым, сохранив прежний порядок членений. Место расколовшихся при пожаре статуй заняла аналогичная пластика И. Германа. Вначале переговоры относительно лепных работ велись с группой знаменитого ваятеля В. И. Демута-Малиновского. Когда малоизвестный Герман предложил свои услуги за гораздо меньшую оплату, заказ на создание статуй был передан ему. По заданию скульптору надлежало выполнить 16 оригинальных моделей и 12 копий. Однако на карнизе Концертного зала расположились 16 изображений всех 9 муз, поскольку некоторые из них были созданы в двух вариантах.

Архитектор не стал восстанавливать многоцветный плафон и отделал потолок белой гризайлью, которая почти сливалась с убранством стен. Роспись выполнил итальянский декоратор Барнабо Медичи, работавший в Зимнем дворце еще при Кваренги. Сегодня в беломраморном Концертном зале размещается выставка русского серебра. Если не считать люстр, замененных в конце XIX века, здесь и поныне находятся вещи Николаевской эпохи, которые дополняют воссозданный Стасовым интерьер.

Гробница Александра Невского

Центральное место в зале занимает гробница Александра Невского, созданная в 1752 году на петербургском Монетном дворе и затем установленная в Эрмитаже. Массивная, богато оформленная рака (вместилище для гроба) задумывалась как памятник великому полководцу. На ее боковых стенках в рельефной скульптуре изображены битвы на Неве, при Пскове и знаменитое Ледовое побоище 1242 года. На пирамиде позади саркофага воспроизведен вензель князя, а немного ниже – предполагаемый портрет Александра Невского, неуместно помещенный на фоне горностаевой мантии. Барочные ангелы по сторонам держат картуши (украшение в виде щита или полуразвернутого свитка) с надписями, в которых перечислены подвиги героя монумента. Сочиненные М. В. Ломоносовым тексты завершаются словами, удостоверяющими решение Елизаветы Петровны о создании гробницы.

На изготовление памятника ушло более 90 пудов серебра. Над ним работали лучшие российские мастера, применившие многие известные к тому времени технические приемы: литье, чеканку, ковку, гравирование. Торжественную композицию завершают 2 курильницы по сторонам саркофага и столько же декоративных стоек с доспехами.

Невская анфилада заканчивается в северо-западной части дворца, где сохранились залы, созданные после пожара архитектором Брюлловым. Окна отнесенной в сторону от анфилады Большой столовой выходят во внутренний дворик, поэтому в старину свечи здесь зажигали даже днем. Местом проведения обедов императорской семьи она стала лишь в середине XIX века, когда за столом прислуживали слуги-эфиопы, благодаря которым зал иначе называли Арапским. Мрачные и довольно тесные апартаменты совершенно преобразились после отделки Брюллова, удивившего смелым толкованием архитектурных форм.

Молодой зодчий черпал сведения об античном искусстве из первоисточников, но классику чтил не более других известных стилей. В оформлении Большой столовой принципы дорического ордера использованы для того, чтобы зрительно расширить небольшое помещение. Гладкую белоснежную поверхность стен оживляли прорезанные желобками колонны палевого цвета. Оставив стены без украшений, архитектор ввел лепнину только в торцевой их части, где белые узоры размещались на палевом фоне. Кроме колонн, классический характер залу сообщало изображение меандра во фризе. Перекрытием послужил пологий коробовый свод из кирпича, отделанный рельефным лепным орнаментом. Сегодня в нишах стоят резные деревянные статуи работы русских мастеров конца XVIII века; ранее их место занимали белоснежные изваяния из мрамора. Сохранившийся со старых времен наборный паркет выполнен из палисандра, эбена и пальмового дерева.

К. А. Ухтомский. «Арапский зал или Большая столовая», 1860-е

Созданная Брюлловым Малая столовая изначально называлась Помпейской. Своеобразие отделки этого помещения заключалось в живописных узорах, исполненных на стенах и потолке по образцам кампанских росписей. С 1894 года небольшая комната с окнами, выходящими во внутренний дворик, обрела более современный вид. Изящный цветной декор сменило жемчужно-серое убранство в стиле рококо – творение зодчего Р. Мельцера, по распоряжению которого стены были покрыты затейливой лепниной, а потолок украсила хрустальная люстра английской работы. Именно тогда в Малой столовой появились 4 декоративных панно, впоследствии отнесенных к редким образцам русского художественного ткачества. Если не считать изящной композиции под названием «Лебеди», образы на шпалерах представляют Азию, Африку, Америку в виде аллегорических женских фигур.

В настоящее время в Малой столовой, помимо дворцовой мебели – стола, стульев и камина, выставлены произведения прикладного искусства Екатерининской эпохи, например французские часы и набор посуды из русского стекла.

Созданный в память Александра I приемный зал еще до утверждения проекта носил имя умершего императора. Мысль об устройстве комнаты-памятника возникла незадолго до пожара 1837 года и была реализована Брюлловым при восстановлении дворца. Внимательно изучив первоначальный план, архитектор решил обратиться к готическим формам. О суровом величии рыцарских замков напоминают веерные своды зала, собранные в пучки колонны, вытянутые пропорции. Однако впечатление несколько снижает перегрузка лепными деталями, присущая всем творениям Брюллова.

Малая столовая Зимнего дворца

Своеобразное по композиции помещение выдержано в светлых тонах. Выстроившиеся вдоль стен пилоны завершаются капителями из пальметт и двуглавых орлов. Классическая пластика выглядит эффектно, хотя и не согласуется с общим средневековым характером зала. Арки и потолок покрыты выразительными рельефами с изображением мечей, лавровых венков и гирлянд. Эклектичную композицию завершают пологие купола, украшенные лепниной в виде чешуи.

В сюжетной основе лепного фриза лежит идея воинственности, применимая и к самому императору, и к государству, которым он управлял почти четверть века.

Крылатые женские фигуры чередуются с увеличенными копиями медальонов работы известного петербургского художника Ф. П. Толстого. Автор скульптуры одинаково хорошо владел резцом, кистью и карандашом, но особенно увлекался аллегориями, применив их в изображении победных битв Отечественной войны. Группа бьющихся воинов в античных доспехах олицетворяет Бородинское сражение, а вид женщины, преклонившей колени перед витязем, напоминает о покорении Парижа. Медальоны исполнены в низком рельефе, с изяществом и внешней легкостью, отличавших работы русских медальеров конца XVIII века.

Александровский зал Зимнего дворца

Говоря об отделке Александровского зала, невозможно не заметить, что тяжелый разнохарактерный декор затмевает сдержанную красоту пластики. Профильный портрет императора помещен на торцевую стену напротив окон. По словам Толстого, Александр I «имеет вид славянского божества Родомысла, которому приписывались качества Минервы и Марса».

Александровский зал создавался в упадочную пору русского классицизма. Несмотря на отдельные достоинства, тяжеловесность отделки, обильная орнаментика и отсутствие стилевого единства вызывали резкую критику в адрес создателя. Похожих откликов когда-то удостаивался и прекрасный Белый зал, созданный Брюлловым на месте ряда помещений с прямоугольными и полуциркульными окнами. Большая протяженность навела архитектора на мысль разбить помещение на 3 части, выделив среднюю роскошной отделкой. В ходе работ главный сектор был отгорожен от боковин арками с массивными пилонами. Коринфские колонны со статуями наверху подчеркнули композиционную значимость одной из дверей и центрального окна. Противоположная ему стена, видимо для симметрии, оформлена цепочкой ложных арок. Каждый полукруг увенчан барельефом с парными изображениями богов Олимпа: Юноны и Юпитера, Дианы и Аполлона, Цереры и Меркурия.

Помещение, позже получившее имя знаменитого французского живописца Гюбера Робера, перенасыщено декором в манере упадочного классицизма. По характеру архитектуры зал напоминает и римские, и восточные парадные покои. Боковые отсеки разработаны в духе итальянского Возрождения, а белый цвет создает композиционную целостность. Во второстепенных частях зала под общим карнизом введен мотив ионического ордера: пилястры, покрытые мелкой лепкой гротескного содержания. Над выступами находится широкий фриз, где представлены живые образы детей, занятых обычными для своего возраста делами: игрой в войну, музыкой, танцами, охотой и ловлей рыбы.

Белый зал Зимнего дворца

По проекту Брюллова в юго-западном ризалите дворца был отделан будуар, который в 1853 году коренным образом изменил архитектор Г. А. Боссе. Живопись для устройства десюдепортов (картин над дверьми) по традиции нашлась в кладовых Эрмитажа. Украсившее одну из стен полотно с изображением евангелиста Иоанна написал итальянский художник Доменикино. Помимо цвета, барочная роскошь воплощена в наборном покрытии пола, позолоченных деталях потолка и обивочной ткани гранатового цвета, выполненной мастерами парижской фабрики Кортье.

Утраченным творением Брюллова является очаровательный Зимний садик, располагавшийся ступенями на двух уровнях северо-западного ризалита дворца. Ветви вьющихся растений ниспадали с решетчатых плит, прикрепленных резными кронштейнами к наружной стене. Экзотические цветы росли в глубоких чашах и мраморных вазах, расставленных на мраморной лестнице, созданной, как и остальные сосуды, братьями Модерни. Спустившись на нижний уровень, придворные могли уединиться в гроте со стенами, драпированными шелком с бахромой и кистями. Потолок таинственной комнаты был затянут белым атласом. Перед гротом журчала вода в фонтане с чашей из серого мрамора. Архитектор предусмотрел еще одно подобное сооружение – открытую зеркальную беседку в виде портала, устроенную напротив двери на втором этаже сада.

Среди помещений, отделанных после пожара Брюлловым, особого внимания заслуживает Малахитовый зал. Будучи творением Монферрана, ранее он мог бы называться яшмовым, поскольку значительная часть его убранства была выполнена из этого уральского камня. В увлечении полузабытыми стилями зодчие середины XIX века часто использовали мавританские, готические, ренессансные или персидские мотивы, изредка вспоминая о русской старине. Теоретики архитектуры видят в этом упадок, указывая на отсутствие цельности там, где исполнители стремились к внешним эффектам и сосредотачивали внимание на обработке деталей.

Малахитовый зал Зимнего дворца

В отделке Малахитового зала удачным решением стал контраст позолоты с зелеными тонами малахита и малиновой обивкой мебели. Переизбыток мелких архитектурных деталей имеет место, но в целом творение Брюллова производит приятное впечатление. Сложной формы потолок украшен вызолоченным рельефом из папье-маше работы мастера Дылева. Немаловажным элементом декора являются двери. Огромные по сравнению с размерами самого зала, они густо покрыты резьбой, дополнены широкими лепными наличниками, сандриками сложного рисунка и также обильно позолочены. Не менее эффектны паркетные полы с наборным рисунком, полученным благодаря использованию 9 пород дерева: амаранта, пальмы, чинары, розового дерева, груши, палисандра, эбена, ореха и березы.

Главное украшение комнаты составляют архитектурные детали из малахита. Расположенные по длинным стенам колонны увенчаны капителями из литой чеканной бронзы. Такими же деталями завершаются пилястры, установленные на белые мраморные постаменты, которые дополнительно украшены накладками из золоченой бронзы с изображением лавровых венков и шлемов. Аналогичные детали использованы в оформлении малахитовых каминов. Над печами помещены зеркала в деревянных, окрашенных под золото рамах с богатой резьбой. Самое большое зеркало обрамлено своеобразным шатром из дерева и бронзы. Создатель этого шедевра – охтенский резчик А. Тарасов – работал по рисунку Монферрана. Рельефность всех позолоченных узоров достигнута особой техникой росписи.

Материал для изготовления колонн был доставлен с Уральских месторождений, где с 1830-х годов добывали колоссальные каменные глыбы. Для извлечения огромной массы рабочие разбивали зеленый камень на блоки, вес которых не превышал 2 т. В отделке Малахитового зала Зимнего дворца использовано несколько таких глыб. Из архивных документов известно, что на колонны и пилястры было израсходовано 133 пуда (2128 кг) малахита, а над их созданием трудилось 30 мастеров.

Представленные в зале малахитовые изделия дают возможность изучить способы обработки уральского поделочного камня. В русском декоративно-прикладном искусстве применяли материал различных тонов, причем светлые оттенки ценились гораздо выше. Малахит светло-зеленого цвета называли бирюзовым. В отличие от темного или плисового, этот вид камня привлекал большей однородностью и легкостью в полировке, после которой полностью выявлялась его структура.

Вещи из малахита выглядят литыми, хотя на самом деле изготовлены методом набора. Каменные глыбы, помимо неправильной формы, имеют изъяны, вкрапления медной руды и других пород, поэтому изделия из сплошного камня практически неисполнимы. Основой крупных предметов служат камень-плитняк, шифер или медь, которым мастера придают определенную форму, покрывают горячей мастикой и затем наклеивают пластинки из малахита. Для окончательной отделки материал подбирают по рисунку и цвету, так чтобы в готовом виде создавалось впечатление массива.

Старые уральские мастера плотно подгоняли швы и затирали щели мастикой, смешанной с порошком малахита. В завершение работы поверхность шлифовали и полировали до блеска. Таким образом, характер каменного узора, его красота и сложность целиком зависели от создателя.

Основную часть экспозиции Малахитового зала Зимнего дворца составляют предметы, выполненные в середине XIX века. Группу ранних произведений возглавляет ваза в виде плоской чаши, установленная на причудливом треножнике. Опорами ей служат бронзовые золоченые фигуры женщин с крыльями и козьими ногами. Самобытную красоту изделия определяет контраст цвета и формы: простая чаша и ножки сложной конфигурации, нежное мерцание зеленого камня и яркий блеск позолоты.

Чаша на треножнике, начало XIX века

Безукоризненная чеканка и плавные изгибы скульптуры отличают еще один ранний экспонат выставки – малахитовый стол с опорами из темной бронзы в виде кариатид. Форма второстепенных деталей – малахитовой вазочки и золоченого жемчужника, установленных в перекрестье ножек, свидетельствует об участии в работе над этой вещью мастеров XVIII века. Именно тогда в изготовлении мебели широко применялось сочетание потемневшей и вызолоченной бронзы. В музее хранятся предметы, созданные в память о крупных исторических событиях. Среди них небольшая круглая шкатулка с живописными сценами битвы под Лейпцигом. На бронзовом медальоне крышки изображены герои сражения 1814 года: правители союзных государств Александр I, Фридрих Вильгельм III и Франц I, русские полководцы Барклай де Толли, М. И. Платов и П. Х. Витгенштейн, прусский генерал-фельдмаршал Г. Л. Блюхер, австрийский военачальник Шварценберг и командующий английскими войсками герцог Веллингтон.