Текст книги "Майя Плисецкая. Богиня русского балета"

Увы, даже в талантливых семействах бывают подобные разногласия…

В те юные годы Майя несколько раз гостила у бабушки в Ленинграде – в большой коммунальной квартире, где бабушка, тоже Сима, мать ее отца Михаила Плисецкого, занимала одну комнату. «Подъезд дома выходил на канал Грибоедова, вблизи был Казанский собор, а совсем рядом два берега канала соединял мосток, на котором красовались могучие львы с золотыми крыльями», – вспоминала балерина. «Бабуля», как Майя ее называла, закармливала ее «фирменным» борщом, румяными картофельными оладьями, черничным киселем и прочими вкусностями. Бабушка заставляла внучку есть побольше, переживая из-за ее худобы.

Бабуля многое прощала любимой внучке, хотя та донимала ее безо всякой меры своим характером, непослушанием и своеволием. Бабушкина гимназическая подружка, как-то опрометчиво проведя целый день в Майином обществе, с сочувствием и укором вопросила: «Неужели у Миши такая дочь?..»

Но родственники жалели Майю, по воле судьбы оставшуюся без родителей.

«Все мои ленинградские родственники в общении со мной безукоризненно играли свои «щадящие» роли, – писала Майя Михайловна. – Как эстафету передавали из уст в уста немудреные байки, что отец и мать вновь в арктической экспедиции, шлют мне приветы и родительские напутствия. Но с моим легковерием особых драматических талантов и не требовалось…»

Тем не менее в конце лета 1939 года, во время каникул, юная Плисецкая получила разрешение от властей навестить маму. И не в Арктике, а в Чимкенте. Видимо, легенда об арктической экспедиции таки осталась в прошлом… Тетя Мита, опять же как орденоносец, купила племяннице билет на поезд, и Майя одна отправилась в путешествие. Так балерина писала в своей книге. Но похоже, ее сопровождал дядя Александр, которого мы видим на их совместном снимке, снятом в Чимкенте как раз в 1939 году.

«Мама встречала меня на вокзале, – напишет балерина годы спустя. – Я сразу углядела ее большие, смятенные глаза, просчитывавшие череду тормозящих вагонов. Она осунулась, постарела, волос подернулся сединою, пережитое отразилось на ее облике. Мы не виделись без малого полтора года… Спрыгнув с подножки еще на ходу, я бросилась к ней на шею. И повисла всем телом. Обе мы плакали. Вокзальный люд обратил на нас внимание».

Чимкент оказался захолустным среднеазиатским городом, где каждым летом люди изнывали от жары и назойливых мух. Кроме местного казахского населения там было немало ссыльных и таких же, как Рахиль, овдовевших женщин с детьми. Существовал и клуб культуры, при котором энергичная Рахиль организовала балетный кружок. Профессионального балетного образования у нее, конечно, не было, но она побывала на множестве спектаклей в Большом театре и в хореографическом училище и могла на память воспроизвести популярные номера вроде танца маленьких лебедей. В одном из спектаклей участвовала и Майя в свой приезд к матери во время летних каникул.

Привлекательная и еще молодая Рахиль, да еще внешне похожая на восточных женщин, привлекала внимание местных холостяков. Ей даже делали предложения, но она всем отказывала, веря, что ее любимый муж вернется. Однажды Рахиль получила посылку от своей сестры Миты, в которой были конфеты «Мишка на севере». Она решила, что Мита послала ей конфеты не случайно: это знак, что ее Михаил вернулся на Шпицберген и она его скоро увидит. Увы…

Майя Плисецкая с матерью и братом. 1930-е гг.

В своей первой книге, говоря о матери, Майя Плисецкая пишет о ее «пунктике»: родственниках, ближних и дальних. Все родственники должны непременно поддерживать отношения, помогать друг другу – чем плохо? И даже… танцевать друг с другом! «Бацилла эта запала в нее от того же деда, который приходил в неистовое умиление от совместных танцев Асафа и Суламифь, – подчеркивает Майя Михайловна. – Моего отца, так же, как и меня до дня сегодняшнего, эта родственникомания раздражала и раздражает».

Но справиться с матерью, тем более в юные годы, Майе было непросто. Двадцать дней, отпущенных ей для пребывания в Чимкенте, пролетели быстро, предстояло ехать обратно в Москву. И конечно, Рахиль передала с дочерью (надо полагать, не только с дочерью, но и с любимым братом Александром) столичным родственникам все, чем была богата казахстанская земля. Опять же… вопреки Сталину!

«Обратно я ехала нагруженная среднеазиатскими гостинцами. Везла дыни, арбузы, шерсть, румяные яблоки. Не удалось вождю всех народов оборвать ни родственные связи, ни тягу людей друг к другу, ни прекрасную обыденность человеческого общения. Я опять ехала к балету».

Майя делала все большие успехи в учебе и на сцене. Ее дядя Асаф писал сестре Рахили в Чимкент:

«Вчера я смотрел Майечку. Она выступала в школьном концерте в трех номерах. Ты себе не можешь представить, какие она сделала успехи. Она блестяще протанцевала все три номера. Если она и в дальнейшем будет работать в таком плане, то из нее выйдет выдающаяся танцовщица. Поздравляю тебя с такой дочкой, ты ею можешь гордиться».

Рахиль вернулась в столицу за два месяца до начала войны и поселилась у сестры Миты, где жила и Майя (своей квартиры Плисецкие лишились). «Вся родня встречала ее на перроне того же Казанского вокзала, – вспоминала Майя Михайловна. – Пролили море слез. Тискали друг друга до одури. Радости не было конца. Освободили досрочно. Помогли хлопоты!..» Все-таки родственникомания сыграла свою положительную роль?

Все они еле разместились в двух маленьких смежных комнатках тети Миты в огромной коммунальной квартире. Рахиль с Азариком устраивалась на ночь на раскладушке у самой двери, но даже такие условия после лагеря казались ей раем. Впрочем, в то время многие в стране жили именно так.

Рахиль радовалась еще и потому, что перед самой войной оказалась свидетельницей большого успеха дочери в школьном концерте. Но об этом – чуть позже.

Юная Плисецкая привлекла всеобщее внимание еще в январе 1941 года в концерте шестых и седьмых классов училища, выступив в ведущей партии в знаменитом гран-па из балета «Пахита» и поразив зрителей феноменально высоким, сильным прыжком. Как известно, этот балет Людвига Минкуса, поставленный когда-то Мариусом Петипа, незаслуженно оказался на грани забвения в России, и только великолепный его фрагмент, гран-па, был сохранен благодаря памяти педагога Агриппины Яковлевны Вагановой и часто исполнялся в концертах. Пройдет время, и весь красочный спектакль «Пахита» вернется на родину.

В рецензии, опубликованной в газете «Советское искусство», отмечалось, что в концерте Московского хореографического училища «особое впечатление произвела ученица седьмого класса Майя Плисецкая, выступившая в ведущей партии в «большом классическом танце» из балета «Пахита». Линии танца и поз у Плисецкой исключительно чисты и красивы». Рецензент убежденно писал, что Плисецкая – «будущая танцовщица ярко выраженного лирического плана».

На самом деле, конечно, диапазон будущей балерины уже в то время был гораздо шире. Во втором отделении концерта она исполнила хореографический этюд «Экспромт» (поначалу названный «Нимфа и сатиры») на музыку П.И. Чайковского в постановке молодого ленинградского балетмейстера Л. Якобсона. Оглядываясь на свой пройденный путь в балете, Майя Михайловна считала, что это выступление в «Экспромте» имело особое значение в ее карьере, ибо она «шагнула из робкого балетного детства в самостоятельную, взрослую, рисковую, но прекрасную профессиональную балетную жизнь».

В конце мая 1941 года Майя так же блестяще выступила в выпускном концерте училища, проходившем в сопровождении оркестра Большого театра на сцене его филиала. Ею вновь был исполнен «Экспромт» – со всей артистичностью и музыкальностью, присущими юной танцовщице.

– Московская публика приняла номер восторженно, – рассказывала Майя Михайловна. – Может быть, это был – смело говорить – пик концерта. Мы кланялись без конца. Мать была в зале, и я сумела разглядеть ее счастливые глаза, лучившиеся из ложи бенуара.

«Майя Плисецкая – одна из самых одаренных учениц школы, – писала газета «Советское искусство» 25 мая 1941 года. – Здесь подрастает отличная смена – прекрасное будущее советского хореографического искусства».

А дальше была война, не обошедшая стороной и семью Майи. Бомбежки, объявления воздушной тревоги… Жители домов поочередно дежурили на крышах, чтобы тушить зажигательные бомбы. Люди рисковали собой, чтобы спасти свои дома и родных, и некоторые погибали. На такой крыше от фугасной бомбы погиб и дядя Майи, Эмануил Мессерер, и даже похоронить его не было возможности: в дымящихся развалинах нашли лишь оторванную руку.

Годы спустя, рассказывая в своей книге об одном из своих партнеров в Большом театре, красавце Михаиле Габовиче, Майя Михайловна немного приоткроет тайну не столь частого попадания ее соплеменников на фронт:

«В первые панические дни войны, когда безо всякого разбору военкоматы призывали и отправляли на фронт каждого, что лишь увеличивало статистику убиенных, Габович смело отстоял многих танцовщиков. Мне рассказывал Юрий Гофман, впоследствии один из премьеров Большого, как потрясло его появление Габовича на бруствере окопа, в драповом штатском пальто, приехавшего на линию фронта, чтобы его вызволить. Габович в первые военные годы нес на себе бремя руководителя балета филиала. Мы не должны забывать о таких движимых благородством поступках» («Я, Майя Плисецкая»).

Видимо, понятие смелости бывает разным. Но почему-то рука не поднимется ставить знак равенства между добровольцами, в великом множестве уходившими на фронт на защиту Родины, и бесстрашными габовичами…

С каждым днем немногословные сводки Совинформбюро пугали москвичей все больше и больше: немецкие части продвигались к столице. Москва постепенно пустела. Учреждения и предприятия эвакуировались, театры уезжали… Люди слабо представляли себе, что их ждет дальше. В этой суматохе Суламифи сказали, что Большой театр эвакуируют в Свердловск. Информация, увы, позже не подтвердилась, но Майя узнала об этом, лишь оказавшись на Урале, куда семье Плисецких удалось перебраться опять же благодаря заботам энергичных Суламифи и Асафа Мессерер.

В Свердловске Рахиль Плисецкую с детьми подселили в трехкомнатную квартиру, где, кроме них, жило еще четырнадцать человек. Впрочем, их комната, по рассказам ее брата Александра Мессерера, была очень просторной, метров двадцать пять. Ей удалось устроиться на работу в больничную регистратуру. Майя нянчила братьев, выстаивала длинные очереди за хлебом и картошкой.

Сравнивая тот быт с современностью, Майя Михайловна поражалась, насколько доброжелательными были люди, несмотря на непростые условия существования. Все помогали друг другу, занимали места в километровых очередях, ссужали кирпичиком хлеба в долг или деньгами до получки…

«Очереди были за всем. Без исключения. Люди стояли, стояли, стояли, отпрашивались уйти ненадолго, возвращались, вновь стояли, судачили, жалобились, тревожились на перекличках. Самая голосистая, бедовая прокрикивала порядковые трех– четырехзначные цифры. Очередь откликалась хриплыми, продрогшими голосами: двести семьдесят шестой – тут, двести семьдесят седьмой – здесь… Девятьсот шестьдесят пятый – ушла куда-то. Вычеркивай!..

Писали номера на руках, слюнявя огрызок химического карандаша. Отмыть цифру не удавалось неделями. Что-что, а химический карандаш делали отменно едким. Цифры разных очередей путались на ладони – какая вчерашняя, какая теперешняя…» («Я, Майя Плисецкая»).

Но самым ужасным были не очереди, не нехватка продуктов и самого необходимого, а то, что тетю Миту обманули, скорее всего без злого умысла: Большой театр эвакуировали в Куйбышев, а балетную школу – в маленький городишко Васильсурск на Волге. Эта случайная ошибка дорого стоила Майе. Целый год она прожила без балетного станка… Она знала, что занятия в училище продолжаются, и мысли об этом очень тревожили ее.

Мало-помалу Майю охватила паника. Ей шел семнадцатый, и больше медлить было нельзя: еще такой год, и с балетом можно распрощаться. И тогда она решилась на отчаянный поступок: без согласия матери и без пропуска во что бы то ни стало пробраться в Москву…

Майя Плисецкая с братьями. 1950-е гг.

«В попавшейся на глаза газетной заметке было написано, что остававшаяся в Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам Большой был закрыт. Потом дошли вести, что и часть училища не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать в Москву. И, словно чеховские три сестры, я стала твердить себе: “В Москву, в Москву, в Москву…” Но как?

Из Свердловска поезд шел пятеро суток. Весь путь я решала, сойти ли перед Москвой на последней остановке и дальше идти пешком? Или сыграть ва-банк – в многолюдье вокзала скорее проскочишь? Повторю, пропуска на въезд в Москву у меня не было. Решила рискнуть. И выиграла. Пристроившись к хромому старцу и поднеся его саквояж, чему он сердечно обрадовался, подыграв мне со всей искренностью, я проскользнула через военный патруль у дверей вокзала. Роль подростка при старом инвалиде мне удалась на славу. Я – в Москве.

На трамвае, с пересадками, я добралась до Митиной квартиры на Щепкинском. Я знала, что Мита не поехала с театром и осталась в Москве. Но сообщить ей о своей попытке пробраться в столицу возможности не было никакой. Я свалилась как снег на голову. На мою удачу, Мита сама открыла мне дверь и всплеснула руками. Ты откуда?» («Я, Майя Плисецкая»).

Рассказанное балериной нуждается в небольшом пояснении. Основная труппа Большого переехала в Куйбышев, где ставились спектакли на сцене местного театра. Художественным руководителем куйбышевской труппы был назначен дядя Майи, Асаф Мессерер. Там же танцевала и Суламифь. «Артисты работали с энтузиазмом, шли многие балеты: «Лебединое озеро», «Дон Кихот», поставили даже новый балет «Алые паруса» по Грину», – вспоминала она.

В дальнейшем возобновил свою работу и филиал Большого театра в Москве. Когда в столице готовили премьеру «Дон Кихота», то решили вызвать из Куйбышева Суламифь Мессерер. И хотя везде шли бои, балерина охотно откликнулась на приглашение. Так тетя Мита, на счастье племянницы, вновь оказалась дома.

«После приветствий и объятий мой взгляд упал на белую булку, которую почему-то именуют у нас французской, лежавшую на круглом обеденном столе. Есть хотелось отчаянно. Подводило живот, тошнило. А французскую булку я видела так давно, что забыла о ее существовании на свете.

– А можно ее кушать?..

Мита прослезилась.

Проговорив целую ночь напролет, поутру мы вдвоем пошли в помещение училища на Пушечной. Сердце мое колотилось, как после трудной сольной вариации. Вот-вот выскочит. Моему приходу обрадовались. Никто и не стал допытываться, как я добралась в закрытый город. Был ли у меня пропуск, с мамой или без» («Я, Майя Плисецкая»).

Последний, выпускной класс вела тогда Мария Михайловна Леонтьева (Е.П. Гердт была в эвакуации), бывшая танцовщица Мариинского театра. Она согласилась взять Майю в свой класс, не побоявшись пропущенного года.

– Ты должна будешь лезть из кожи, чтобы наверстать упущенное. Твои данные – тебе в помощь. Я в тебя верю. Восстанавливайся… – доброжелательно сказала ей педагог.

Майя приступила к занятиям с настоящим рвением. Ей нравилось опять стоять у станка, выполнять все новые и новые комбинации урока, видеть в зеркале свое стройное отражение. Леонтьева оказалась внимательным педагогом. Она знала историю семьи Плисецких и проявляла к своей ученице искренние тепло и участливость. «Она прекрасно ставила спину, корпус», – вспоминала балерина о своем педагоге.

За прошедший год Майя вытянулась, но очень похудела. Больше четырнадцати лет никак не дашь…

«На мариинской сцене М.М. перетанцевала все партии солисток – двойки, тройки, всевозможных солирующих фей. Она понимала в балете и цепким глазом ухватывала наши промахи.

С Леонтьевой я прозанималась чуть более полугода. Подходил срок выпускного экзамена. Ни о какой сцене, оркестре речи быть не могло. Мы должны станцевать в шестом – самом просторном – зале училища по сольной вариации, а до нее проявить себя в общем классе.

Я приготовила с М.М. вариацию повелительницы дриад из “Дон Кихота”» («Я, Майя Плисецкая»).

И не только повелительницы дриад… Не хватало артистов балета – ведь основная часть труппы Большого была эвакуирована в Куйбышев – и на учеников училища легла большая нагрузка. Будучи еще ученицей, юная Плисецкая блестяще исполнила ответственные партии в «Лебедином озере» – одного из шестерки лебедей во втором акте и невесту в третьем.

Еще любопытный эпизод того военного времени, имеющий отношение к нашей героине. Балетовед Н. Рославлева приводит такой факт:

«Сохранился интересный документ военных лет – командировочное удостоверение Плисецкой: “Предъявитель сего балерина Плисецкая М. М. командируется в Действующую армию сроком с 5 мая 1942 г. по 1 июля 1942 г.”». К сожалению, где выступала юная исполнительница эти два военных месяца, осталось за кадром.

«Настал день экзамена. Это был конец марта 1943 года. Война продолжалась. Мама была еще в Свердловске. Все ждали открытия второго фронта. Ругали союзников за затяжку. Радовались сообщениям Информбюро об отбитых обратно у немцев городах. Слушали звенящий голос Левитана, зачитывающего по радио приказы Верховного Главнокомандующего» («Я, Майя Плисецкая»).

Выпуск семнадцатилетней Майи Плисецкой не был отмечен торжественными мероприятиями: шла война. Наградой за преданность балету стала пятерка на экзамене и зачисление в труппу Большого театра. Поскольку основная масса артистов театра находилась в эвакуации, в труппу взяли всех выпускников…

Первые годы в Большом

За первый год работы в театре Плисецкая подготовила и исполнила свыше двадцати ответственных партий в различных балетах и оперных дивертисментах. Не следует думать, что ей сразу поручались ведущие партии – молодая исполнительница шла к ним упорно и последовательно, будучи долгое время второй солисткой. Тем более ее дядя Асаф Мессерер, по-прежнему занимавший пост художественного руководителя театра, был человеком щепетильным и выдвигать племянницу считал недостойным.

– Я раньше не танцевала в кордебалете… – недовольно заметила Майя.

– А теперь будешь, – кратко ответил Асаф Михайлович.

«Трудно взбиралась я по театральной лестнице наверх. Больно отбила себе все бока. Но тем ценнее осуществленное», – писала Майя Михайловна в своей книге.

Впервые успех пришел к Плисецкой в «Шопениане», где она танцевала мазурку. Каждый прыжок молодой балерины, в котором она на мгновение зависала в воздухе, вызывал гром аплодисментов.

«Прыжком меня природа не обделила, и я перелетала сцену за три жете. Так поставлено у Фокина, и это делают все балерины. Но я намеренно старалась в пике каждого прыжка на мгновение задержаться в воздухе, что вызывало у аудитории энтузиазм. Каждый прыжок сопровождался крещендо аплодисментов. Я и сама не предполагала, что этот маленький трюк придется так по душе зрительному залу» («Я, Майя Плисецкая»).

Майя Плисецкая и Асаф Мессерер. 1930-е гг.

На следующие спектакли «Шопенианы» кое-кто из балетоманов уже шел специально «на Плисецкую».

Однажды после спектакля к ней подошла знаменитая Ваганова.

О встрече Агриппины Яковлевны Вагановой с начинающей танцовщицей писала историк балета Вера Красовская: «Диковатая, древняя страсть смотрела из глаз этой юности, проступала в твердой лепке лица, жила в линиях гибкого тела. Даже имя Майя пламенело кострами языческих обрядов. Каждое движение она толковала, словно кидалась на приступ, встряхивая рыжеватой гривой волос…»

Молодой танцовщице несказанно повезло: профессор Ваганова жила и работала в Москве той зимой и вела в Большом класс усовершенствования для солистов балета. Она сразу выделила Плисецкую изо всех, заметив ее яркую индивидуальность. И хотя педагог, в целом отличавшаяся строгостью, в шутку называла Майю «рыжей вороной», та и не думала обижаться. «Рыжая, потому что я рыжая, а ворона – потому что прозевывала некоторые ее классные комбинации», – спустя годы поясняла Майя Михайловна.

Как известно, Ваганова воспитала целую плеяду замечательных балерин, среди которых сияли имена Марины Семеновой, Галины Улановой, Наталии Дудинской, Ольги Иордан, Аллы Шелест, Феи Балабиной, Татьяны Вечесловой, Ирины Колпаковой. И вот теперь ей предстояло поработать и с будущей примой Большого театра Майей Плисецкой.

«За многое я благодарна Агриппине Яковлевне – она раскрыла передо мной многие тайны классического танца, – признавалась Плисецкая. – Но, кроме этого, она еще научила меня любить труд. До встречи с Агриппиной Яковлевной я любила только танцевать. Теперь я поняла, какой увлекательной, интересной, творческой может стать работа, упорный ежедневный труд балерины, как тесно связан он именно с танцем. Ведь система Вагановой давала мне возможность танцевать свободно, без усилий, так, чтобы труд был незаметен и танец казался непринужденным».

Случались и неожиданные подарки судьбы, как было с партией Маши в «Щелкунчике»:

«Так бывает в череде театральных будней, что одна за другой приболели все балерины и некому было танцевать “Щелкунчика”, которого Вайнонен поставил первоначально для сцены филиала. Асаф предложил выучить роль Маши в кратчайшие сроки. Я, пылая счастьем, согласилась. Музыка Чайковского к “Щелкунчику” нравилась мне и нравится по сей день несказанно. От нее брызжет красотой, лукавой улыбкой, светом театральной рампы… Ваганова на репетициях бывать не могла, так как, простуженная, сидела дома. Мы только обсудили с ней план предполагаемой работы по телефону.

Репетировала я с Елизаветой Павловной Гердт. Я уже знала па-де-де второго акта, так как танцевала его в выпускном классе школы в филиале. Остальная партия пришлась мне по душе, и я запомнила ее молниеносно» («Я, Майя Плисецкая»).

Премьера «Щелкунчика» прошла 6 апреля 1944 года. В «Комсомольской правде» тут же появилась статья с самым похвальным отзывом в адрес исполнительницы главной партии. А после выхода статьи Плисецкая получила с фронта множество писем от бойцов и офицеров. «Они поздравляли ее, желая дальнейших успехов, радовались, что в советском балете растет такая прекрасная балерина, выражали надежду увидеть ее на сцене. Не имея возможности ответить отдельно каждому из писавших, Майя Плисецкая обратилась к ним всем по радио с одним большим, теплым письмом – в те годы существовала специальная радиопередача «Письма на фронт» (Н. Рославлева).

Пройдет время – и юная солистка будет выступать в этом балете вместе с младшими братьями, которые так же свяжут свои судьбы с искусством танца. Плисецкая скромно умолчит об этом в своей книге, но один из братьев, Азарий, с удовольствием вспомнит свои первые дебюты:

– Первый же спектакль, в котором мне пришлось участвовать, был, что называется, семейным. В «Щелкунчике» Майя танцевала Машу, Алик – Ганса, а я был трубачом-солдатиком. С этим балетом связано столько курьезов. Не забуду, как уже в более старших классах я танцевал роль главной мыши. Когда Майя (Маша) на сцене засыпает, я выскакиваю после боя часов, осматриваюсь – в музыке в это время пауза – и вдруг слышу на весь зал крик трехлетнего Мишки, которого впервые взяли в балет: «Азарик!» (Михаил Мессерер, сын Суламифи Мессерер, ныне главный балетмейстер Михайловского театра в Санкт-Петербурге – Авт.).

Постепенно налаживался и быт молодой исполнительницы: Плисецкая получила свое жилье. «…станцевала несколько заметных партий и получила свою первую награду, – писала балерина. – Мне дали десятиметровую комнату в коммунальной квартире, в доме Большого театра в Щепкинском проезде, 8».

В сезон 1945–1946 года в Большом театре возобновили «Раймонду» А. Глазунова. Восстанавливая балет, его постановщик Леонид Лавровский бережно сохранил все лучшие фрагменты, сочиненные Мариусом Петипа. Спектакль имел большой успех, чему не приходится удивляться: любители балета в нашей стране всегда трепетно относятся к танцевальной классике.

Ведущей балериной Большого в те годы была Марина Семенова, которая и танцевала в премьерном спектакле. Величавая, сильная и необыкновенно пластичная, она служила для Плисецкой идеалом на сцене. В остальном острая на язык Майя Михайловна могла и покритиковать свой идеал:

«В лице ее было что-то лисье, недоброе, она редко улыбалась, ее наградой был брезгливый прищур глаз. Тень на ее лице я читала как отзвук недавних мрачных событий ее жизни – в 1938 году арестовали и расстреляли ее тогдашнего мужа Карахана, нашего посла в Турции, а ее саму держали под домашним арестом.

Танцевала она ослепительно.

Стальные ладные ножищи, безукоризненно выученные Вагановой, крутили, держали, вертели ее лепное тело на славу. Семенова была первым выпуском Вагановой, и та открыла Марине первой все ведомые ей технические законы танца… В Семеновой был гипноз присутствия на сцене. Когда она выходила, никого больше не существовало. Но характер ее был вздорный, коварный, не кроткий. Она рано стала лениться, манкировала класс, грелась перед спектаклем душем вместо станка и потяжелела. Но я застала ее волшебные спектакли» («Я, Майя Плисецкая»).

Судя по сохранившимся фрагментам выступлений Марины Семеновой, «потяжелела» она задолго до начала работы Майи Плисецкой в Большом. Настолько, что на сцене выглядела даже комично, а часть зрителей называла ее «лебедищем». Сомнительно, чтобы в Советском Союзе, да и вообще в мире, танцевали другие настолько полнокровные балерины. Кроме общего малоэстетического впечатления, это же еще проблема для партнеров при поддержках, да и качество танца неизменно страдает. Однако широко распространен взгляд, что Марина Семенова не попадала на зарубежные гастроли вовсе не по этой причине, а из-за репрессированного мужа. Опять же подчеркнем: ни репрессированный гражданский муж, от которого балерина ушла еще до его ареста, ни лишний вес вкупе с малоэстетичным видом на сцене не помешали этой величественной балерине царить в Большом театре на протяжении двух десятилетий. Насколько известно, кстати, никто не держал Марину Тимофеевну под домашним арестом: она сама какое-то время боялась выходить на улицу после того, как узнала о задержании своего сожителя.

Сохранились рассказы о том, как еще в январе 1931 года в Ленинградском театре оперы и балета (будущем Кировском) прошел вечер Марины Семеновой, приехавшей в родной театр в качестве гастролерши. Но та, которой раньше поклонялся весь Ленинград, на сей раз обескуражила зрителей. Известный балетовед Л.Д. Блок констатировала: «Марина потолстела, особенно руки… В танце все меняет, упрощает, делает взамен какие-то неопределенности… Рисунка никакого… Все мазала, остановки не достаивала, темп не удался… Чудные ее пуанты уже не чувствуются совсем…»

До поступления в труппу Большого Майи Плисецкой оставалось еще долгих 12 лет, и уже тогда опытный глаз замечал изменения, произошедшие с Семеновой!

«При Сталине на физическую форму танцовщиц смотрели сквозь пальцы, – подчеркивает Евгения Петрова. – Хрупкая Уланова, например, всю жизнь была в одном весе. Другое дело – Семенова. Балериной она была не меньшего масштаба, но периодически толстела до неприличия. И все равно была божественна. Ее лучшее время – 1930-е годы. Она только что приехала из Питера в Москву, и ее муж, педагог Семенов (однофамилец), держал ее в ежовых рукавицах. Тогда у нее были идеальные форма и техника. Но и позже на ее вес не обращали внимания».

Справедливости ради надо сказать, что полнота и годы спустя не перечеркивала полностью природную пластичность Семеновой и не мешала виртуозному исполнению балетных пассажей. Но мнение профессиональных критиков о ее танце оставалось прежним. Например, известный историк балета Ю.А. Бахрушин высказывался в личной переписке в январе 1945 года: «Марина Семенова с пребыванием в Москве растратила все, что могла, – ее первоначальная юношеская дерзость, которая пленяла, превратилась в… нахальство, которое тут возмущает».

Марина Тимофеевна Семенова (1908–2010) – русская советская балерина, балетный педагог. Народная артистка СССР (1975). Герой Социалистического Труда (1988)

И тем не менее «Раймонда» была поставлена с расчетом на приму Семенову, а девятнадцатилетняя Майя Плисецкая танцевала ее в третьем составе. «Она показала себя танцовщицей семеновского облика, – такой же статной, горделивой, царственной, – не обращая внимания на явный недобор веса у юной исполнительницы для подобного сравнения, писала годы спустя историк балета Н. Рославлева. – Ее исключительные природные данные как нельзя лучше подходили для партии Раймонды. Но одного внешнего соответствия было бы мало. Развитие образа обязывало балерину создать на основе его танец внутренне наполненный, одухотворенный…»

От радостного танца Раймонды-Плисецкой в первом акте балета веяло юностью и беззаботностью. Вторая же часть «Раймонды» построена, как известно, на дивертисменте классических и характерных танцев. Особенно любимо балетоманами гран-па – большая классическая композиция на венгерскую тему, сочиненная гениальным Мариусом Петипа. Юная Плисецкая легко и уверенно исполнила все классические вариации этого прекрасного фрагмента, поразив зрителей своей необычайной устойчивостью: она подолгу задерживалась в позе на пуантах после стремительной коды, вызывая заслуженные аплодисменты зала.

Успех молодой исполнительницы в этой партии признали и зрители, и критики, даже самые строгие из них. Ее педагог Е.П. Гердт писала: «Выступление в балете «Раймонда» вывело Плисецкую на очень ответственную дорогу; это был решительный шаг вперед, и шаг этот ей удался». В свое время Елизавета Павловна была лучшей Раймондой, по мнению автора балета, композитора Александра Глазунова.

«Выступление в партии Раймонды сразу же выдвинуло Плисецкую в ряды ведущих балерин Большого театра», – считал балетовед Б. Львов-Анохин.

Но ведущих балерин в главном театре страны было немало…

К концу войны в Большой театр по приглашению перешла из ленинградского Кировского Галина Уланова, по праву заняв место самой главной примы театра. С ней юной Плисецкой довелось участвовать в одних спектаклях, видеть танец Улановой не из зрительного зала, а совсем рядом. Например, в «Жизели», в которой Плисецкой досталась партия повелительницы виллис Мирты. Она любила танцевать в этом балете вместе с Галиной Сергеевной и годы спустя вспоминала образ Жизели, созданный великой балериной.

«Во втором акте Г.С. сумела стать тенью. И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась…