Текст книги "Майя Плисецкая. Богиня русского балета"

А роль самой Жизели мне танцевать так и не довелось. Может быть, единственную из генеральных ролей классического репертуара.

Меня без конца вопрошали: почему Вы не танцуете Жизель? У меня так и не сложилось за жизнь убедительного ответа. Наверное, если бы очень хотелось, я бы своего добилась, станцевала, но что-то во мне противилось, сопротивлялось, спорило. Уж как-то не вышло» («Я, Майя Плисецкая»).

Возможно, лирическая партия Жизели – наивной крестьянской девушки, обманутой великосветским возлюбленным, действительно была не для Плисецкой. Хотя конечно, вне всякого сомнения, технически балерина прекрасно справилась бы с этой ролью.

В сохранившемся на телевизионной пленке «Прелюде» Баха (1967) в постановке Н. Касаткиной и В. Василева, исполненном в дуэте с Николаем Фадеечевым, Плисецкая очень хороша. Кажется, удивительно легкая и воздушная, с тонкой талией и в белом тюниковом платье балерина парит в невесомости. Очень выразительны руки – легендарные руки Майи Плисецкой… Миниатюра эта напоминает об эпохе романтического балета с его неземными существами – сильфидами, ундинами и виллисами.

«Майя – великая балерина, – рассказывала Наталья Касаткина о работе над этим дуэтом, – однако нам казалось, что она еще не исчерпала себя в своих энергичных метаморфозах. Нам хотелось, уйдя от какой бы то ни было декоративности, броскости, – выделить, так сказать, ее одухотворенность в “чистом виде”. И это, конечно же, Бах».

Неземной сильфидой предстала и Мирта в исполнении Плисецкой в старинном классическом шедевре – «Жизель».

«Легкость и сила танца Плисецкой, изумительные прыжки и заноски в этой партии создавали впечатление “сверхъестественного существа”, ее повелительные жесты были воплощением беспрекословного, неумолимого, категорического приказа, гипнотической, леденящей властности, – писал Б. Львов-Анохин. – В ее холодности ощущалась исступленная ненависть ко всем, кто живет и любит».

Полет Мирты-Плисецкой… Когда зрители видели, как легко и красиво танцевала в «Жизели» Майя Плисецкая, то не подозревали, какого это стоило труда, какого колоссального напряжении требует технически сложная партия Мирты.

В сентябре 1955 года, через одиннадцать лет после первого появления в партии Мирты, Плисецкая записала в своем дневнике: «Все говорят, что это лучшее и красивейшее из всего, что я делаю. Но мне это стоит здоровья больше, чем любой балет целиком. Чтобы казалось легко и красиво, нужно очень много усилия и собранности».

Артисты балета в то время нередко выступали в госпиталях перед ранеными бойцами. Майя Плисецкая тоже была в их числе. Просто и трогательно она расскажет об этих выступлениях годы спустя в своей книге: «…Последний год войны комсомольское бюро много раз направляло меня с другими артистами театра на выступления в военных госпиталях. Я никогда не отказывалась. ‹…› Но в этих госпитальных концертах я всегда танцевала в полную ногу, с сердечной, душевной отдачей. Лица калечных юнцов, окаймленные несвежими бинтами, были чисты, беззащитны, распахнуты в мир. Все, что мы им танцевали, играли, пели, они воспринимали так серьезно и восторженно, словно пели им Шаляпин и Галли-Курчи, танцевали Павлова и Нижинский, играли Лист и Паганини. И всегда меня тревожил вопросительный смысл выражения их глаз. Я жалела этих парней».

В стране началась кампания «по выдвижению молодежи». Ступенька за ступенькой поднималась Плисецкая к своим главным партиям. В балете «Спящая красавица» была феей Сирени, феей Виолант, чтобы в дальнейшем стать принцессой Авророй. В «Дон Кихоте» перетанцевала почти все женские партии, пока блистательно исполненная Китри не стала открытием в исполнительском искусстве. Но еще до Китри юная исполнительница могла затмить своим танцем многих тогдашних прим Большого, в том числе свою тетю Суламифь Мессерер. Вот как рассказывает об этом один из ее давних поклонников и друзей Игорь Пальчицкий:

– От театральной публики я слышал, что когда ее тетка, Суламифь Михайловна, танцевала Китри в «Дон Кихоте», а Майя танцевала вторую прыжковую вариацию в гран-па в финале, то после этой вариации Майю вызывали больше десяти раз. Вместе они возвращались домой в машине молча, а когда подъехали, Суламифь сказала, выходя из машины: «Ну, дорогая племянница, больше я с тобой в одном спектакле танцевать не буду».

«В этой вариации Плисецкая имела такой огромный успех, что после нее исполнительницам партии Китри было трудно овладеть вниманием зрителей», – подтверждал балетовед Б. Львов-Анохин.

– Конечно, были люди, которым она как бы невольно переходила дорогу своим появлением, – утверждал И. Пальчицкий. – Ну, допустим, уже стареющей Галине Сергеевне Улановой, Софье Николаевне Головкиной, Ольге Васильевне Лепешинской. Вот эти три дамы, конечно, не были заинтересованы в ее молниеносном продвижении. Ведь она ворвалась на сцену, как метеор, как вихрь.

Но, тем не менее, продвижение Плисецкой к месту первой примы Большого было уже невозможно остановить, и все это прекрасно понимали.

«В середине второго сезона мне прибавили зарплату. Первоначально было 600, теперь стала целая тысяча (опять напоминаю, что в девальвацию один ноль убрали – значит, 100!). Я и впрямь была много занята в репертуаре. Кроме упомянутого, были еще феи Сирени и Виолант, повелительница дриад в „Дон Кихоте“, танец с колокольчиками в „Бахчисарайском“, который балетмейстер Ростислав Захаров поставил на меня. И была прокофьевская „Золушка“, где я танцевала „Осень“, тоже первой и тоже Захарова» («Я, Майя Плисецкая»).

Майя Плисецкая действительно стала первой исполнительницей небольшой партии феи Осени в «Золушке» Прокофьева, поставленной в Большом театре в 1945 году. Премьерный спектакль органично вошел в праздничные мероприятия по случаю Великой Победы. Постановщиком балета являлся лауреат двух Сталинских премий Ростислав Захаров.

«В работе над этим балетом я впервые встретился с тогда совсем еще молоденькой Майей Плисецкой, сразу обратившей на себя внимание ценителей балета в партии Феи Осени, – вспоминал балетмейстер. – Чудесное телосложение, удивительно пластичные и гибкие руки, динамика и экспрессия – все это обещало рождение новой звезды. Так оно и случилось».

Известно, что Сергей Прокофьев писал свою «Золушку» в традициях старого классического балета. Адажио, па-де-де, вальсы, вариации для каждого действующего лица – все было соблюдено композитором по правилам балетного спектакля. И тем не менее, музыка этого балета была непривычна для исполнителей, поначалу казалась какофонией.

Галина Уланова и Майя Плисецкая в репетиционном зале.

«На каком-то из первых балетных конкурсов я оказалась в жюри рядом с Улановой. И вот одна танцовщица поднимает ногу практически в прямой шпагат, за ухо. Уланова наклоняется ко мне и говорит: „Девочка ошиблась адресом“. И танцовщица не прошла на третий тур».

(Майя Плисецкая)

«Перед премьерой “Золушки” театр накалился добела. Музыка, зазвучавшая на планете впервые, была непривычна. Оркестранты, то ли от лености, то ли от испорченности марксистскими догмами – что искусство принадлежит народу, – почти взбунтовались против Прокофьева. И раньше его партитуры упрощали и переоркестровывали в стенах нашего театра.

Прокофьев ходил на все репетиции и, двигая желваками, интеллигентно молчал. Мне его жалко было. Нелегко, наверное, это все вынести. Мне же «Золушка» пришлась по душе. В музыке “Осени” мне слышался шорох увядших листьев, гонимых ветром, промозглый дождь, тоска…» («Я, Майя Плисецкая»).

Премьера «Золушки» состоялась 21 ноября 1945 года. В зрительном зале и в день рождения спектакля, и в последующие вечера было много военных, недавно возвратившихся после победы над гитлеровской Германией и Японией. Спектакль, полный радости и оптимизма, они принимали с искренним восторгом. В главной партии поочередно блистали две прославленные балерины – Ольга Лепешинская и Галина Уланова. Но радовали зрителей своим прекрасным искусством не только они.

«На фоне осеннего пейзажа, – пишет балетовед Н. Рославлева, – …вилась, как запоздалый осенний лист, стройная, гибкая фигура. Все непрерывно менялось, мелькало, искрилось в неистовых прыжках, стремительных поворотах, изгибах, действительно напоминая влекомые осенним вихрем листья, передавая бурю, подсказанную музыкой.

В этом танце дарование Плисецкой раскрылось с совершенно новой стороны. За ней уже было утвердилась репутация танцовщицы академически холодной или, самое большее, – чисто лирической… Думали, что она будет готовить роль Марии в «Бахчисарайском фонтане». И вдруг у нее получилась вакхическая, буйная Осень, все разрушающая, все сметающая в упоении собственной силой. Успех Плисецкой в этой роли принес многим зрителям радость открытия ее таланта как бы заново. Сразу после исполнения Осени она получила письмо от критика В. Ивинга, в котором он писал, что радуется, как коллекционер, собрание которого пополнилось новым приобретением. Ивинг справедливо подметил в исполнении Осени две грани таланта Плисецкой – величавую сдержанность и буйную динамичность… Ивинг считал роль Осени высшим достижением артистки тех лет».

Молодую Майю Плисецкую все больше узнавали и любили зрители. Казалось бы, в трудные послевоенные годы до искусства ли было? Но балетные спектакли собирали полные залы что в московском Большом театре, что в ленинградском Кировском. И главное, они были доступны для всех.

– Я вырос в послевоенное время, – рассказывает известный балетмейстер Олег Виноградов. – Разруха, пол-Ленинграда в руинах, очереди за мукой и за билетами на балет. Билеты были самые дешевые, билет стоил 30 копеек, сколько же стоил пирожок. Поэтому я впервые попал в Кировский театр на балет. А шли грандиозный «Ромео и Джульетта» Лавровского, сказочная «Золушка» Захарова… и после всего этого голода, коммунальных квартир я оказался в настоящем храме искусства, три часа находился в другом мире. Выходил из театра совершенно просветленным, хотелось жить. И все мы так росли. Классический балет стал самым любимым, поистине всенародно любимым искусством.

Белый лебедь, черный лебедь…

Молодая балерина блестяще овладела техникой классического танца, но продолжала стремиться к совершенству. Большой ее победой стала партия Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», которую она впервые станцевала 27 апреля 1947 года. В ее карьере этот балет П.И. Чайковского сыграл решающую роль. За тридцать лет, в 1947–1977 годы, Плисецкая станцевала его более восьмисот раз!

Это если говорить о главной партии. А участие ее в этом балете началось с шестерки лебедей, потом одной из невест на балу в третьем акте, потом тройки лебедей… В октябре 1943-го Плисецкая выступила в па-де-труа первого акта. Поручение этой партии юной танцовщице само по себе свидетельствовало о ее незаурядных данных и виртуозном владении техникой.

Но Одетта-Одиллия… Как давно Майя мечтала станцевать эту партию! Еще со школьных времен, когда увидела «Лебединое» с участием знаменитой Марины Семеновой. Белый и черный лебедь – поэтическое обобщение добра и зла, трепетной любви и мистического коварства – этот образ так же станет символом искусства и Майи Плисецкой.

Конечно, она давно знала наизусть волшебную музыку Чайковского и последовательность танцев.

«Адажио заучилось быстро, – рассказывала в своей книге Майя Михайловна. – Я танцевала в шести лебедях, потом в трех и глазами уже давно знала весь балеринский текст. Финал акта – уход Одетты – я просто сымпровизировала. Вышло недурно. И Елизавета Павловна (Елизавета Павловна Гердт. – Авт.) сказала: “Так и оставь. Ты взаправду будто уплываешь. Публике уход должен понравиться”. На прогоне я от старания добавила амплитуду и волнообразные движения рук-крыльев. Получился своего рода маленький трюк. Кто-то из присутствовавших артистов негромко, но слышно сказал вслух: “С этого ухода Плисецкая соберет урожай…” Голос был женский.

В премьерном спектакле на аплодисменты в этом месте я все же не рассчитывала. Но они были. И немалые. И все восемьсот раз в любой точке планеты аплодисменты закрывали негромкую, затихающую, поэтичнейшую музыку Чайковского».

– Когда на сцене Государственного академического Большого театра белоснежным лебедем предстала перед зрителем молодая балерина, уже тогда можно было смело говорить о ее незаурядном даровании, – делилась впечатлениями от «Лебединого» с Плисецкой композитор Александра Пахмутова. – Я вспоминаю, как мы, тогда еще студенты Московской консерватории, простаивали ночи в очередях у театральных касс, чтобы попасть на спектакли любимой балерины…

Одетта в исполнении Майи Плисецкой со временем стала мировой легендой. Критика отмечала ее собственный артистический почерк, писала о большом искусстве, с которым балерина использовала на сцене свои природные данные: линии танцевальных движений необычной красоты, большой шаг, стремительный и высокий прыжок, а главное, пластичность и выразительность рук.

«Великолепные руки живут в ее танце какой-то своей жизнью, – писал Здислав Серпинский в газете «Жице Варшавы» во время гастролей Большого в Польше в 1960 году. – Каждое движение кисти – это отдельный этюд, которым можно наслаждаться часами, если бы этот момент не проходил… Как можно описать, как Одетта, королева лебедей, поглаживает щеки перьями своих крыльев? Как чуть заметными движениями кисти открывает свое новое человеческое лицо, освобожденное от проклятия Ротбарта? Как одним незначительным жестом умеет выразить свою огромную любовь к Зигфриду?».

В записи «Лебединого озера» уже 1957 года Плисецкая великолепна. Она в самом расцвете своей славы, это заметно по горячим аплодисментам, которыми зрители встречают появление на сцене ее Одетты во втором акте. Движения необыкновенно гибких рук, корпуса создают иллюзию трепета крыльев, плывущего лебедя, превращения девушки в птицу…

Руки Плисецкой в «Лебедином озере» сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами, с изгибами лебединых крыльев. Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески» и что, «когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь – руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь».

И еще один важный момент в ее исполнении отмечали критики.

«В партии Одетты Плисецкая нашла особый характер арабеска. Поднимая склоненный корпус, она не опускает вытянутую назад ногу; корпус прогибается назад, движения заканчивают идущие снизу руки и на последней ноте гордо откинутая голова. Арабеск приобретает новую, чрезвычайно выразительную окраску. Он как бы венчает танец девушки-птицы, символизируя страстное желание взлететь, обрести в полете свободу» (Б. Львов-Анохин. «Мастера Большого балета». 1976).

Добро и зло, любовь и коварство, благородство и низменность характера представали в двух образах, созданных балериной – королевы лебедей Одетты и ее соперницы Одиллии. «Белая» и «черная» партии, как называют их в мире балета, позволяют исполнительницам продемонстрировать все свое мастерство, технический уровень танца, а также артистизм. Зрители нередко отмечали, что образ Одиллии лучше удался Майе Плисецкой и ей здесь нет равных.

Майя Плисецкая в роли Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро». Париж. 1961 г. Фотограф – Филипп Тайлер

Впрочем, один сложный момент все-таки существовал.

«На первом спектакле она, по традиции, сделала в коде па-де-де третьего акта тридцать два фуэте, начав и закончив их двумя пируэтами, – писала о Плисецкой-Одиллии Н. Рославлева в своей книге о балерине. – Но это маловыразительное само по себе движение не представляло для нее особого интереса. Более того, в «Лебедином озере» фуэте казалось ей неуместным. И, опять же по традиции русских балерин… она стала исполнять на эту музыку комбинацию более интересных вращений (чередование двух туров пике и шене). Технический рисунок ее танца сливался с музыкальным рисунком, и образ от этого приобретал особую законченность и глубину».

Много позднее сама Майя Михайловна рассказала в своей книге со всей чистосердечностью, почему она отказалась от тридцати двух фуэте – отнюдь не «маловыразительного» движения, а вершины танцевального мастерства!

«Третий акт, «черный», шел не так гладко. Технически он труднее и замысловатее. Самый вероломный кусок – сольная вариация. К этому моменту ты уже порядком подустала, выходишь на паузу на центр сцены. Яркий слепящий свет. На сцене ох как людно – и кордебалет, и миманс, и оттанцевавшие невесты, все действующие лица. Ты в центре внимания. Надо показать все, на что способна. Это словно экзамен, конкурс. Глаза труппы жгут вопросом – в какой балерина форме. Публика затаилась. Пора начинать…

Петипа (обычно вариация танцуется в его постановке) «накрутил» трюк за трюком… К финальной позе в глазах темно. А впереди еще две коды. Фуэте и две быстрые диагонали. Позже я заменила фуэте, которое у меня стабильным не было, – не хватало школы – на стремительный круг. Но на прогоне и премьере фуэте получилось без задоринки, «на пятачке» («Я, Майя Плисецкая»).

Отсутствие привычных всем балетоманам тридцати двух фуэте в па-де-де Одиллии и принца Зигфрида было досадным фактом, но это компенсировалось блестящим исполнением. В сцене обольщения принца Одиллией Плисецкая бесподобна. В записи «Лебединого озера» 1957 года балерина в самом расцвете женской привлекательности. Костюм – черная пачка с оригинальной красной вставкой – выгодно подчеркивает прекрасную фигуру и красоту открытых плеч. Ее танец – технически уверенный и точный, балерина легко преодолевает самые сложные моменты своей главной партии. И что не менее важно, ею создается незабываемый образ черного лебедя, Одиллии – помощницы и дочери Злого гения, задумавшего разлучить влюбленных героев этого балета, Одетту и принца Зигфрида. Ее героиня должна так завлечь и очаровать Зигфрида, чтобы тот нарушил клятву верности, данную Одетте. Тогда свершится проклятье: Одетта вместе с заколдованными подругами навеки останется в обличье лебедя…

«Одиллия то сверкающая соблазнительница, то коварная и вкрадчивая волшебница, то надменно-холодная, резкая и жестокая, то по-змеиному мягкая, льстивая, – писала Н. Рославлева в своей книге о балерине. – Она отвлекает мысли принца от Одетты, нарочито… копируя ее движения, и лишь в злом блеске глаз вскрывается ее подлинное естество».

«Одиллия Плисецкой – пожалуй, единственная из всех Одиллий – сама бешено увлечена принцем, она не только искусно «кружит ему голову», но и сама готова ее потерять», – подчеркивал Б. Львов-Анохин.

«Премьера, несмотря на дневное время, собрала чуть ли не всю театральную Москву. После оркестрового прогона поползла молва, что “Лебединое” Плисецкой удалось. В этом балете надо ее посмотреть. В зале было много громких имен. Сергей Эйзенштейн передал мне через нашу танцовщицу Сусанну Звягину изящный комплимент: “Скажите Майе, что она блистательная девица”. Ну а балетный мир прибыл в полном составе. Судили-рядили…

Лавровскому работа понравилась. И он стал ставить меня во все мало-мальски серьезные оказии. В дни праздников либо к приезду важных гостей.

Для гостей я натанцевалась всласть. Кого только не угощали «Лебединым» со мною. Маршала Тито, Джавахарлала Неру и Индиру Ганди, иранского шаха Пехлеви, американского генерала Джорджа Маршалла, египтянина Насера, короля Афганистана Мухаммеда Дауда, приконченного позднее, императора Эфиопии Селассие, сирийца Куатли, принца Камбоджи Сианука…

Я считала и считаю поныне, что “Лебединое” – пробный камень для всякой балерины. В этом балете ни за что не спрячешься, ничего не утаишь. Все на ладони… вся палитра красок и технических испытаний, искусство перевоплощения, драматизм финала. Балет требует выкладки всех душевных и физических сил. Вполноги “Лебединое” не станцуешь. Каждый раз после этого балета я чувствовала себя опустошенной, вывернутой наизнанку. Силы возвращались лишь на второй, третий день» («Я, Майя Плисецкая»).

Тем не менее балерина любила этот балет настолько, что танцевала в нем и за пределами Большого театра, принимая участие в новых постановках. Например, в спектакле, поставленном В.П. Бурмейстером на сцене Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Свою редакцию «Лебединого» балетмейстер стремился приблизить к авторской партитуре Чайковского. Дуэт Одиллии и принца был поставлен им на музыку, первоначально и предназначенную композитором для этого танца, а музыка привычного для зрителей дуэта Одиллии и принца вернулась на свое первоначальное место в первом акте и зазвучала в адажио принца с придворными дамами. Не менее интересным для Плисецкой оказался и четвертый акт балета, где музыка и хореография также были новыми.

Впрочем, новым казался каждый выход балерины в этом балетном шедевре. Главный балетмейстер Большого театра Юрий Григорович писал о Плисецкой:

«Эта балерина принадлежит к тем артистам, которые никогда не исполняют одну и ту же роль дважды одинаково. Каждый спектакль вносит в ее исполнение что-то новое: появляются какие-то новые акценты, детали, штрихи, что-то исполняется совсем иначе, нежели на предыдущем спектакле. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, как бисирует М. Плисецкая “Умирающего лебедя” Сен-Санса, или сравнить два ее спектакля “Лебединое озеро”».

Прозвучало это в 1964 году, когда до непримиримой войны между балериной и балетмейстером было еще далеко…

В 1951-м, в юбилейные дни 175-летия Большого театра, Плисецкая отправилась в Ленинград, где станцевала в «Лебедином озере» в редакции Константина Сергеева. Балерина находилась в блестящей форме, что особенно отразилось на исполнении ею коварной Одиллии. Для самой Плисецкой это оказалось как нельзя более важным: посмотреть спектакль с нею пришла самый строгий в мире педагог – Агриппина Яковлевна Ваганова. На другой день, пригласив Плисецкую в свой класс, Ваганова похвалила свою ученицу и дала ей несколько советов по спектаклю (Майя Михайловна записала слова педагога и всю жизнь бережно хранила эту запись).

На следующий день Плисецкая сама занималась в классе Вагановой. В последний раз… Этот урок в мае 1951 года стал одним из последних уроков Агриппины Яковлевны. Вскоре она серьезно заболела, а в начале следующего сезона ее не стало.

– Я редко жалею о чем-нибудь, но всю жизнь буду жалеть, что училась у Вагановой так мало – всего три месяца, – признавалась Майя Михайловна. – Ее уроки давали удивительное сочетание академической, идеальной «грамотности» и в то же время полной раскрепощенности, сознание своей власти над собственным телом. Не случайно все ученицы Вагановой так владеют классикой.

Когда в Москве гастролировала одна из учениц Вагановой – Ирина Колпакова, солистка Кировского театра, Плисецкая приходила на ее репетиции, восхищаясь чистотой и правильностью ее танца. Стремление к совершенству никогда ее не покидало.

За свою карьеру балерина танцевала в «Лебедином» с лучшими партнерами. Среди них были Владимир Преображенский, Юрий Кондратов, Николай Фадеечев, Леонид Жданов, Марис Лиепа, Александр Годунов, Константин Сергеев, Александр Богатырев… В разное время все они были принцами Плисецкой.

«Преображенский был совершенного атлетического сложения, и несколько преуспевающих московских скульпторов избрали его своей моделью для работы. Полуобнаженные атлеты со станций метро и парков культуры, красавчики-паиньки рабочие, мужественные воины с открытыми лицами были все пугающе схожи с моим первым партнером в “Лебедином”. Он держал надежно и старательно…

Юрий Кондратов, тоже рано ушедший из жизни, держал замечательно. У него было редкое врожденное ощущение баланса балерины на ноге. Я «крутила» с ним по десять-двенадцать пируэтов и могла бы «крутить» еще, если бы музыка Чайковского это позволяла.

Майя Плисецкая и Николай Фадеечев в балете «Лебединое озеро». Париж. 1961 г. Фотограф – Роже Пик

Множество ”Лебединых” было станцовано с Николаем Фадеечевым. Это когда я уже стала «выездной». Коля был невозмутим, аристократичен. Я любила с ним танцевать, так как наши характеры дополняли друг друга. Вывести его из равновесия было невозможно. За репетицию более десяти слов он не произносил. Его уравновешенность действовала на меня целительно. К сожалению, с годами он потяжелел, прибавил в весе. Кулинарные пристрастия и круглосуточный аппетит не могли не сказаться. В еде он отказывать себе никогда не умел.

…Александр Богатырев.

Красивый, как древнегреческий бог, идеально сложенный, романтичный. Партнер безупречный, внимательный. С ним танцевать – как за каменной стеной. О сольном танце заботившийся менее, чем о комфорте балерины. Исступленный воин за правду. Не щадил себя, вступаясь за попранных. Театральная машина и ее водитель-волкодав обрушили на Богатырева пестрый водопад инсинуаций, лжи, черной клеветы. Он отстреливался до последнего патрона. Неравная борьба подорвала его силы, иссушила душу. В спектакли его стали ставить раз в два-три месяца, и то по «пожарным случаям». Он покинул сцену непростительно рано» («Я, Майя Плисецкая»).

Каждый из этих принцев запомнился и был хорош по-своему, но только один стал для Майи Плисецкой особенным Зигфридом и первой любовью. Это танцовщик Вячеслав Голубин – человек трагической судьбы, который в тридцатилетнем возрасте свел счеты с жизнью.

«Слава Голубин был моей первой любовью, и наши “Лебединые” таили для нас обоих нечто большее, чем очередные декадные спектакли. Он хорошо начинал, вел несколько балетов. Но стал пить, и это сломало ему карьеру и жизнь…» – рассказывала Майя Михайловна.

Со Славой – Вячеславом Голубиным, партнером еще со времен их учебы в училище, Майя подрабатывала в концертах в начале 1940-х годов и столько раз целовалась за кулисами… В 1947 году они должны были вместе танцевать в «Лебедином озере» на молодежном фестивале в Праге. Но увы: на первой же репетиции Плисецкая, не вписавшись в поворот, со всей силы ударила партнера локтем в нос. На открытый перелом наложили швы, и танцовщика отправили в Москву. Больше они не выступали вместе.

После разрыва с Плисецкой Голубин стал выпивать. Он быстро ушел со сцены и несколько лет спустя, в тридцать лет, повесился в своей квартире…