Текст книги "Фламандские примитивы"

Запечатленное Кампеном действо не лишено реального драматизма настоящих похорон, но все-таки оно во многом носит символический характер, как на православных иконах. Это похоже на загадочный безмолвный ритуал; торжественность, с которой Спасителя кладут во гроб его близкие, только подчеркивают это впечатление.

Женщина с чашей в руке – Мария Магдалина – словно тянется к ранам Христа, чтобы собрать кровь, на самом деле в руке ее сосуд с миром. Это благовоние считалось священным, им издревле умащивали тела покойников, чтобы замедлить тление и перебить неприятный запах. В некоторых средневековых легендах говорилось, что кровь Спасителя действительно собиралась в знаменитую Чашу Грааля, но сделал это Иосиф Аримафейский. На картине сам сосуд выглядит странно, он более похож на стакан, чем на чашу или аптекарский сосуд, каким его обычно изображали.

Расскажу немного об участниках сцены. Я уже признавалась, что сама с ними разобралась относительно недавно, возможно, среди читателей есть такие же невежественные бывшие «пионэры-атеисты», как я.

Интересный и довольно необычный прием – две жены-мироносицы написаны спиной к зрителю, чтобы не отвлекать взгляд от тела Христа.

Это довольно редкая иконография: участники сцены как бы образуют круг, это напоминает зловещий хоровод вокруг мертвенно-бледного тела Христа. Тело написано довольно рельефно, Кампен применяет робкую светотень, и она пока довольно формальная, незрелая.

К изображению участников со спины живописец прибегает и в другой ранней работе – «Обручение Марии», правда, там композиция не так удачна – картина выглядит сильно перегруженной, персонажи толпятся без всякого композиционного смысла, а посередине картину разделяет массивная готическая колонна и часть полуразрушенной стены.

Женщины, стоящие спиной – это Мария Клеопова (вероятно, родственница Девы Марии) и Мария Магдалина (та самая, которая держит сосуд с миром в руке). Магдалину, с учетом ее недавней непочтенной профессии, обычно изображали в пышных нарядах и мудреных головных уборах – вот и здесь она в кокетливом тюрбане.

На самом деле, мнение о том, что Мария Магдалина была «в прошлой жизни» блудницей, распространилось довольно поздно, примерно в XIII – XIV веке, совсем незадолго до Кампена. Версия эта (довольно спорная, кстати) так укоренилась в общественном сознании, что является популярной до сих пор. Скорее всего, ее автором был создатель «Золотой легенды» Иаков Ворагинский, объединивший притчу о блуднице (в которую следовала бросить камень тому, кто сам без греха) с образом одной из жен-мироносиц и учениц Христа. В евангелиях нигде не указывается, что это была одна и та же женщина.

В любом случае, теперь вы будете знать, как на картинах распознать Марию Магдалину: в роскошном, а иногда даже вычурном наряде, в руках главный ее атрибут – сосуд с миром, нередко в виде фаянсовой банки с крышкой. Не стоит путать ее со святой Варварой – ту изображали с другим сосудом, более похожим на кубок – с чашей причастия, но об этом мы поговорим как-нибудь потом.

Старик в зеленом – Иосиф Аримафейский, тайный ученик Христа, член иудейской общины. По легенде, он был богат и очень уважаем, даже состоял в Синедрионе. Именно он, будучи весьма влиятельным человеком, упросил Понтия Пилата отдать тело Иисуса для погребения по иудейскому обряду до начала тления (римляне обычно держали казненных на кресте несколько дней, пока их не обгладывали птицы). В некоторых поздних апокрифах утверждалось, что он являлся чуть ли не личным другом Пилата. Иосиф отдал для погребения Христа гробницу, вырубленную в скале, которую он приобрел ранее для себя самого. Часто его изображают немолодым мужчиной (раз купил себе гробницу, значит уже думал о смерти), с погребальными пеленами в руках. По преданию, пелены для погребения тоже он принес, позднее их ассоциировали с Туринском плащаницей.

Мужчина в высоком тюрбане, помоложе – Никодим, еще один тайный христианин, из зажиточных иудеев. Нам известно, что он был фарисеем и «одним из начальников иудейских». По писанию, он принес составы для бальзамирования.

При погребении присутствуют друзья семьи и близкие родственники, но нет апостолов, которые были всем известны, как ученики и последователи Христа – только Иоанн решился прийти. Учеников вполне могли схватить, появись они у гроба учителя, а вот присутствие близких не вызвало бы подозрений у римлян.

Молодой мужчина позади Богородицы – скорее всего, Иоанн Богослов, самый молодой и любимый ученик Христа. Именно ему Иисус завещал опекать мать, поэтому его часто изображают в сцене Распятия или Положения во гроб поддерживающим Марию. О его присутствии при снятии с креста и погребении ничего не говорится в Евангелиях, но это предполагают более поздние апокрифы: скорее всего, он просто обязан был присутствовать, чтобы быть рядом с Богородицей в момент ее наиглубочайшей скорби. Интересно, что лицо его на картине не лишено индивидуальности, бросается в глаза буйная рыжая шевелюра.

Иоанн прожил долгую жизнь, поэтому иконография его довольно разнообразна: фламандцы чаще изображали его молодым, длинноволосым, обычно – в красном одеянии, на восточных иконах его нередко писали уже в виде старца. Он часто присутствует рядом с Богородицей в сценах Распятия, Снятия с креста, Оплакивания и Положения во гроб, также его можно видеть с чашей со змеями в руках (об этом тоже расскажу как-нибудь) или в изгнании на острове Патмос. Иоанна Богослова обычно отождествляют с Иоанном-Евангелистом, которого также изображают за написанием Евангелия, с письменными принадлежностями. Его символом является орел.

Богородицу, как мне кажется, художник изобразил очень удачно. Мимика и жестикуляция ее лишены экзальтации, но ее горе весьма красноречиво отражено в самой позе, в скорбном изгибе плеч. Мать в последний раз целует сына перед тем, как его сокроют холодные недра могилы – что может быть трогательнее и драматичнее?!

Кто четвертая женщина, с платком в руках, исследователи затрудняются определить. Вероятнее всего, это «другая Мария», упоминающаяся в евангелии, или Мария Клеопова – родственница Богоматери. Возможно, это святая Вероника – он подала платок Спасителю, чтобы он утер лицо по дороге на Голгофу, не исключено, что она проследовала за ним к месту казни и участвовала в погребении. Возможно, это просто служанка.

Интересна компания ангелов, изображенных на этой части триптиха. Два из них, парящих над присутствующими, держат орудия Страстей – терновый венец и гвозди. У двоих, стоящих позади, в руках пики – на одной губка, смоченная в уксусе, которой Христу омочили губы перед смертью, а вторая – та, которой он был заколот (копье Лонгина). Ангел с губкой плачет, вытирая слезы ладонью.

Эрвин Панофский считал, что первое плачущее лицо в живописи изобразил Рогир ван дер Вейден на своем «Снятии с креста» в 1443, однако плачущий ангел Кампена написан значительно ранее, хоть сами слезы не видны. Конечно, лица персонажей у ван дер Вейдена буквально заливают ручьи слёз – капли отчетливо выписаны, так что в этом смысле он, действительно, является «главным плаксой Возрождения», но справедливости ради стоит заметить, что выразительно плачущих героев мы видим еще у Джотто, который жил за 100 лет до Примитивов.

Рыдающие персонажи с картин Рогира ван дер Вейдена

Правая створка – Воскресение Христа. Спаситель поднимается из гроба, приведя в ужас одного из охранников, остальные двое продолжают мирно спать. Характерно, что воскресший Господь явно прощает своих обидчиков и даже благословляет их – об этой красноречиво свидетельствует его жест. Обращают на себя внимание забавные и экзотические наряды римских солдат, да и сами они изображены в сатирической манере, без всякого почтения. Такими себе представляли и изображали «врагов» современники Кампена, им казалось, что они должны быть непременно одеты в пышные восточные убранства, как реальные враги европейцев того времени – турки и арабы. Смешные одеяния и гротескные лица также призваны были подчеркнуть их чужеродность и варварство. Здесь же видим еще одну собачку, такую же, как на левой панели. Еще мне бросилось в глаза, что оградка на переднем плане немного смахивает на сельский тын, привычный моему украинскому глазу. Возможно, такие оградки плели и нидерландские крестьяне XV века.

Обратите внимание на «газон» под ногами всех героев триптиха – он изображен немного абстрактно, «цветочно-декоративно», что не очень вяжется с кровавыми и печальными событиями, изображенными на центральной части триптиха. Такое идеализированное и нарядное «ковровое покрытие» мы еще несколько раз будем видеть на ранних картинах Кампена, но позднее его «игрушечность» все меньше будет бросаться в глаза.

О триптихе еще можно добавить, что в свое время он был собственностью богатейшего британского коллекционера Антуана Сайлерна. После смерти он оставил почти всю свою роскошную коллекцию Институту Искусств Курто.

Тайна рождения

Робер Кампен «Рождество», 1420—1425

Еще одна картина, на которой мне хотелось бы остановиться, для православных она довольно необычна по сюжету, мы привыкли видеть другое Рождество. На более архаичных изображениях и православных иконах совсем иная иконография – Мария обычно возлежит на ложе, где она только что родила, младенцем занимается служанка, Иосиф помогает (наливает воду в таз, например). На картине Кампена мы видим другую сцену, здесь изображено «Мистическое рождество», описанное в апокрифах (не в каноническом евангелии, а в более позднем тексте) —в «Золотой легенде» и в «Откровении Бригитты Шведской». По этим источникам, Мария родила, как положено, в овине, но не обычным, «человеческим» способом, а чудесным образом – ребенок просто появился перед ней, воссияв, подобно солнцу. Таким образом закрылись все деликатные вопросы о том, удалось ли Деве сохранить свое девство в момент рождения ребенка.

Когда у Богородицы начались схватки (чудо – не чудо, а схватки все-таки были), послали за повитухами. Так как ребенок родился таким специфическим образом – взял, да и появился за мгновение – повитухи, естественно, припозднились и застали молящуюся Марию с младенцем, лежащим прямо перед ней на земле. Им сообщили, что только что произошло чудо, родов не было, ребенок появился сам собой.

Одна из акушерок, Майя (или Зеломия у святой Бригитты), тут же уверовала в святость младенца и его матери и тут же опустилась на колени в почтительной молитве рядом с Марией – и опять любимое Кампеном изображение со спины. Вторая акушерка, Соломея (в синем плаще), усомнилась и, на свою беду высказала кощунственное предложение: раз ты девственница, давай я сама прямо сейчас это профессионально освидетельствую. При этих словах у нее тут же отсохла рука – видите, как безвольно она повисла? Правда, Господь был так рад рождению сына, что тут же помиловал ее – когда рука несчастной нахалки случайно прикоснулась к ребенку, ее увечье тут же прошло.

«Рождество» 1434—35. Жак Даре почти скопировал работу учителя

Нередко художники обращались к изображению еще одной сцены, произошедшей через короткое время после Рождества – Поклонению пастухов, здесь мы их тоже видим, и они, похоже, только что вошли.

Мистическое рождество – довольно распространенный сюжет, появляется он в живописи как раз в XV веке, во времена Кампена. Майю и Соломею мы не так часто видим на картинах. Из широко известных художников к этому сюжету обращается, например, Сандро Боттичелли, он тоже писал «Мистическое рождество». У итальянца картина совсем другого характера и настроения – это настоящая феерия, яркий праздник с идеализированными лицами и фигурами, с экзальтированными объятиями, с ангелами, кружащимися в радостном хороводе. Кампен нарисовал сцену камерную, будничную – тихое торжество в крестьянской семье.

Здесь мы уже видим прекрасно прорисованный пейзаж: суровый, явно северный. На деревьях даже нет листвы; при этом нам видна каждая веточка, каждый сучок. Вообще, любование деталью, и даже некоторая в этом отношении чрезмерность – отличительная особенность северной живописи.

Фигуры на картине несколько приземисты, лица простые. Особенно мне нравятся грубоватые крестьянские физиономии трех пастухов, простодушно глазеющих на чудесного младенца. Автор явно изобразил их с симпатией и мягкой иронией, показав открытости и безыскусность эмоций простолюдинов. Считается, что они символизируют три возраста, каждому из которых соответствует свое выражение: юность – любопытство и удивление, зрелость – недоверие, старость – смирение и мудрость.

Мы опять видим готические ленты, и на этот раз на них начертаны слова молитвы.

Характерно, что дева Мария на картине одета в белые одеяния, а не в традиционные красно-синие – это подчеркивает ее непорочность, на которой делается акцент в сюжете.

От младенца расходятся схематически изображенные золотые лучи божественного сияния – такие же, как у солнца в небосводе. Крохотный язычок пламени на тоненькой свече Иосифа на их фоне выглядит трогательно и уязвимо. Иосиф расценивался как глава земной семьи Христа, мужчина-защитник и хранитель домашнего очага. Его изображали со свечей в руке, огонек которой он бережно пытается укрыть от ветра. Это тоже весьма символично, ведь свеча – еще один символ Христа: воск – плоть, огонь – божественный дух.

Мне очень нравится эта картина – то, как уютно написана очаровательная корова в хлеву, автор даже «разобрал» стену, чтобы мы ею полюбовались. Так приятно смотреть на резвящихся изящных ангелов на облезлой сельской крыше – бывают и у таких крыш небывалые праздники! Нравится смиренный еврей Иосиф, чье лицо почти без изменений «кочует» у Кампена из картины в картину. Не могу отвести взгляд от волшебного пейзажа позади героев сцены – кажется, точно такой же я видела во время путешествия когда-то ранней весной на границе Чехии и Германии. Мне только не нравится, что раздетый ребенок лежит на голой земле.

Меродская тайнопись

Меродский триптих (1425—30) («Благовещение»), 1425—30, Метрополитен Музей, Нью-Йорк, США. Дерево, масло. Центральная панель – 64,1 x 63,2, боковые – 64,5 x 27,3 – небольшой совсем

Алтарь состоит из трех створок – на левой изображены донаторы и загадочный мужчина у калитки, на средней панели – сама сцена Благовещения, на правой – святой Иосиф, мастерящий какую-то штуковину при помощи своих столярных инструментов.

Сразу бросается в глаза, что Кампен с течением времени все контрастнее выделял объем человеческих фигур и складок одежды, все дальше уходя от готической «плоской» манеры письма. В его поздних работах мы уже видим световые блики, особенно мастерски выполненные на металлических предметах, появляются и сложные тени от разных источников света.

Гербы донаторов

Часто встречаю в разных источниках утверждение, что такое усовершенствование его живописи произошло под влиянием работ ван Эйка, но у нас нет ни единого доказательства, что Кампен их вообще видел. Заявления о первенстве ван Эйка в области живописных инноваций кочуют из статьи в статью и из книги в книгу, их авторы повторяют эту идею друг за другом, даже не пытаясь ее перефразировать, и мне не понятно, почему Роберу Кампену так несправедливо отказывается в праве на самостоятельность собственных изобретений. В конце концов, мы знаем, что как раз ван Эйк бывал в Турне и мог быть знаком с работами Кампена, почему не допускается возможность, что некоторые идеи подсмотрел как раз он, и со временем развил и усовершенствовал их? Я бы не посягала на первенство Яна ван Эйка в области техники и виртуозности таланта, оставив за Кампеном первенство в экспериментах в области форм.

Так же бездумно повторяется идея, что Кампеновское круглое зеркало из Верльского триптиха «позаимствовано» у «Портрета четы Арнольфини» ван Эйка. Я бы не особо доверяла этой симпатичной, но не доказанной версии – думаю, не только у ван Эйка было такое зеркало, они висели во многих домах, мы видим его на картинах разных художников.

«Меродский триптих» название условное. Его дали алтарю по имени последнего владельца, бельгийского графа Карла де Мероде. Это одна из тех работ Кампена, по поводу которых долгое время шли яростные атрибутивные споры. Якобы не сам Кампен ее нарисовал, а кто-то из его учеников или последователей. Сейчас, как я уже говорила, от подобных споров решили отказаться по причине их априорной неразрешимости, считается, что алтарь вышел из мастерской Кампена. Занятно, что нет окончательного мнения о точном авторстве картины, но то, что она написана одной рукой, сейчас кажется специалистом бесспорным. Ранее предполагалось, что створку с донаторами написал кто-то из учеников, вероятно – Рогир ван дер Вейден, в последнее время от этой версии тоже отказались. Левая створка, действительно, выглядит несколько более отличной в плане техники, однако это может быть результатом того, что она могла быть написана с некоторым перерывом после центральной части, за это время могла измениться техника самого мастера. К тому же она явно писалась с натуры, в отличие от остальных двух.

Центральная панель

Не исключен вариант, что заказчик увидел уже готовую самостоятельную картину «Благовещение» без всяких створок и захотел приобрести ее. При этом он попросил сделать две створки и изобразить себя (а потом и супругу) на одной из них.

На этот раз мы знаем имя заказчика – Питер Энгельбрехт. Интересно, что нам известно о заказчике гораздо больше, чем о самом художнике.

Он был состоятельным торговцем тканями из бельгийского города Мехелен. Это город, расположенный между Антверпеном и Брюгге, разбогатевший в XV веке на своем текстильном производстве. Семейство Энгельбрехт было очень богато и имело деловые контакты во всей Северной Европе и, естественно, во Фландрии, включая и Турне, где работал Кампен. Есть документы XIV века, в котором говорится о том, что Энгельбрехты имели связи с тевтонским орденом и стояли у истоков утверждения командорства в Мехелене и Кёльне. Похоже, что они не были обычными торговцами, а принадлежали к мелкопоместному дворянству. Знаем мы также, что Питер изначально жил в Кёльне, затем ненадолго переехал в Антверпен, а уж потом обосновался в Мехелене. Это было практически бегство, так как Питер и его брат в Кёльне попали под суд, как соучастники в убийстве священника. Их спасло вмешательство герцога Бургундского, осужден был только главный подозреваемы, но братьям пришлось покинуть родной город. Не исключено, что Питер Энгельбрехт все-таки как-то был причастен к убийству и заказал алтарь, чтобы искупить свой грех. «Криминальное» прошлое не помешало Энгельбрехту процветать и в Мехелене, здесь он состоял в гильдии текстильщиков и даже занимал высокие должности в городском совете.

Фамилия «Энгельбрехт» обозначает «принёс ангел»: engel – «ангел», gebraht – «принес», поэтому выбор основной темы триптиха – Благовещение – скорее всего не случаен.

Интересно, что изначально на створке Питер был изображен один, так как триптих заказывался еще до его свадьбы, и всякие мудреные современные анализы, а точнее, исследование в инфракрасных лучах, показало, что первую жену его, Гретхен Шринмерерс из Кёльна, Кампен дорисовал значительно позже. «Шринмерерс» – тоже не простая фамилия, слово обозначает «краснодеревщик», может быть поэтому на правой створке написан Иосиф, который, как известно, был плотником.

Известно, что купец позднее женился второй раз (а потом и третий). Второй женой была некая Хельфиг Билле; видимо, первая супруга умерла. В связи с его вторым браком можно обнаружить еще одну интересную деталь – на окне в средней части триптиха есть два герба, один из которых – герб самого Энгельбрехта, а второй смахивает на герб Билле – рода второй жены. Вся это путаница с гербом тем более странна, так как центральная часть была написана раньше остальных, и, похоже, намного. Не исключено, что герб дописали или переписали позже.

То есть герб второй супруги дорисовали, а первую супругу убирать с картины не стали. Хорошо еще, что не поступили так, как делала за несколько столетий до того мудрая византийская императрица Зоя – она несколько раз была замужем, и на мозаике в Софийском соборе после каждого ее брака просто переделывали лицо мужа, который был изображен с ней рядом. Правда, у нас нет доказательств, что с триптихом не поступили таким же образом, художник мог совсем чуть-чуть подправить черты лица, и теперь это сложно обнаружить даже в инфракрасном свете.

Есть еще несколько загадок, связанных с этой картиной. Например, почему за спиной семьи донаторов маячит какой-то бородатый мужик? Дорисован от тогда же, когда и супруга донатора. Повторюсь, были версии, что это сам Кампен, но мне кажется, что такая бородища мешала бы ему рисовать. У мужчины на груди бляха с гербом Мехелена, на хороших репродукциях он отчетливо различим и похож на современный герб города. Это позволило предположить, что мужчина – бейлиф, что-то вроде шерифа города. Я иногда шучу, говоря, что возможно, донатор задолжал ему денег и в счет долга согласился увековечить его на своем заказе – ведь с чиновниками шутки плохи. Или это первый в истории человек, который случайно попал в кадр?

Еще одна загадка возникла при анализе древесины триптиха – средняя створка написана на куске древесины, который на 25 лет старше остальных двух. Это не значит, что центральная панель писалась на 25 лет раньше, могли просто взять те доски, какие были – одна старая, две поновее. Однако есть еще один интересный факт – под синим небом в окне обнаружили слой позолоты, то есть небо дорисовали, когда изготавливали боковые створки, чтобы все три части гармонировали друг с другом, а ранее фон был золотой, как это было принято во времена готики.

Мадонны Кампена

Дверь, в которую заглядывают молящиеся донаторы, не совпадают с проемом в комнате с ангелом. Столешница стола повернута к зрителю под странным углом, а пол неестественно наклонен. Правда, Кампен никогда особо не комплексовал из-за подобных мелочей – с перспективой и композицией он обращался более чем смело.

Донаторы – мои любимые персонажи средневековой живописи. Ведь изолированных портретов до наших дней дошло не так уж много, а на религиозных картинах именно донаторы отличаются индивидуальностью и жизненностью черт. Ангелы, Мария, святые всегда изображаются немного идеализированно, абстрактно, а портреты реальных людей – это как фотоснимки 600 летней давности, еще и очень хорошо выполненные. Даже если вы не очень разбираетесь в сюжетах, глядя на группу лиц на картине того времени нетрудно определить, кого писали с натуры, а кого «взяли из головы».

Посмотрите еще раз внимательно на левую створку при большом увеличении – она прелестна своими обстоятельными деталями; каждый гвоздик на двери выписан с максимально возможной точностью, с любовью, можно сказать. Если на средней части мы увидим множество предметов обихода, которые вероятно, хранят сокрытые смыслы, то здесь, я думаю, детали скорее призваны украсить и уравновесить композицию. Символическое значение может иметь только открытая дверь, перед которой в молитвенном почтении преклонили колени супруги. Из комнаты она ведет в цветущий сад, который может ассоциироваться с раем. Как говорится в «Золотой легенде», очень популярной в то время: «Прародительница Ева закрыла для человечества двери в рай, а Дева Мария распахнула их».

Живописное разнотравье у колен донатора, «стимпанковский» ключ в дверях, четки на руке у женщины с крошечной фигуркой святого – я где-то читала, что это святой Христофор, но, если честно, я не могу рассмотреть такие мелкие детали. Великан Христофор по легенде переносил ребенка через реку, и малыш вдруг стал тяжелее каменной скалы – это был младенец-Христос, кому суждено было вынести на своих плечах все грехи человечества. Так что Христофор у живота женщины мог символизировать «тяжелое чрево» – желанное материнство. Очарователен розовый куст и опрятная улица, виднеющаяся через проем двери возле бородача, и даже всадник на улице, и четыре милые птички на крыше, одна из них – явно сорока. За чрезмерную любовь к многочисленным деталям ранних фламандцев нередко поругивали, а я их за это нежно люблю.

Перейдем к основной части триптиха. Это сцена принесения Марии архангелом Гавриилом благой вести: она вскоре станет матерью сына Создателя.

Благовещение – один из любимых сюжетов художников Возрождения, одно из самых волнующих и значимых евангельских событий. В канонических евангелиях оно упоминается только у Луки и описывается у него довольно кратко: Господь в качестве матери своего будущего сына выбрал непорочную и благочестивую Марию, послал к ней Гавриила с благой вестью, Мария уточнила, как она родит, не зная мужа (Иосиф уже был очень стар), ангел объяснил, что на нее низойдет святой дух, Мария сообщила, что готова, и тут же дух сошел, и она понесла. Вот, собственно и все. К слову, только Лука обыгрывает идею о непорочном зачатии, упоминая, что Иосиф уже был стар и не мог иметь детей.

Поздние апокрифы снабдили историю множественными подробностями. Так, считается, что Мария в момент прихода архангела работала над изготовлением пурпурной завесы для Иерусалимского храма, это ей выпало по жребию. Якобы впервые архангел обратился к ней, когда она пошла к колодцу за водой (этот сюжет часто изображают на православных иконах), Мария испугалась и убежала домой. Там она села за прялку, и тут уже архангел появился в помещении и сообщил ей Благую Весть. В киевском Софийском соборе на знаменитой мозаике «Оранта» Мария изображена с красной нитью в руке – намек на то рукоделие, которым она занималась во время Благовещения.

В западных источниках чаще упоминается, что Мария во время визита Гавриила была погружена в чтение книги пророка Исайи, в которой написано: «Се, Дева во чреве примет, и родит Сына» – это и запечатлено на картинах западноевропейских мастеров.

В эпоху расцвета ренессанса, а потом и маньеризма, мы нередко увидим (особенно у итальянцев) странные «гипер-изысканные» позы, которые Мария принимает, услышав весть. Здесь вы встретите и заломленные руки, и изящно изогнутый торс, почти как «S» -образный готический изгиб (как у Мадонны в «Благовещении» Боттичелли), и испуг и т. п. Иногда Марию изображали беседующей с ангелом – видимо, она пытается что-то уточнить, или высказать свою радость. Часто изображали ее смущенной и смиренной: Мария внимает посланнику, скромно потупив глаза. Кампен же пишет Марию читающей и пока не видящей архангела вообще.

Здесь есть некий момент интимности: мы вместе с Гавриилом словно застаем девушку врасплох, внезапно оказавшись в комнате, где она в полном одиночестве и тишине задумчиво читает. Мгновение словно остановилось, и только дымок отлетает от фитиля свечи. Возможно, именно такая статичная иконография – задумка автора, а еще примитивы избегали излишней подвижности своих персонажей, так как не особенно мастерски изображали движение. То, что у них очень хорошо получалось – передать сосредоточенность героев и особую атмосферу торжественной уединенности; мы буквально слышим звенящую тишину!

Кампен пишет сцену в «небиблейском» интерьере – это самое обычное бюргерское жилище, дом северянина с камином и довольно простой мебелью. Это чуть ли не первая картина, в которой Благовещение изображено не в храме или в абстрактном пейзаже, а в обычной жилой комнате бюргерского дома.

Как я уже говорила, кампеновские мадонны далеки от идеала грации. Фигурам свойственна приземленность, «материальность» и даже некоторая неуклюжесть. Почти все они на одно лицо, что в принципе, объяснимо – в изображении Марии художники обычно придерживались некоторого стереотипного идеала, продиктованного национальными особенностями соплеменниц и более ранними готическими образцами. Мы уже разобрались с вами, что большинство значимых фламандских примитивов – знакомые, ученики или ученики учеников Кампена, понятно почему, выражаясь образно, у всего фламандского Возрождения лицо кампеновской Мадонны. Однако, при всей схожести у каждого живописца обычно была «своя» Богоматерь – благо, строгого канона, как в православии, не существовало. Естественно, у каждого художника были особые приемы: у знаменитого ученика Кампена, Рогира ван дер Вейдена лица мадонн получались более утонченными и мягкими, Жак Даре более графично прописывал локоны и т. д. Ван Эйк практически не был связан с мастерской Робера Кампена, мадонны у него тоже светлоликие и рыжие, но все они подозрительно смахивают на супругу художника, чей портрет сохранился до наших дней.

Лик кампеновской Марии – это лицо обычной фламандской горожанки, рыжеватой и белобрысой; причем лицо не особо утонченное, надо сказать. В Бельгии и сейчас таких полно. Мне кажется, на кампеновских мадонн очень похожа бельгийская (т.е. фламандская) теннисистка Элисон ван Эйтванк. Конечно, сходство не абсолютное, но типаж тот же.

Поза Марии лишена всякой живописности и изящества, положение тела довольно странное. Нам кажется, что она почему-то сидит на полу, а не на стоящей рядом скамье. Не исключено, что такая композиция выбрана, чтобы подчеркнуть обыденность, естественность обстановки, придать Марии живой и непосредственный вид – это должно было максимально приблизить простого зрителя к происходящему. Иконография центральной части алтаря многократно растиражирована. На более поздних копиях самого Кампена и на версиях картины, написанных учениками, встречается практически такая же композиция с некоторыми нюансами, и на этих картинах очевидно, что Мария сидит не на голом полу, а на подушечке, здесь же подушечки почти не видно, она почти полностью скрыта под складками платья.

У Кампена был небольшой такой «фирменный ляп» – хаотичность и абстрактность складок одежды – они существуют сами по себе, независимо от частей тела, которые они должны облегать. Если бы художник жил в ХХ веке, искусствоведы заявили бы, что на него некоторое влияние оказали кубисты. Эта особенность отчетливо проявилась и в плаще Марии, и в одежде Гавриила (к слову – на нем литургическое одеяние священника, белый стихарь, или альба). Складки совершенно скрывают тело, так, что нам не понятно, каким образом расположены ноги Марии, где ее колени, и на чем, собственно, она сидит. Зато блики на складках скомпонованы в форме звезды. Не исключено, что живописец изобразил их таким образом сознательно, чтобы подчеркнуть святость и «сиятельность» Марии.

Обратите внимание: архангел Гавриил – посланник с деликатной миссией, он почти всегда изображается в образе андрогина, бесполого существа, видимо, чтобы не оскорбить девства Марии, в противоположность архангелу Михаилу; того почти всегда наделяли мужественным обликом: как-никак архангел-воин, архангел-судья, победитель Сатаны! На ренессансных полотнах мы можем видеть Гавриила с оливковой ветвью в руке, либо с изящным жезлом, или с цветком белой лилии. Кампен пишет архангела с «пустыми руками» – в интерьере небольшой комнаты пафосная атрибутика смотрелась бы неуместной; традиционные лилии поставлены в будничную вазу. К слову, это популярный в те годы испанский фаянс альбарелло, изначально производившийся как аптечная посуда, но со временем ставший модным в быту и распространившийся по всей Европе.