Текст книги "Фламандские примитивы"

С главным своим предназначением супруга художника справилась «на отлично» – родила ему сына и дочь. И вообще, в отличие от Кампена, Ян ван Эйк «в порочащих связях не замечен». Яну приходилось разрываться между своим ремеслом и придворной жизнью на службе у герцога, так что ему было не до глупостей. Профессиональная его продуктивность была колоссальная для такой кропотливой филигранной техники и, к сожалению, недолгой жизни – немало его работ сохранилось до наших дней, а сколько еще могло погибнуть в период иконоборчества, остается только гадать. Прожил он примерно 55 лет. Умер, похоже, внезапно, от скоротечной болезни – осталось много набросков и незавершенных работ. Мастерскую после его смерти возглавил брат Ламбер, по другим сведениям – приятель художника (а возможно и ученик), живописец Петрус Кристус.

Нужно несколько слов сказать о технических приемах, которые отличают работы Яна ван Эйка.

Кажется, сейчас даже поверхностно образованный и не искушенный в искусствоведении человек, знает, что масляную краску изобрел не ван Эйк, хотя долгое время авторство этого изобретения приписывалась именно ему.

Такая информация распространилась и муссировалась вплоть до нашего времени, благодаря жизнеописанию художника, написанному в 16 веке нидерландским автором Карелом ван Мандером; речь идет о его труде «Книга о художниках» (в ней рассказывается не только о ван Эйке, это что-то вроде книги Вазари только «на северный манер»). Автор не скупился на цветистые выражения: «То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано было осуществить, несмотря на все их старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».

Ян ван Эйк «Портрет Маргарет ван Эйк», 1439. 32,6 х 25,8 см. Музей Груннинге, Брюгге

Техника мастера

Мандер особо не углублялся в факты, а просто вручил лавры первопроходца своему гениальному соотечественнику, хотя большинство нидерландцев, включая школу Кампена, также активно пользовались этой техникой. В Италии она тоже была известна, хоть и менее распространена, там в большей степени процветала не алтарная, а все-таки фресковая живопись, для которой больше подходила яичная темпера.

Достоинства масла были важны для работ ван Эйка – он работал при помощи многочисленных полупрозрачных красочных слоев, которые помогали достигнуть необходимой глубины и выразительности изображения. Традиционно используемые в старину темперные пигменты, смешиваемые с водой и яичными желтками, были плотны и не прозрачны, границы между цветовыми пятнами получались резкими и суховатыми, было сложнее моделировать светотень.

Ян ван Эйк «Мадонна у фонтана» («Мария у источника жизни»). 19 х 12,2 см – крошечная совсем!

Используя масло, ван Эйк добился поразительных визуальных эффектов, которые были неподвластны никому до него; в этом и состояло его новаторство. У масла был один недостаток – оно довольно долго сохло, работа в многослойной технике могла бы затянуться на годы. Ян экспериментировал, смешивая разные виды масел и сиккативов, и добился довольно быстрого высыхания, использую смесь из льняного и орехового масел в определенной пропорции.

Он никогда не следовал строго законам линейной перспективы и не старался добиться геометрически выверенного эффекта, как итальянские мастера (при изучении их картин современные исследователи нередко находят в инфракрасных лучах намеченную сетку перспективы) – он просто изображал то, что видел. И получалось неплохо. Глаз у живописца был удивительно верный, в детализации ему не было равных: каждый волос на голове ангела, каждая тычинка на цветке, каждый камешек в короне прописаны с такой дьявольской точностью, которая не подвластна, казалось бы, даже современным фотоаппаратам с высоким разрешением.

У любого средневекового ремесленника в Северной Европе показателем высокого качества его продукции была очевидность вложенного труда – долгого и кропотливого; особенно ярко и наглядно это проявилось у живописцев.

Кроме того, не исключено, что во времена ван Эйка среди художников возникло что-то вроде профессионального соревнования в области мелкой детализации. Это проявилось как в станковой живописи, так и в книжной миниатюре, и мне думается, что именно из миниатюры это явление и перекочевало. На протяжении XIV века мы видим, что книжная миниатюра все усложняется. На малой площади, ограниченной размерами книжной страницы, художники помещают все более сложные многофигурные композиции. Братья Лимбурги демонстрируют удивительную филигранность рисунка, наделяя свои миниатюры все большим количеством деталей. То, что эти детали подчас не обязательны для раскрытия сюжета изображения, показывает нам, что авторами двигала исключительно собственная прихоть, желание продемонстрировать свое мастерство – видимо, именно такая точная детализация, максимальная «похожесть» на реальную жизнь и стала признаваться в то время высшим мастерством. Зрителю конца средневековья было уже недостаточно простых иллюстраций евангельских событий, безыскусных и схематичных, теперь им хотелось видеть что-то более изысканное.

Современные исследователи нередко декларируют в качестве основной причины такой любови к деталям особенность северного менталитета и зародившимся как раз в то время в северной Европе движением «Новое благочестие». Оно отвергало архаичное показное церковное благочестие и призывало к простоте и искренности веры. Верующие признавали присутствие Бога во всем, что окружало человека, включая предметы обихода, поэтому живописцы в своих работах уделяли каждому предмету пристальное внимание – при том, что одежды и интерьеры относительно скромны, а лица просты и часто даже некрасивы. То есть именно в детализации, а не в украшательстве выразилось стремление как можно точнее отразить божий мир.

Естественно, эти причины присутствовали, но вряд ли они были исключительными. Не думаю, что живописцам тех времен не было свойственно тщеславие и профессиональный «форс». К примеру, когда мы рассматриваем конные фигуры в горах на дальнем плане на картине Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука пишет портрет Богоматери с младенцем», фигуры, едва заметные даже если вы стоите на расстоянии одного метра от изображения, но при этом всадники художником снабжены изысканными деталями туалета, а лошади – сбруей (это видно, только если приблизиться к живописной поверхности совсем вплотную) вы вряд ли поверите, что мастером, написавшим это, двигало исключительно благочестие и религиозный экстаз. Что это, если не желание чуточку покрасоваться? Рогир при всей своей набожности явно рассчитывал услышать от зрителя не только «Господипомилуй!», но и «Ты смотри, как завернул!».

Мы мало что знаем о личности ван Эйка, но по скупым сведениям о нем, а главное, по его работам, можно сделать вывод, что был он человеком не простым, склонным к мистификациям, ироничным и амбициозным. Все выше сказанное касалось и его. Благо, его удивительный талант позволил ему действительно блеснуть, у него деталь – не просто возможность покрасоваться своим даром, это реальное отражение окружающего мира, который художник исследовал неустанно.

Единственное, что, на мой взгляд, ван Эйку удавалось не очень хорошо – это изображение мимики и эмоций своих моделей. Возможно, такую задачу он перед собой не ставил, сконцентрировавшись на другом. Похоже, он избрал для своей живописи роль зерцала, статично отражающего божий мир, живописание эмоций при этом было бы уже излишним. Я интуитивно принимаю и понимаю это на примере своей нелюбви к балету: два высоких искусства в одном – танец и музыка – для меня немного чересчур.

Фрагменты картин, показывающие мастерскую передачу фактуры дорогих тканей.

Работал он на дубовых досках (чаще всего – балтийский дуб, с территории нынешней Польши), покрывал его очень плотным слоем белого грунта, получалась гладкая блестящая поверхность. Затем он наносил рисунок, иногда очень подробный, затем делал полупрозрачный подмалёвок и начинал наносить один за другим лессировочные слои масляной живописи. Проходя через эти слои, свет отражался от белой грунтовки и, преломляясь, давал чудесные оптические эффекты, производя на зрителя неизгладимое впечатление – когда вы рассматриваете узорчатую парчу на картине, вам кажется, что она светится изнутри. Краски на его картинах почти флюоресцировали, рождая фантастические переливы. Потрясающая игра светотени очень точно передавала текстуры богатых тканей, особенно эффектно это смотрится на бархате. При этом ван Эйк научился своеобразно передавать пространство, подчеркивая при помощи различных ухищрений его глубину. Эрвин Панофский очень точно выразился: ван Эйк словно смотрел в микроскоп и телескоп одновременно.

Бросается в глаза абстрактность изображения вымышленных персонажей в сравнении с реалистичностью портретов живых людей, написанных с натуры; впрочем, как и у большинства его соотечественников-художников. Особенно на это обращаешь внимание, когда рассматриваешь религиозные картины, на которых присутствуют донаторы. Их лица ван Эйк пишет с беспощадной реалистичностью, в то время как библейские герои выглядят идеализированными. Эмоциональность и аффектация чужды героям его портретах, но мы видим в них глубокую внутреннюю сосредоточенность. Исследователи очень образно говорят, что Эйк первым попытался открыть окно во внутренний мир своих героев.

Мадонна Лукка (называется так потому, что долгое время находилась в коллекции Карло Луиджи, герцога Луккийского). 1436г. 65,5 х 49,5 см. Государственный художественный институт, Франкфурт. Похожую символику мы видели у Кампена – львы на троне Соломона (трон Мудрости), бутыль с водой и таз для умывания, как символ чистоты, фрукты на подоконнике – символ запретного плода.

Обратите внимание, что все его персонажи, которые традиционно должны были демонстрировать аскетизм и смирение – Дева Мария, святые – у ван Эйка одеты в роскошные одежды и усыпаны драгоценными камнями (и не только у него). Это сродни тому, как в православии икона помещается в богатый оклад. Надо понимать философию религиозного изображения такого рода (большинство из них были алтарного типа, на них молились): это не иллюстрация, призванная показать нам, как все было на самом деле, это предмет поклонения. Согласно Новому благочестию, все евангельские события происходят прямо сейчас, в данный момент, навечно и одновременно. Христос в мыслях верующего только что зачат, принимает крещение в Иордане, с восторгом принят учениками, осужден на казнь врагами и распят – сразу, одновременно – и во славе, и на кресте. Сложно для нашего понимания, правда? Слегка смахивает на теорию параллельных реальностей в квантовой физике.

Ян ван Эйк «Мадонна в Церкви», 1438—40. Дерево, масло. 31×14 см. Берлинская картинная галерея. Узкая картина, явно створка алтаря

Повторюсь, почти все ранние фламандцы украшали своих персонажей богатыми камнями и драгоценностями, но скромнее – с краешку, по кантику, а ван Эйк перещеголял всех! Его мадонны – настоящие царицы, покрытые россыпью каменьев. Надо помнить, что Ян ван Эйк был придворным художником, роскошь окружала его ежедневно, более того, эскизы украшений он разрабатывал сам. Вот он и изображал их так умело и охотно.

Если судить по портретам той поры, придворные не обвешивались золотом – на картинах женщины изображались с тоненькими цепочками и некрупными кольцами; или украшением могла служить золотая пряжка или единственна брошь. Однако надо понимать, насколько эти портреты были действительно светскими; чаще всего это были створки «благочестивых диптихов», где заказчик изображался рядом с Богоматерью. При таком «соседстве» нужно было выглядеть скромно и благочестиво; иногда уже после исполнения работ художнику даже приходилось закрашивать уже написанные украшения, если они смотрелись чересчур кричаще. Так что насколько роскошными были украшения придворных в реальности, мы не можем видеть на картинах.

К слову, большая половина сохранившихся работ ван Эйка – именно портреты.

Портреты Яна ван Эйка

Лаконичные, без лишних деталей, позволяющие зрителям сосредоточиться только на лице героя, позволяющие не отвлекаться на мелочей и полностью погрузиться в разгадывание личности – может быть, именно поэтому так мало украшений. Портреты очень точные, поражающие своей витальностью. Конечно, мы не знаем, как выглядели эти люди в реальной жизни, но на нас смотрят живые и трогательные своей реалистичностью лица.

В последнее время очень популярна почти конспирологическая версия о том, что фламандские примитивы для написания портретов использовали оптику (камеру обскуру, в частности) и просто срисовывали проекцию изображения, полученную при помощи линз и зеркал, поэтому они получались такими пугающе точными, а другие, написанные без ухищрений, были простоватыми и даже примитивными. Волна журналистских разоблачений недавно прокатилась в прессе и Интернету, вызывая недоумение специалистов.

дружбу, причем длилась она до конца жизни ван Эйка.

Ян ван Эйк. 1432 «Тимофей», 33,5х19см, Национальная галерея, Лондон. Предполагают, что это – посмертный портрет композитора Жиля Биншуа – он тоже служил при дворе герцога. Скорее всего, он абсолютно лысый – ни волос, ни бровей. Даже ресницы, предполагается, дописали при поздней реставрации.

Ян ван Эйк первым «попал под подозрение», т.к. на одной из его работ мы даже видим «оптический прибор» – уже не раз упоминавшееся выпуклое зеркало с «Портрета четы Арнольфини».

Камеры обскуры использовались художниками с давних пор, чуть ли не с античности, более того, секрета из этого не делали сами художники. Применение оптики подробно описывали в своих трактатах Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер. Удивление и возмущение наших неискушенных современников выгляди так, словно художников уличили в тайном фотографировании вместо создания живописных произведений. В описываемые времена применения оптики считалось обычным делом, использованием профессионального инвентаря, а не мошенничеством. Тайны «художественной кухни» не особо интересовали заказчика; он ждал от живописца одного – качественного изображения. Более того, нам не известно, насколько широко и для какого именно вида работ применялась оптика.

Честно говоря, я не доверяю не подкрепленным достоверными фактами теориям, тем более, когда так хочется верить в истинное искусство и мастерство. Хочется заявить скептикам: ребята, если использование камеры обскуры – жульничество, почему бы вам самим не попробовать с ее помощью создать шедевр?

Более того, если бы это была правда, позирующему вельможе приходилось бы неподвижно сидеть на месте долгие дни и часы, пока художник кропотливо перерисовывал проекцию его лица, ведь на создание одного портрета могли уйти месяцы.

К примеру, давайте рассмотрим знаменитый портрет кардинала Никколо Альбергатти кисти ван Эйка. Были обнаружены точные, но очевидно беглые карандашные наброски портрета кардинала, которые навели исследователей на мысль – модель позировала только для этих набросков, масляный портрет ван Эйк рисовал позднее по памяти! Не желаете повторить нечто подобное? Пожалуйста, с камерой обскурой, если хотите.

Ян ван Эйк «Портрет кардинала Никколо Альбергатти». 1431

Очевидно, что высокопоставленные портретируемые не имели ни времени, ни желания участвовать во многочасовых сеансах позирования, у них было предостаточно других дел. Художник делал только пару набросков, а то и один единственный, а затем уже заканчивал работу в одиночестве в своей мастерской.

Благодаря Яну ван Эйку мы можем видеть лица придворных герцога Бургундского, музыкантов, чиновников высокого ранга, священников. Знаем, как они выглядели и во что одевались. Нам известно, например, что у средневекового композитора Жиля Биншуа не было бровей и ресниц, а у Бодуэна де Ланнуа, губернатора Лилля и Рыцаря Золотого руна, была совершенно зверская физиономия. Более того, благодаря гению художника мы даже можем попытаться угадать характеры этих людей, живших 600 лет назад.

Ян ван Эйк «Портрет мужчины в красном тюрбане», 1433

Раз уж мы заговорили о портретах, нельзя не упомянуть знаменитый «Портрет мужчины в красном тюрбане». Некоторые исследователи предполагают, что это автопортрет самого ван Эйка. Это вполне может быть правдой. Предположительно ван Эйк родился в 1385—90 году, т.е. в год написания картины (1433) ему было 43—48 лет, как и господину на портрете. В те времена принято было изображать «портретируемых» вполоборота, со взглядом, устремленным в сторону, человек на картине смотрит прямо на нас: такого эффекта мог добиться художник, срисовывая свое изображение в зеркале. Кроме того, человек в красном тюрбане появляется еще как минимум в трех картинах ван Эйка – зевака на заднем плане в «Мадонне канцлера Ролена», отражение художника в латах святого на «Мадонне каноника ван дер Пале» и один из входящих в комнату людей в отражении выпуклого зеркала в «Портрете четы Арнольфини».

Портрет мужчины в синем головном уборе («Портрет ювелира»), 1430—33. Национальный музей Брукенталя, Румыния

Остроумный живописец использовал красный тюрбан в качестве своего фирменного логотипа! Кстати, это и не тюрбан вовсе, а шаперон – такой вот замысловатый головной убор. Тогда это был самый писк моды. Портрет завораживающий, острый, пытливый взгляд притягивает, вы не забудете его никогда! Удивительная детализация – видна каждая морщинка, каждая седая отросшая щетинка на подбородке.

Все мы как-то на месте топчемся, никак до серьезных работ не доберемся. Начнем с прекрасного, мерцающего, грандиозного, а кроме того и просто огромного по размерам «Гентского алтаря».

Прославленный агнец

Как сказал почти современник Яна ван Эйка, Иеронимус Мюнцер в 1495, увидев алтарь: «Ван Эйк объял всю существующую доныне историю живописи!».

«Гентский алтарь» в раскрытом виде

Небольшой ныне бельгийский город Гент прославили два человека искусства – писатель Шарль де Костер (в своем романе о Тиле Уленшпигеле) и художник Ян ван Эйк, написавший для Гента свой знаменитый алтарь. Для Бельгии (Фландрии) в Средние века Гент был довольно значим, да и для всей Европы тоже – до XVI века он был вторым по величине после Парижа; сейчас он совсем небольшой по нынешним меркам: около 240 000 населения – меньше, чем в нашем Кропивницком (бывшем Кировограде).

Долгое время считалось, что в 1417 году начал работу над алтарем брат Яна, Хуберт ван Эйк, по легенде он умер в 1426 году, а его работу продолжил и окончил Ян. Знаем мы это по надписи на раме, якобы сделанной Яном ван Эйком – казалось бы, что может быть достоверней?! Но недавно исследователи выяснили, что надпись была сделана намного позже – поддельная она, вот и все! А написано там что-то вроде: «Художник Хуберт ван Эйк, выше которого никого не было, начал это, и его брат Ян, второй в искусстве, закончил важную задачу по заказу Йоса Вейдта 6 марта 1432 года» (в оригинале: PICTOR HUBERTUS EEYCK. MAIOR QUO NEMO REPERTUS INCEPIT. PONDUS. QUE JOHANNES ARTE SECUNDUS FRATER PERFECIT. JUDOCI VIJD PRECE FRETUS VERSU SEXTA MAI. VOS COLLOCAT ACTA TUERI). Видимо, на основании этой самой записи оду обоим братьям воспел и уже известный нам экзальтированный биограф художников XVI века Карел ван Мандер. И как-то так эта идея со старшим братом за столетия приросла к личности Яна ван Эйка, что только относительно недавно ее стали ставить под сомнение; ведь надпись на раме – единственная дошедшая до нас информация о Хуберте!

После тщательнейших исследований нынешних лет ученые сделали окончательный вывод: над Гентским алтарем трудилась рука одного единственного мастера. «А был ли мальчик?».

Упомянув об исследованиях, я рекомендую вам посетить сайт алтаря [битая ссылка] http://closertovaneyck.kikirpa.be/. Здесь вы можете рассмотреть каждый сантиметр этого грандиозного творения под хорошим увеличением, а также увидеть инфракрасные и микрофотографии любого участка – поверьте, это изысканное удовольствие! Очевиден поистине колоссальной труд исследователей, так что земной им поклон.

Алтарь представляет собой полиптих, состоящий из 20 панелей, ими можно любоваться как в закрытом, так и в раскрытом виде, 8 панелей расписаны с двух сторон. Размер в развернутом виде – 3,5 х 5 м, весит более тонны – огромный! Ничего подобного в Европе до той поры не существовало, хотя крупными алтарями северян удивить было трудно. Это поистине грандиозное произведение искусства – насчитывают 258 человеческих фигур!

Йос Вейдт

«Биография» (как и «география») у алтаря бурная и насыщенная событиями, куда только не таскали эту здоровенную штуковину.

Как следует из надписи, сделан он был на средства донатора Йоса (Йодикуса) Вейдта. Йос был не только донатором, выделившим средства на алтарь, но и ктитором собора святого Иоанна Богослова (сейчас он посвящен святому Бове, или Бавону), и имел там семейную часовню (капеллу), т.е. алтарь был не единственной «спонсорской» помощью жертвователя. Сам Йос и его жена, Изабелла Борлют, изображены на алтаре с изнаночной стороны, створки с их портретами видны, когда алтарь находится в закрытом состоянии. Это пара пожилых людей, более чем ординарной наружности, в довольно скромных как для их статуса одеяниях; изображены они без всяких прикрас, со всеми бородавками и морщинами.

Самые драматические и угрожающие события происходили в 1560-х гадах: Фландрию захлестнули анти-испанские волнения и религиозные войны, сторонники кальвинизма поднимали иконоборческие бунты, громя католические соборы и уничтожая картины и скульптуры. В это время были варварски уничтожены сотни произведений искусства. К счастью, не смотря на огромные размеры, алтарю удалось избежать разрушения – его вовремя разобрали и спрятали в башне собора. Когда волнения миновали, сторонники принца Вильгельма Оранского (протестанта) предложили отправить алтарь в подарок английской королеве Елизавете Первой за ее помощь в противостоянии с испанцами, однако наследники четы Вейдтов воспротивились этому.

Питер-Франс де Нотер «Собор святого Бавона в Генте». 1831. Музей искусств, Гент

В 1581 году власть в городе вернулась к католикам (Фландрия, как известно, осталась под католическим влиянием в отличии от Северных Нидерландов), алтарь вернули на место. Двести лет он простоял спокойно, пока храм не посетил путешествующий австрийский император Иосиф Второй. Его возмутили обнаженные Адам и Ева в храме, после чего створки с ними демонтировали. Слава богу, не уничтожили, и вскоре они вернулись на место. Интересно, что их потом еще раз убрали и заменили «одетыми» в шкуры Адамом и Евой опять же по цензурным соображениям, но уже в 1865 году. «Шкурные» прародители сохранились (автор – Виктор Лагье), хоть их теперь экспонируют отдельно от алтаря, на котором законное место опять заняли обнаженные.

В свое время на алтарь «положил глаз» Наполеон, средние части алтаря были вывезены в Лувр, но потом водворены на место после его свержения.

Затем несколько створок были похищены и проданы в Германию – и т.д., и т. п. – исследователи насчитали 13 связанных с алтарем преступлений за 600 лет его существования. Разные части алтаря похищались, вывозились, выкупались, экспроприировались, дарились, им угрожал огонь и взрывы, и т. п. пока, наконец, все створки не были собраны воедино и не вернулись в Бельгию в 1945 году. Создается впечатление, что, не смотря на все злоключения, алтарю суждено возвращаться в собор святого Бове (Бавона) на родине в Генте. Там он стоит и сейчас. Недостает только левой нижней створки – «Процессия судей», ее стащили в 1934 году, полиция так и не нашла оригинал, вместо него сейчас установлена копия.

Вот подробная «жизненная хронология» алтаря:

1417: начало работы.

1432: работа закончена, помещена в семейной часовне Вейдтов в церкви святого Иоанна

Богослова.

1566: во время протестантских восстаний алтарь скрывают в башне до 1569.

1578: при кальвинистском режиме перемещается в мэрию Гента

1781: панели Адам и Ева сняты и хранятся в доме хозяев.

1792: французские солдаты Наполеона увозят центральные части в Париж

1815: в связи со свержением Наполеона панели возвращаются домой

1816: несколько панелей похищены и проданы королю Пруссии Фридриху

1822: остальные панели удалось спасти от большого пожара

1861: правительство Бельгии выкупило панели Адама и Евы для Королевского музея искусств

1894: шесть боковых створок в Берлине

1914: части алтаря укрывают в окрестностях собора

1920: все панели возвращены в Бельгию и объединены (Версальский договор)

1934: панели «Праведных судей» и «святого Иоанна Крестителя» украдены. Позднее «Иоанн» выкуплен через ряд подставных лиц.

1940: во время немецкого вторжения картины перевозят в замок По

1942: нацисты вывозят алтарь в Германию

1945: фашисты прячут алтарь в соляной шахте и в конце концов пытаются взорвать (остановлены в последний момент)

1945: картины возвращаются в Гент

1945: похищенная панель «Судьи» заменяется копией

1986: алтарь перемещаются в часовню, на нынешнее место.

Давайте рассмотрим полиптих. Весь алтарь включает изображение искупительных таинств католической веры начиная от Благовещения и Воплощения на внешних створках алтаря до жертвенной смерти Христа и символического поклонения Агнцу.

Наружные створки – для закрытого, «спокойного» состояния алтаря. В таком виде его держали в будние дни. Изображения на этой стороне выполнены в пастельных тонах, они почти бесцветны, два Иоанна на нижних створках вообще выполнены «гризайлью». Немного подкрасили только донаторов. Вероятно, «рабочая» расцветка внешних створок призвана была контрастировать с буйным праздничным разноцветием внутренней композиции.

Раскрывали алтарь во время праздничных месс, и тогда зрителей буквально ослепляла феерия красок. Невозможно представить себе, какой эффект произвел на прихожан алтарь, когда они впервые увидели его! Ведь и по истечении 600 лет наше воображение не перестает поражать свежесть и глубина тонов, экзотический пейзаж райского сада, потрясающая утонченность и реалистичность изображений.

Адам

Основная идея, объединяющая части полиптиха в раскрытом виде – Поклонение Агнцу. Идея не случайна, это своего рода иллюстрация к словам «Откровения Иоанна Богослова», более известного нам как «Апокалипсис»:

«…Достоин Агнец закланный принять силу и богатство, и премудрость и крепость, и честь и славу и благословение. И всякое создание, находящееся на небе и на земле, и под землею, и на море, и все, что в них, слышал я, говорило: Сидящему на престоле и Агнцу благословение и честь, и слава и держава во веки веков».

Сюжет в свое время популярный, миниатюру со сценой поклонения мы можем видеть, к примеру, в «Великолепном часослове герцога Беррийского». Имеется такое изображение и в серии «Апокалипсис» Дюрера, причем есть версия, что последний создал свою гравюру, вдохновившись именно «Гентским алтарем».

Обыгрывается здесь и тема Евхаристии – ведь Агнец, жертвенный ягненок, являлся евхаристическим символом Христа. Евхаристия (причастие) – это одно из важнейших таинств, в котором освящается, а затем и вкушается хлеб и вино, как тело и кровь Господня.

Подобный обряд – не христианское изобретение, нечто подобное было у иудеев еще в дохристианские времена. Во время празднования Песаха (Пасхи) евреи в особой очередности вкушали специально регламентированные блюда, включая мясо жертвенного ягненка и опресноки, и пили вино, разбавленное водой.

В Новом завете происходит переосмысление таинства – во время тайной вечери Христос, как священник проводил этот обряд, но при этом ассоциировал самого себя с жертвенным агнцем. Он преломляет хлеб и раздает ученикам: «Примите, ядите, се Тело Мое», предлагает им и вино: «Сие есть Кровь Моя». Это очень красноречивый символ жертвы Христа, который отдал во искупление Тело и Кровь свою для спасения человечества, как когда-то, в еще дохристианские времена, иудеи приносили в жертву ягненка. Более того, Спаситель говорит также: «Сие творите в Мое воспоминание», то есть это таинство – одно из немногочисленных рекомендованных самим Христом.

Центральная панель алтаря. «Мистическое поклонение агнцу»

До нашего времени Евхаристия – одна из главных частей Мессы (или Литургии). Для христиан это очень важный ритуал, одно из главных таинств. Интересно, что в отличие от православных, католики до недавнего времени практиковали причащение мирян только хлебом, вино использовалось исключительно для причащения священнослужителей. Чешский реформатор Ян Гус требовал внести изменения в это правило и использовать чашу с вином и для причастия мирян, поэтому символом гуситов стала чаша.

Понятно, что вино, виноград и все, что с ними связано – традиционные символы Христа и его крестной жертвы.

Действо, показанное на алтаре – преклонение перед Агнцем (Христом), признание его жертвы и благодарность за нее (евхаристия – благодарение по-гречески).

Бросается в глаза удивительная возвышенность и благородство лиц – возможно, ван Эйк хотел подчеркнуть исключительный, мистический характер сцены, особое благочестие и одухотворенность ее участников. Даже немного лохматый Адам выглядит интеллигентно, и даже, если хотите, изыскано, насколько это возможно для голого человека.

Вообще, на мой взгляд, Адам и Ева на верхних боковых створках – самые впечатляющие фигуры, не зря полиптих в старину так и называли – «Алтарь Адама и Евы». Это те самые многострадальные персонажи, которых снимали и прятали, а потом заменяли «одетыми» в медвежьи шкуры копиями. Мне пришло в голову, что пятнадцатый век с его догмами и ограничениями не был таким уж целомудренным, как принято считать. Мы уже знаем, что художники, к примеру, не стеснялись изображать Богородицу с обнаженно грудью, кормящую младенца – уже обсуждали это, когда рассматривали мадонн Кампена. Обнаженная натура на картинах современников ван Эйка – совсем не редкость. Адамы и Евы обычно едва прикрыты, мы видим обнаженных грешников на картинах, изображающих страшный суд, много голых людей и на средневековых книжных миниатюрах, причем иногда довольно фривольного содержания. Кто-то из искусствоведов в свое время сказал, что обращение к сюжету Грехопадения было хорошим поводом для художников изобразить обнаженную натуру.

Единственное затруднение у северных живописцев было, видимо, с женской натурой. Если у итальянцев во времена Возрождения широко распространена была практика использования в качестве моделей женщин легкого поведения и своих любовниц (нередко из этих же женщин), то у более целомудренных северян это было явно не принято. Многие их обнаженные героини обладают вполне натуралистичными чертами лица, а вот их тела абстрактны, идеализированы (и откровенно деформированы) согласно вкусам того времени; они явно писались не с натуры. Причем все северные красавицы если не на одно лицо, то уж точно «на одно тело». Могу сказать, как врач: у них всех налицо признаки выраженной анемии, истощения и мышечной атрофии, некоторые симптомы рахита, перенесенного в детстве, и примерно 6—7 месяц беременности, ну, или асцит (водянка), вызванный недоеданием. Несоразмерный живот мы видим у всех дам, это подчеркивалось и особым кроем платьев, но особенно заметно у обнаженных героинь. То, что в наше время считается уродством, в Средние века воспринималось, как символ красоты и подтверждение плодовитости.