Текст книги "Фламандские примитивы"

Мне очень нравится, как многие художники того времени писали у архангелов «цветне» крылья: не абстрактно-белые, а вот такие – настоящие, «птичьи». Помню, как такое разноцветное оперение впервые произвело на меня впечатление на картине «Благовещение» Франческо дель Косса в Дрезденской картинной галерее, куда меня возили родители лет в 12. У того ангела перья в крыльях были похожи на павлиньи – очень красиво!

На картине есть еще один почти невидимый персонаж, самый главный, на самом деле, и очень необычный. Речь идет о младенце Иисусе. Он проникает в комнату через левое круглое окно вместе с золотистыми лучами света и устремляется к утробе своей матери, чтобы чудесным образом обрестись там. Художники редко обыгрывают традиционный сюжет таким образом, обычно изображают архангела наедине с Марией; иногда, как на картине Франческо дель Косса, мы можем видеть в облаках бога-отца (или просто сияние), направляющего к Марии белого голубя, символ святого духа, а вот маленький Христос, да еще и с крестом в руке, встречается нечасто.

 
«Как луч солнца
Через окно может пройти,
Не повредив и даже не задев
Прозрачное стекло,
Так, но еще более тонко,
В своей матери непорочной
Бог, сын Божий
Обретется в утробе Девы».
Средневековая поэзия
 

Детали интерьера изображены очень подробно, как на фотографии. Искусствоведы объясняют такую обстоятельность живописи нидерландцев их национальными особенностями. Жителям Нижних земель всегда было присуще большое уважение к личной собственности, обустроенной частной жизни, к добротной и практичной посуде, мебели, одежде. На картинах Кампена и его современников мы видим первые попытки живописного признания в этой любви, прозвучавшее позднее в полный голос и получившее богатейшее воплощение в изобильных голландских и особенно фламандских натюрмортах и в жанровой живописи. Однако есть еще один подход к трактовке этого предметного многообразия.

Во многих, если не во всех предметах на картине можно усмотреть скрытый символизм. Использование символов в живописи не имело целью скрыть от нас, людей будущего, какой-то тайный смыл, это не был таинственный шифр, каким нам кажется это теперь. Язык символов был вполне понятен современникам художников, их использовавших. Наоборот, символы придавали картинам дополнительную торжественность, многозначительность и помогали зрителю понять всю глубину их смысла. Иногда встает вопрос – а есть ли символическое значение у того или иного изображенного на картине предмета или это просто часть интерьера? Смотрите, внимайте, картина сама подскажет.

У исследователей есть множество различных версий по этому поводу, ведь Кампен не оставил дневников, в которых записывал бы примерно следующее: «В этой надколотой солонке я заключил смысл бренности и горечи бытия; соль всех слез мира воплощена в этом незамысловатом предмете» или что-то подобное; поэтому за него это теперь проделывает целая армия искусствоведов. Давайте и мы поупражняемся (почерпнув значение символических ассоциаций из разных источников).

Есть предположение, что весь триптих – некий гимн праведной семейной жизни, образцом которой является Мария и Иосиф. Здесь воспевается образец семьи, основанной на доверии и взаимоуважении, чуждой ревности и житейских страстей.

В комнате мы видим добротную дорогую мебель, впрочем, не слишком изящную, но типичную для интерьеров жилища бюргера среднего достатка в средневековых Нидерландах. Скамейка украшена фигурками львов, некоторые исследователи считают, что это ассоциация с троном Соломона – Троном Мудрости. Можно было бы подумать, что это просто резные украшения мебели, но фигурки львов на скамьях мы будем видеть и у других художников. Мария сидит перед скамьей, отделяющей ее от невидимого пламени очага. Жар камина – огонь страстей, в первую очередь, телесных, и Мария надежно отгорожена от них спинкой сидения и каминным экраном.

Стол сравнивают с алтарем, в средневековье вот такие 6—8-гранные алтари устанавливали в синагогах, он может быть воплощением ветхозаветного алтаря. Девушка читает книгу, это, скорее всего книга Исайи, в котором написано пророчество о приходе Мессии. На столе лежит еще одна книга и старинный свиток – символы Ветхого и Нового завета.

Свечу можно трактовать как символ Богоматери с младенцем, где свеча – Христос, несущий миру свет, а подсвечник – Мария, с любовью предоставившая лоно божественному чаду, воспитывавшая и поддерживавшая его в младенчестве. В средневековой книге «Зерцало человеческого спасения» обыгрывается эта аллегория, и добавляется, что и сама свеча – символ Христа: фитиль огня, спрятанный внутри – божественная сущность спасителя, воск – недолговечное телесное воплощение. Свеча только что погасла, над ней вьется дымок. Через пару веков это стало особым символом в живописи – символом угасшей человеческой жизни и отлетевшей души, однако здесь мы видим просто дымящийся фитилек свечи, задутой потоками воздуха из-за внезапного появления ангела.

Три белых лилии в кувшине символизируют как чистоту и непорочность Девы, так, возможно, и Троицу, где нераспустившийся бутон – Иисус, которому только предстоит прийти в мир. Предметы на столе – предтеча натюрморта, как самостоятельного жанра. Довольно часто встречающийся в нидерландской живописи символ Богородицы – рукомойник и белое полотенце, атрибуты чистоты телесной и духовной. Свод камина украшен фигурками мужчины и женщины – еще одно напоминание о браке, семейном очаге.

Как показали исследования, картина писалась практически «набело», без переделок, что было странным и необычным, если бы это не была… копия. Авторская копия Брюссельского алтаря. Возможно авторская, хотя, как уже упоминалось, некоторые историки предполагают, что Меродский все-таки написан учеником Кампена. На Брюссельском складки подчеркивают положение тела, они не так хаотичны, зато на Меродском более выпукло и мастерски прописаны лица и руки персонажей, пространство также более логично организованно на Меродском. Инфракрасное исследование показало, что Брюссельское «Благовещение» несколько раз переписывалось и дописывалось, очевиден мучительный творческий процесс, это дает повод думать, что эта работа была написана первой, а Меродский алтарь, как и почти скопированное Благовещение Жака Даре, несколько позже.

Иосиф

Мы еще не обсудили Иосифа. Он, если честно, мне нравится больше всех. Во-первых, это довольно необычно – видеть его на картине одного, за работой, это не самая распространенная иконография. Во-вторых, он такой милый добрый старичок с усталым лицом, немного похожий на иудейского Дедушку мороза. Странновато, конечно, что юной девушке достался такой специфический супруг, но такова уж была воля Божья.

До XV века Иосиф расценивался как персонаж немного комичный; подшучивать над ним, смиренно «вытерпевшим» беременность жены в целомудренном браке, считалось не особенно кощунственным, но к моменту написания картины его позиции в сознании верующих сильно изменились. Этому способствовал поток богословской литературы разъяснительного толка, возрождение популярности работ блаженного Августина, выход «Золотой легенды», описаний ряда мистических откровений и т. п.

У старика даже нашлись вполне конкретные влиятельные защитники в лице кардинала Петера Д’Альи, епископа Камбре и его ученика Иоанна Герсона, декана из Брюгге. В 1416 году на Констанском Соборе они подняли вопрос о реформировании культа Иосифа, в частности, предложили добавить в церковные праздники день свадьбы Иосифа и Марии. Правда, у участников собора нашлись более интересные развлечения, такие как сожжение Яна Гуса и Иеронима Пражского, и предложение поклонников Иосифа было проигнорировано.

Когда писался триптих, к Иосифу уже принято было относиться с должным почтением, хоть нередко он еще изображался в виде довольно забавного старичка – все, что осталось от комического образа. Теперь он расценивается как защитник семьи и как орудие в руках господа (может быть, именно поэтому он сам изображен с инструментами в руках). Более того, мы неспроста видим на столе сделанную им мышеловку, еще одна стоит на подоконнике. Иосифа нередко ассоциируют с ловушкой, в которую Создатель поймал самого сатану. В евангелии От Луки упоминается, что Иосиф – средство, с помощью которого Господь обманул дьявола, защитив Марию и младенца от его козней. Муж нужен был как ширма, скрывшая девство Марии и отвлекшая внимание нечистого. Самого Христа также иногда сравнивали с ловушкой для дьявола: тело его – приманка, крест – ловушка (блаж. Августин).

Мы видим Иосифа за его обычной работой, а вернее, за профессиональной деятельностью, ведь по легенде он был плотник. Добавлю, что вряд ли в реальной Палестине он смог бы прокормить семью, если бы занимался исключительно столярными работами – таковые в древней Иудее были востребованы ограниченно в результате острейшего дефицита древесины. Профессия его (а потом и Иисуса) на греческом языке называлась «тектон» – то есть кровельщик, строитель, и состояла не только и не столько в изготовлении деревянной мелочевки, типа мышеловок, сколько в строительных работах, причем строили они не только из дерева, но и из камня. Жилища иудеев в сельской местности (а именно таковой являлся Назарет – село на 150—300 жителей) возводили из неотесанных камней, стены обмазывали глиной, все покрывалось простым плоским перекрытием, сверху стелили солому. Для того, чтобы ворочать камни во время таких работ, нужно было обладать крепким телосложением и хорошим здоровьем. Так что настоящий Христос, скорее всего, был мускулист и крепок – совсем не такой изящный и худощавый, каким его было принято изображать в Средние века. Но мы отвлеклись.

Интерьер комнаты Иосифа намного скромнее, чем в помещении, где сидит его юная супруга, это обычная мастерская с простой мебелью и грубым верстаком. Перед Иосифом и у его ног инструменты, мало отличающиеся от тех, которыми пользуются и сейчас, разве что дрель в его руках механическая, ручная. Он сверлит дырочки в дощечке. Что это за предмет, долгое время было не понятно. Существовало множество версий: панель для ножной грелки, шипованная доска, опять же, ловушка, фильтр для винного пресса (вино – евхаристический символ). Была версия, что это каминный экран – такой экран в виде перфорированной доски мы видим на средней части триптиха.

Относительно недавно загадку разгадали – это все-таки тоже мышеловка, более того, исследователи в одной телевизионной передаче перед камерами изготовили точно такую же.

Скамеечка, на которую столяр опирает ноги, может быть символом земли, на которой пока что хозяйничает Нечистый, но попирается она ногами Создателя. Иосиф, как орудие Бога, ставит на нее ступни. У ног его мы видим три инструмента – пилу, топор и что-то вроде жезла, а еще бревно. Эти предметы ассоциируются со словами из Исайи: «Величается ли секира перед тем, кто рубит ею? Пила гордится ли перед тем, кто двигает ее? Как будто жезл восстает против того, кто поднимает его! Как будто палка поднимается на того, кто не дерево!» (Исайя, 10:15). В стихе из пророчества осуждается самонадеянность и высокомерие безбожных ассирийцев, котором грозит гнев божий. Ассирийцы здесь ассоциируются с Сатаной или с еретиками.

Хотелось бы обратить ваше внимание на чудесный городской пейзаж за окном. Такую тщательную прорисовку пейзажей мы встречаем еще в миниатюрах, у Лимбургов. Кампен и его ученики развили эту тему и довольно широко использовали пейзаж в качестве фона для своих картин. Пройдет время, и голландцы с фламандцами станут диктаторами пейзажной моды на живописном «рынке».

«Бюргерские мадонны»

«Мадонны с младенцем у каминного экрана» Национальная галерея. Лондон. Великобритания. Масло, дерево. 63 х 49 см

Картину еще называют «Мадонна Салтинга» – по фамилии последнего владельца Джорджа Салтинга. Этот богатый бездетный меценат всю жизнь коллекционировал предметы искусства, которые после своей смерти завещал передать в Национальную галерею в Лондоне и в Британский музей.

На инфракрасном изображении картины отчетливо видно, что ореховую доску, на котором написано изображение, «дотачивали» сверху и справа дополнительными фрагментами. Похоже, живописец начал писать работу, а потом ему стало «тесно». Сшивки досок под живопись были обычным делом. При плохом хранении дерево со временем могло деформироваться, и тогда через живописный слой проступали швы в местах соединений.

Ян Провост. «Страшный суд», 1525. Гронингемузеум. Брюгге, Бельгия. Дерево (дуб), масло. 120 Х 79 см.

Поначалу можно подумать, что огромный круг за головой Мадонны – это такой гигантский нимб. На самом деле это каминный экран такой формы, но скорее всего, Кампен мог таким образом подчеркнуть святость Девы. Вообще, ранние фламандцы практически никогда нимб не писали, если нимбы и есть на их картинах, то при специальных исследованиях они оказываются поздними дописками.

Мария держит на коленях младенца Иисуса и собирается дать ему грудь, которую уже обнажила. Правда, это оставляет малыша безучастным – он игриво смотрит прямо на зрителя. Это тот редкий случай, когда младенец не некий полуабстрактный и отрешенный объект забот матери и поклонения окружающих, а полноценный участник сцены. Его личико не лишено живости и индивидуальности. Прелестный такой младенец, вы не находите?

Вообще, тема обнаженной материнской груди в средневековой религиозной живописи, как это нынче принято говорить в молодежной среде, раскрыта полностью. Художники не стеснялись изображать целомудренную Марию в таком виде, и это не считалось предосудительным.

Ни о каких теориях Фрейда тогда не догадывались, ведь одно дело – грудь, как некий эротический атрибут, а совсем другое – источник питания. Даже отдельная иконография такая была.

Такой сюжет есть и в православии, подобные иконы называются «Млекопитательница», но они относительно редки. Надо сказать, что древнейшее сохранившееся до наших дней изображение Богородицы – фреска II века, на которой Мария изображена именно в образе кормящей грудью матери.

Кормящей Богоматери особенно истово поклонялись в годы эпидемий и голода. Напомню, что в начале XV века по Европе прокатилась вторая по количеству жертв эпидемия чумы (вторая после катастрофического поветрия середины XIV), возможно это было причиной широкого распространения изображений такого типа и укрепления культа Марии вообще – ведь она считалась защитницей всех больных и несчастных.

Более того, ее обнаженная грудь обыгрывалась не только в ситуации кормления младенца. Например, на картине Яна Провоста 1525 года Богородица на Страшном суде умоляет сына быть милостивым к человечеству и проявить к нему отеческую снисходительность. При этом она показывает ему грудь, словно напоминая, как она сама была милостива к нему в младенчестве, кормила и защищала. Такой себе обычный прием еврейской мамы: потребовать от великовозрастного отпрыска поступить именно так, как хочет мамочка, и припомнить, как она намучалась с ним, когда он был маленький.

Так что грудь Марии нам показывают без всяких предрассудков, правда, расположена она несколько выше, чем ей положено быть.

В «Мадонне…» Кампена явственно прослеживается его фирменный почерк: лицо Мадонны уже нам знакомо – это еще одна его «бюргерская Мадонна», складки одежды «геометричны», детали скрупулезны (отчетливо это прослеживается в изображении пейзажа за окном), пропорции тела немного искажены: голова и ладони несоразмерно большие. Лицо при этом не лишено очаровательной живости и простоты, а младенец, с его не детски мудрым ироничным личиком, вообще прекрасен!

Скорее всего, и здесь не обошлось без скрытых символов. Латунная чаша рядом с Марией, скорее всего, символизирует евхаристическую чашу (кровь Христова). В те времена были довольно странные представления о физиологии человека; так, считалось, что грудное молоко преобразуется из крови, в таком контексте связь между кормлением младенца Христа и чашей с «кровью христовой» более очевидна. Скамья, украшенная львами (та же, что и в «Благовещении») может означать Трон Мудрости, трон Соломона. Хотя, не исключена возможность, что это просто красивая скамейка, которая стояла в мастерской Кампена, вот он и рисовал ее в каждой картине.

Еще одна Мадонна – с диптиха из Эрмитажа:

Диптих из Эрмитажа. Нач. 1430-х. Санкт-Петербург, Россия. Дерево, масло. Размер каждой створки 34 Х 24,5 см

Второй частью диптиха является «Троица», кажется, это единственная работа мастера, которая хранится на территории бывшего СССР. Диптих долгое время принадлежал Татищеву, однако, это не «Татищевский складень», как я думала ранее – так называли диптих ван Эйка «Распятие» и «Страшный суд» – он сейчас в «Метрополитен Музее» в США.

«Мадонна у камина», пожалуй, самая уютная из работ Кампена. Показана простая будничная сцена – юная мать, подвернув подол плаща мягкой изнанкой вверх, уложила младенца на утепленную ткань и собирается его перепеленать или покормить. Она протягивает озябшую руку к огню, чтоб немного нагреть ее и не прикасаться холодной ладонью к голому малышу. Это машинальный жест придает удивительную живость и достоверность картине при всем ее архаичном несовершенстве и условности. Кампен явно подсмотрел такой прием у какой-нибудь молодой фламандской мамочки. Мы на мгновение забываем, что это религиозная живопись, картинка вполне жанровая.

Отличительная особенность этой работы, да и диптиха в целом, это удивительный по красоте колорит, который не повторяется больше ни в одной работе мастера. Вторая половина – «Троица», изображает Бога-отца, держащего на руках тело сына, на плече сидит голубь – Святой Дух. Композиция многократно тиражировалась самим автором и дошла до наших дней как минимум в еще четырех исполнениях, включая «Флемальский алтарь», о котором далее.

«Имяобразующий» шедевр

Флемальский алтарь. 1430—1435. Штеделевский художественный институт. Франкфурт-на-Майне, Германия. Дерево, масло, Размер каждой створки 160 х 68 см.

Я уже говорила, что в книге Эрвина Панофского, изданной в 1960-х годах, известный искусствовед ни разу не упоминает имя Кампена – везде он фигурирует ещё как «Флемальский мастер» или «мастер из Флемаля». До того времени Кампена еще не дифференцировали, как автора тех работ, которые сейчас приписывают его кисти. Его авторство определили по старинным архивным документам, найденным гораздо позже, да и то не всегда удавалось это определить точно (а вернее – почти никогда).

Это один из немногих крупных («полноростовых») алтарей Кампена, дошедших до нашего времени, да и то не полностью. Сохранились только три части – две боковые створки внутренней части алтаря и одна наружная («изнаночная»). На створках изображены святая Вероника, Богоматерь с младенцем и «гризайльное» изображение Троицы. Есть еще одна, четвертая створка, написанная другим художником, но я нигде не нашла про нее информацию. Известно, что для Штеделевского института искусств во Франкфурте в 1840-х годах створки приобрел искусствовед Иоганн Давид Пассафант у Игнаца ван Хаутена, богатого торговца тканями. Для того, чтобы набить цену на произведение, торговец сообщил (наверняка таинственно вращая при этом глазами), что триптих некогда был установлен в старинном аббатстве во Флемале, так за алтарем и закрепилось название, давшее позднее «никнейм» и анонимному до времени художнику – Флемальский алтарь.

Интересно, до сих пор не могу понять логику присваивания условных названий произведениям живописи современными искусствоведами. «Флемальский алтарь» – по месту, в котором алтарь когда-то якобы стоял. «Гентский алтарь» – в Генте и находится, «Алтарь Портинари» – по имени заказчика. «Меродский» – по имени последнего хозяина.

К слову, при более глубоком исследовании оказалось, что никакого аббатства во Флемале никогда и не было. Вероятнее всего, в понимании торговца звучало это загадочно и торжественно: «аббатство во Флемале», а сам он никакого понятия не имел, откуда же на самом деле алтарь. Средняя часть алтаря утеряна, поэтому не ясно, какова была идея триптиха. Скорее, он был посвящен Иисусу, какому-то эпизоду его жизни или страстей, чем Богоматери, судя по нерукотворному образу на плате Вероники и наличию изображения Троицы.

Флемальский триптих – это уже зрелая работа мастера, в которых он демонстрирует вершины достигнутого им мастерства. Натурализм в изображении человека здесь достиг апогея. Даже складки одежды уже не так резки и абстрактны, и пропорции более-менее соблюдены (хотя грудь все равно из шеи). Наверное, Кампен пытался достичь полной иллюзии, создать «обманку», «тромпе» («rompe-l’œil»), эффекта присутствия персонажей в помещении, поэтому изобразил их в натуральный человеческий рост.

Фоном для изображения женщин служат условные узорчатые покрывала, прикрепленные к деревянной основе. Участки дерева видны в зазоре между краем ткани и гиперреалистичным газоном. Вся эта буйная флора у ног героинь – не просто набор растений, это целебные травы, которые были известны своими лечебными свойствами еще в Средние века. Ведь святая Вероника считается, кроме всего прочего, покровительницей больных и увечных, а Дева Мария оказывает покровительство вообще всем несчастным и убогим.

Довольно необычное изображение святой Вероники – традиционно ее изображают молодой женщиной, Кампен же написал ее дамой в возрасте. Учитывая, что черты лица ее более чем натуралистичны, позировала для нее, скорее всего, реальная женщина. Возможно, супруга донатора. Ах Робер, почему же ты не писал дневников?! Даже не надо так подробно, как Дюрер, хотя бы парочка слов о каждой работе…

Мы уже говорили, что Святая Вероника – героиня библейской легенды, которая подала Иисусу кусок ткани (плат), чтобы он мог отереть лицо от пота, крови и грязи, когда нес свой крест на Голгофу. На ткани после этого проявился лик Христа (похожая легенда существует по поводу так называемой Туринской плащаницы, только в нее завернули все тело уже мертвого Христа).

Если похожий эпизод и имел место быть, то Вероника, скорее всего, была простой женщиной, которая просто сняла с головы платок и отдала Спасителю. Кампен же пишет ее в тюрбане и роскошных экзотических одеждах; алый плащ Вероники украшен золотистым кантом, усыпанным драгоценными камнями. Кисейная ткань, украшающая ее замысловатый тюрбан, похожа на тот кусок материи с ликом Христа, который она держит в руках, но он явно не оторван от головного убора – на нем видны замятые складки, словно ткань хранилась где-то в сложенном виде.

Эта кусок тончайшей ткани – воплощение мастерской техники, которой в таком совершенстве овладел художник со временем. Обратите внимание, как прописана каждая складочка; причем на отпечатке лика Спасителя этих складок нет, что словно подчеркивает чудесный характер его появления на ткани – лик словно соткан из тумана. В православии этот сюжет используется очень широко: Спас нерукотворный, лицо Христа, проявившееся на куске ткани, однако саму Веронику при этом не изображают. Встречаются, правда, отдельные иконы и с Вероникой.

Интересно, что сейчас Веронику считают еще и покровительницей фотографов, день ее почитания – 12 июля – считается профессиональным Днем фотографа.

Очаровательна и Мария с младенцем! Она одета в непривычный светлый наряд – платье с золотой вышивкой, светло-серая накидка и косынка с кружевным кантиком. Лицо уже знакомо нам – это лицо обычной фламандской женщины, простой и пышущей здоровьем, как у всех мадонн Кампена. Она с нежностью смотрит на младенца, которого кормит грудью. Малыш на этой картине уже не озорничает, а вдумчиво занимается своим делом. Его фигурка умиляет своей «настоящестью», все мамы знают, что именно так детки вцепляются пальчиками в одежду матери, вот и крошка-Иисус ухватился за край косынки Марии. Наверняка в такие платьица, как у него, состоятельные фламандские бюргеры наряжали своих младенцев. Кампен придал вещественности даже нимбам на их головах – это золотые диски, украшенные драгоценными камнями. Напомню, нимбы – большая редкость у примитивов.

Такое впечатление, что Робер совершенно не мог рисовать хоть что-нибудь в «сказочной», ирреальной манере. На одной из его работ, «Мадонна с младенцем в Славе со Святым Петром, Августином и коленопреклоненным донатором», мы видим Марию, парящую в воздухе. Вероятно, художник хотел изобразить мистическое видение, но у него все равно получилась крепкая земная девушка, сидящая на добротной дорогой скамье, хоть и в двух метрах от земли. Скамеечка, к слову, все та же, старая наша знакомая.

Вернемся к триптиху. Особенно интересна группа фигур «Троица» на оборотной стороне одной из панелей. Это изображение – «серое на сером», называется «гризайль», оно призвано имитировать скульптуру. Такой прием не был изобретением фламандцев, его использовали еще в Древнем Риме. К слову, в Турне, где жил и творил Кампен, была в то время очень известная скульптурная школа. Вероятно, произведения ее мастеров произвели впечатление на Робера Кампена и это воплотилось в его «Троице». Считается, что это одна из первых работ эпохи Возрождения в этой технике, затем этот прием использовали многие другие мастера: буквально через несколько лет – ван Эйк в знаменитом Гентском алтаре изобразил так евангелистов Иоанна и Матфея. А потом еще ван дер Вейден, Босх, Дюрер, Грюневальд и другие.

«Мадонна с младенцем во Славе со святым Петром, Августином и донатором», 1430-е. Музей Гране. Экс-ан-Прованс. Франция.

Когда створки алтаря были закрыты (обычно по будням), зритель видел вот эти гризайльные «скульптуры». Скорее всего, они гармонировали с настоящим каменным резным декором храма, в котором стоял алтарь. Группа уже нам знакома, видели ее на диптихе Татищева. Она представляет собой Бога-отца, который держит своего мертвого сына, и Святой дух в виде голубя.

Пробирает до костей печальный и немного недоуменный взгляд Создателя. Мы понимаем, что он всемогущ, знаем, что Христос воскреснет, но даже всесильного Создателя опечалило и смутило вероломство и жестокость рода людского.

Расположение фигур Троицы будет еще неоднократно повторяться в творчестве Кампена, причем в некоторых довольно неожиданных воплощениях.

Сходство сюжетной группы «Троицы» у Кампена наблюдается в нескольких работах (слева направо): 1) Флемальский триптих; 2) Диптих из Эрмитажа; 3) Троица из Сокровищницы святого Петра в Лувене. Бельгия; 4) Пластина для вышитого церковного одеяния, хранящегося в Хофбурге. Вена, Австрия. Единственная работа Кампена, которую мне довелось видеть в оригинале!

И еще одно подобное изображение – написанная под потолком скульптурка на следующем триптихе Кампена «Верльский алтарь» Давайте теперь поговорим об этом алтаре.