Текст книги "Фламандские примитивы"

Верльский алтарь

Он тоже дошел до наших дней только в виде диптиха, сохранились, к сожалению, только боковые створки, средняя часть утеряна. Зато! Это единственная подписанная работа художника, но… подписана она не им, а донатором. И мы можем быть уверенны если не в авторстве, то хотя бы в датировке – 1438 год. Заказчика мы можем видеть коленопреклоненным на левой створке. На мраморной ступени внизу картины подпись, что-то вроде: «Я, Генрих фон Верль, сделал сей триптих в 1438 году».

Если сравнивать интерьер комнаты, в которой изображена святая Варвара (правая створка), мы непременно заметим, как похожа это комната на помещение, в котором изображена Дева Мария на «Благовещении» в Меродском триптихе. Похожа и не похожа одновременно, у нас есть возможность сравнить и увидеть, как изменился стиль мастера за 10—15 лет.

Он стал четче прорисовывать тени, поэтому взаиморасположение предметов утратило плосковатую наивность, пространство теперь кажется организованным намного гармоничное. Еще в комнате появилось то, что можно было бы назвать намеком на световоздушную среду. Кампен все дальше и дальше уходит от готической книжной миниатюры.

Донатор с Иоанном Крестителем находятся в отдельном помещении – оно довольно тесное, перекрытое полукруглым сводом. Донатор опустился на колени перед небольшим порогом – мы видим пару ступеней – и с благоговением взирает через невидимый дверной проем на что-то, что было написано на центральной панели и о чем мы теперь никогда не узнаем. Такой прием вы уже видели в «Алтаре Мероде».

Верльский алтарь. 1438. Прадо. Мадрид, Испания. Размер створок – 101х47 см

Пару слов надо сказать о донаторе. Имя его известно, это Генрих фон Верле, профессор теологии Кёльнского университета и Магистр ордена францисканцев. По фамилии заказчика традиционно принято называть этот алтарь. Физиономия, как по мне, у него отнюдь не профессорская; хитроватая такая, с крестьянским прищуром, смахивает на Лужкова, но пусть вас не вводит в заблуждение его внешность: Верле был известным в те времена богословом и уважаемым горожанином. По документам, он даже возглавлял какое-то время Кельнский городской совет.

Рядом с ним Иоанн Креститель с книгой и агнцем в руках. Агнец, этот символический ягненочек, символизирует Иисуса Христа и его крестную жертву: «Вот Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира» (Ин. 1.29) – это знаменитый слова Иоанна Крестителя. Ягнят и молодых барашков принято было приносить в жертву во время иудейской Пасхи, об этом подробнее когда-нибудь поговорим.

Иоанн вел аскетический (да чего уж там – полудикий!) образ жизни, жил на природе, питался чем придется (вроде бы даже саранчой), некоторые враждебно к нему настроенные соплеменники даже считали его безумным. Надо сказать, выглядел он соответственно. Обычно в мировой живописи его изображали бородатым, с всклокоченными волосами, в грубой одежде: «Иоанн же носил одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих» (Мк 1.6).

С «одеждой из верблюжьего волоса» всегда была путаница у православных иконописцев – они, видимо, не совсем представляли, что это такое, и нередко это изображали в виде шкуры животного (причем явно не верблюда), она выглядела так, словно действительно была сделана из волос. На самом деле речь идет о валяной, нетканой материи из вычесанной шерсти верблюда – не окрашенной, самой дешёвой. В ней могло быть жарковато днем, но зато она согревала по ночам – ведь Иоанн долго жил в пустыне, а ночью в пустыне может быть довольно прохладно.

Фламандские примитивы всячески избегали такой «неряшливой» живописной трактовки образа святого, Иоанна писали всегда несколько «приглаженным». Видимо, природная страсть к чистоте и порядку не могла заставить даже святого изобразить таким, каким его описывали легенды – аскетичным и диковатым.

Поверх традиционной неопрятной одежды из валяной шерсти Иоанна Кампен «набросил» скромный, но чистенький плащ, ведь в «вылизанном» интерьере добротного бюргерского жилища косматый Креститель в свалявшихся лохмотьях смотрелся бы мягко говоря странно.

Нет, это не стиральная машина, это выпуклое зеркало, висящее на шкафу. Это злополучное зеркало – приписываемый Кампену плагиат, дескать, такой прием он подсмотрел у ван Эйка. Еще раз повторюсь – эти зеркала не были редкостью во фламандских домах, и уж точно они были практически у всех художников. Зато у ван Эйка гризайльные фигуры появились гораздо позже, чем у Кампена – не исключено, что как раз он подсмотрел у Кампена этот прием.

На заднем плане мы видим скульптурное изображение богоматери с младенцем. Не сложно рассмотреть, что это небольшое изваяние в стиле «прекрасной мадонны» – такие скульптуры были очень распространены в Европе в XIII-нач. XIV веках. Их отличала удивительная прелесть, кукольная красота личика Мадонны и изысканный S-образный изгиб ее тела.

Позы девушек практически идентичны. А ведь это разные героини, написанные в разное время и даже разными авторами! (слева направо): 1) Мария, «Благовещение». Возможно, это Кампен, но многие искусствоведы приписывают работу Жаку Даре; 2) Святая Вероника с Верльского алтаря. Кампен; 3) Мария с Меродского алтаря, Кампен; 4) Мария Магдалина с полиптиха Рогира ван дер Вейдена

На правой створке триптиха мы видим читающую девушку. Хоть ее фигура и повторяет почти «под копирку» позу Богоматери с двух «Благовещений» Кампена, это не Дева Мария, а святая Варвара. Она одета в совсем другое одеяние, Марию обычно писали в красно-синем, изредка – в белом, Варвара же облачена в зеленый плащ, из-под которого выглядывает подол дорогого парчового платья. Черты лица ее условны и абстрактны, особенно если сравнивать их с портретом фон Верле с его бросающейся в глаза витальностью и яркой индивидуальностью.

Один из эпизодов жития святой – долгое заточение ее в высокой башне отцом-язычником. Этот атрибут Варвары, башню, мы видим в раскрытом окне. Варвара по легенде была невероятно хороша собой, и тираничный родитель держал ее в башне, чтобы уберечь от соблазнов и потом выгодно выдать замуж. Девушка не теряла времени даром и в заточении наблюдала мир из окна и занималась самообразованием, непрерывно читая. В уединении она задавала себе вопросы о мироустройстве, и все чаще сомневалась в силе языческих богов, которым поклонялась ее семья.

Когда отец стал понемногу выпускать ее – надо же как-то с потенциальными женихами знакомиться – Варвара, вместо того, чтобы устраивать личную жизнь, сошлась с христианами и приняла их веру. Естественно, выходить замуж за язычника она наотрез отказалась.

Разгневанный отец отдал дочь буквально на растерзание, девушку долго истязали (не буду вдаваться в подробности, но пытки по приданию были действительно изуверскими), а затем папаша собственноручно обезглавил ее. Варвара считается защитницей тех, перед кем возникла угроза внезапной смерти без покаяния и причастия – тех, кого настиг внезапный приступ смертельной болезни, ждущих казни, подвергшихся нападению. По легенде перед самой гибелью она просила у Бога милости для тех бедняг, которым не удалось причаститься перед смертью, и, говорят, голос с небес обещал ей это. Поэтому на некоторых картинах ее изображали с чашей в руке. Даже в православной иконографии если вы видите святую с чашей причастия, то это, скорее всего, Варвара.

Кампен ограничился башней, а также изобразил на заднем плане привычный рукомойник и полотенце – символы чистоты (или просто предметы обихода?). Традиционный сосуд с чистой водой тоже присутствует – он стоит на каминной полке. Мы не можем определить размеров комнаты, так как левая стена находится где-то за приделами рамы, допустимо, что это вся комната, она вот такая узкая – девушка изображена в заточении.

Обратите внимание на синий ирис в вазе на столе. В сценах с Богородицей обычно изображают лилии, также ее цветами считаются розы, аквилегии, ландыши. Ирисы, белые и синие, иногда тоже изображали, но обычно вместе с другими цветами. Белый ирис символизирует чистоту, синий – муки и телесные страдания. Здесь мы как раз видим синий, ведь несчастной девушке пришлось перенести мучения в избытке. Атрибутом святых мучеников, переживших истязания и казнь, является также пальмовая ветвь, как-нибудь покажу позже.

Теперь мы знаем типичную иконографию еще одной святой – Варвару обычно изображают богато одетой девушкой с макетом башни или с чашей причастия в руке. Реже ее можно видеть во время пыток, полуобнаженной, иногда – в момент казни. Это один из любимых персонажей эпохи Возрождения, так, например, у ног Сикстинской Мадонны Рафаэль изобразил как раз Варвару; вы могли даже не догадываться об этом, так как виден только небольшой уголок башни у нее за плечом.

Жалко, конечно, что утрачена центральная часть алтаря. Уверенна, это было необыкновенное произведение.

Разбойник на кресте

Злой разбойник на кресте, 1430-е. Штеделевский художественный институт. Франкфурт-на-Майне, Германия. Дерево, масло. 134 Х 92,5 см – довольно большая панель!

Еще одно знаковое произведение Кампена, которое нам осталось разобрать, последняя из сохранившихся его работ. Это опять же часть триптиха «Распятие», но, к сожалению, сохранилась всего одна из частей – разбойник на правой створке, другие две части утрачены. Однако, мы можем хотя бы приблизительно представить, как выглядел весь алтарь, так как до нас дошла полная копия, сделанная последователем Кампена: на правой створке был распятый второй разбойник, в середине – Распятие Христа.

Триптих «Снятие с креста». Это копия работы Кампена, сделанная его последователем примерно в 1448—1465. Галерея Уокер. Ливерпуль. Великобритания

В фигуре разбойника отчетливо видны важные отличительные черты, присущие работам Северного возрождения: пропорции несколько нарушены, линии тела изломаны, чтобы подчеркнуть драматизм сцены. Подчеркнут жуткий натурализм посиневшего лица, лишенного всякой идеализации, тщательно проработаны мелкие детали. В картине воплотилась природная наблюдательность и философский жизненный опыт мастера; буквально бьет по нервам контраст между скрюченным в смертельной муке телом и мертвенным покоем застывшего лица несчастной жертвы.

Обратите внимание на немаловажную и редкую деталь – ужасные раны на ногах разбойника. Я поначалу думала, что это ссадины от врезавшихся в тело веревок, однако мне подсказали позднее, что разбойнику, по Евангелию, во время казни перебили ноги – видите, даже кости сместились. И тут Кампен точен! Не часто встретишь изображение, на котором это подчеркнуто.

На этом мы закончим разбор картин Робера Кампена; все, что я о нем узнала, я рассказала вам. Надеюсь, у вас теперь не осталось сомнения, что он заслуживает не меньшего внимания, чем его более прославленные современники. Если не как гений изобразительности, то уж точно, как экспериментатор и даже реформатор северной живописи.

Он вполне заслуженно считается родоначальником Северного ренессанса. Его более молодой современник Ян ван Эйк и гениальный ученик Рогир ван дер Вейден в чем-то продвинулись дальше, однако он навсегда останется первым – отважный новатор и просто прекрасный художник, таинственный Мастер из Флемаля.

Ян ван Эйк

Придворный живописец

Пришло время ударить по Яну нашему по ван Эйку.

После моего рассказа о Робере Кампене у вас могло сложиться впечатление, что я недолюбливаю ван Эйка и предпочитаю работы Флемальского мастера. Отнюдь нет. Я просто пыталась восстановить справедливость и доказать, что Кампен тоже по-своему хорош и заслуживает внимания. На самом деле Ян ван Эйк – самая крупная фигура начала Северного ренессанса и одна из крупнейших в мировой живописи вообще. Через столетие к нему приблизился и в чем-то превзошел Дюрер, но уж среди фламандских примитивов ему точно равных не было. Это такие недосягаемые вершины таланта и новаторства, такая глыбища, что даже не знаешь, с какой стороны за нее ухватиться.

Давайте с биографии начнем. Что касается начала жизни – все, как обычно: мы не знаем ни места, ни точной даты рождения. Предполагается, что рожден он был в период с 1385 по 1400 год, возможно, в городе Маасейке или Лимбурге на территории нынешней Бельгии. Скорее, конечно, в Маасейке. Считается, что фамилия «Эйк» перекликается с «Маасейк». Известно также, что дочь его Ливайн вскоре после смерти отца находилась в монастыре в Маасейке – видимо, в городе остались родственники, и девушку отдали на воспитание в монастырь в родном городе отца. Помимо полулегендарного брата Хуберта, у Яна был по крайней мере еще один брат – Ламбер, а также сестра Маргарита. Бартоломью д'Эйк, художник более позднего периода, скорее всего не имеет отношения к семье Эйков, или является очень дальним родственником.

История с братом Хубертом темная и запутанная. В документах его имя буквально пару раз упоминается рядом с именем Яна, и документы эти весьма спорные. Точной информации очень мало, однако считается, что Хуберт был намного старше и учил Яна мастерству живописца. Предполагают также, что над Гентским алтарем работали оба брата – Хуберт начал работу, но в 1426 году умер, и его дело заканчивал уже Ян. Правда, известно это из надписи на створках алтаря, и есть подозрение, что сделана она гораздо позже, чем создавался сам алтарь. Очень разные сведения в разных книгах и других источниках: в одних утверждается, что в некоторых работах, приписываемых Яну ван Эйку, местами четко определяется рука другого художника, в других – наоборот, что якобы углубленные исследования последних лет доказали обратное.

Три Марии у гроба Господня. Долгое время считалось, что эту работу начал Хуберт ван Эйк в промежутке между 1410 и 1420 годом, но не закончил. Завершена она была в 1440-х кем-то из мастерской ван Эйков.

Есть версия, что Хуберт был не столько художником, сколько декоратором, и с братом они работали «семейным подрядом». Другие исследователи полагают, что Хуберт – просто однофамилец и художник очень средненький. А некоторые ученые считают, что никакого Хуберта вообще не существовало, и все это мистификация. Я не знаю, какая из версий правдива, поэтому оставим пока в покое идею об участии в совместных работах Хуберта, и будем говорить только о Яне. Надо сказать, что бельгийцы по широте своей душевной особо разбираться не стали, и поставили в Генте памятник обоим братьям. В благодарность за знаменитый алтарь.

Неизвестный автор «Стигматизация святого Франциска» 1428—29. 29,5х33,7 см. Галерея Сабауда, Турин. Нет точных доказательств, что это работа ван Эйка – стиль похож на его, а вот эмоциональность персонажей ему не свойственна. Исследователей смущает спутник Франциска, Лука – якобы он слишком аффектирован, чего у ван Эйка отродясь не было. Мне, однако, кажется, что монах просто спит – по легенде, во время прогулки в горах Лука задремал, а на Франциска в это время «напали» стигматы.

Ранних работ Яна не сохранилось. Не верьте «Википедии» – он, скорее всего, не участвовал в создании иллюстраций к «Турино-Миланскому часослову», большинство ученых эту гипотезу отвергло.

Судя по немногочисленным записям в архивных документах, начал он свою карьеру в 1422 году, став придворным живописцем графа Голландского, Зеландского и Геннегаутского, Иоганна Третьего Баварского. Жил он при этом в Гааге. Был он в это время относительно молод, но, по всей видимости, уже известен, как искусный живописец, ведь кого попало ко двору не взяли бы. К тому времени у Яна уже была своя мастерская и ученики – мне кажется, в свете этого его годы рождения все-таки ближе к 1385—90, вряд ли это был 1400 год; ведь в таком случае он в 22 года должен быть мастером с учениками, а это вряд ли возможно – Рогир ван дер Вейден, например, только в 26 лет поступил в ученики к Кампену.

Известно, что Ян ван Эйк принимал участие в декорировании дворца Биненхофф, принадлежавшего графу Голландскому. Именно в тот период его имя впервые упоминается в документах – «Мастер Ян, художник». Его патрон был человеком беспокойным, постоянно лез в какие-то вооруженные конфликты с соседями, не зря его называли Иоганном Безжалостным. Умер он рано (возможно отравлен), в 23 года (1425 год), и ван Эйку пришлось искать новую работу.

Примечательно, что именно в это время происходили значимые для всех Нижних Земель события – Иоганн Третий унаследовал у своей племянницы Якобы Баварской прибрежные графства, которые сейчас представляют собой большую половину современных Нидерландов. Произошло это, признаться, с некоторой долей принуждения Якобы. После смерти Иоганна земли эти заполучил бургундский герцог Филипп – вдова Иоганна продала их в 1427 году, чтобы рассчитаться с долгами. Войдя в герцогство Бургундское, Эно, Зеландия и Голландия объединились под властью единого правителя с территориями нынешней Бельгии и северными провинциями нынешних Нидерландов, которые уже были частью Бургундии, и они впервые стали представлять собой более-менее единое образование, Бургундские Нидерланды. Они вновь разделятся, с уже новыми границами, на Северные и Южные Нидерланды после войны за независимость от Испании, в 1581 году.

После смерти патрона новая работа для ван Эйка нашлась практически сразу, так как талант художника давно заметил и оценил сам герцог Бургундский Филипп Добрый – он был союзником графа Голландского в некоторых вооруженных конфликтах при его жизни и, вероятно, знал о его одаренном придворном живописце. Филипп пригласил Яна ван Эйка ко двору, художник переехал в Лилль. Можно с уверенностью сказать, что отношения между феодалом и его придворным художником не были обычными отношениями слуги и господина, это больше походило на дружбу, причем длилась она до конца жизни ван Эйка.

Мне встречалось высказывания, что, мол, ван Эйк попал в золотую клетку и всю жизнь был вынужден работать под принуждением, потакая вкусам знати. Думаю, сам художник не особенно страдал от такого положения и в голос рассмеялся бы, услышав подобное утверждение. Мысли о золотой клетке могли возникнуть только в головах наших современников, не знаю даже, насколько такое представление справедливо даже с позиции нынешних художников. Судьба Яна ван Эйка – вполне заслуженная награда за его талант; стать главным придворным живописцем при могущественнейшем и богатейшем дворе Европы – о лучшей доле для художника того времени нельзя было даже мечтать. Добавлю, что Ян ван Эйк никогда не был обязан выполнять исключительно заказы герцога, у него была масса других заказчиков.

Герцог не только доверял Яну весьма деликатные дипломатические поручения, такие как посредничество в женитьбе, например, он был крестным отцом его сына. Нередко Ян сопровождал патрона в пилигримских путешествиях. Через несколько лет после смерти Эйка, когда его дочь нужно было поместить в монастырь (на обучение, по всей видимости), герцог активно содействовал этому и выделил на необходимые средства.

Сохранился документ, подтверждающий очень высокую лояльность Филиппа к художнику, это его гневное письмо 1435 года к городскому казначею Лилля, который пытался «скостить» сумму, которую он должен был выплатить ван Эйку: «Это весьма огорчает Нас, так как Мы не можем назвать ни одного другого художника, равного Нам во вкусах, и столь искушенного в вопросах живописи и наук!». Следует добавить, что на службе у герцога Ян ван Эйк получал плату не сдельно, за выполненную работу, а был «на фиксированной ставке», причем довольно высокой. Это давало ему полную творческую свободу, поэтому он выполнял заказы и других лиц, а не только лишь исполнял «живописные прихоти» своего патрона.

Ян ван Эйк «Портрет Бодуэна де Ланнуа», 1435. 26 х 20 см. Национальный музей, Берлин. Изображен губернатор Лилля и Рыцарь Золотого руна, так что не смотрите, что рожа такая зверская.

Надо сказать, что прозвище «Добрый» отнюдь не означало мягкости характера герцога, на английском его прозвище звучит «Good» – «хороший», он был хорошим воином и хорошим государем, но нрав как раз имел взрывной и горячий. И при этом ван Эйк продержался при его дворе, будучи в фаворе, 16 лет, до самой своей смерти. Его вдове Маргарет герцог назначил большое пожизненное содержание. Так что, похоже, это была если не дружба, то уж определенная привязанность и глубокое взаимное уважение. И вряд ли живописец, страдающий от ограничения творческой свободы, смог бы до такой степени развить свое мастерство и создать такие шедевры, как «Гентский алтарь».

Интересы Эйка не ограничивались исключительно живописью, похоже, это был настоящий «человек эпохи Возрождения»: он неплохо знал геометрию, имел определенные познания в химии, интересовался ботаникой, а также весьма успешно выполнял дипломатические поручения своего патрона. Известно, что ван Эйк моделировал фасоны одежды и ювелирные украшения, и занимался тем, что сейчас называют «дизайном интерьеров». Также он знал языки – об этом косвенно свидетельствует то, что в надписях на своих картинах он использует латынь, а также греческий и иудейский алфавиты. На его надгробной плите изображен родовой герб – не исключено, что он был выходцем из мелкого дворянства, что, возможно, позволило ему получить классическое образование, что было недоступно другим художникам того времени. Это, по-видимому, тоже сыграло свою роль в том, что ван Эйк занял особое положение при дворе герцога, можно сказать, сделал карьеру, что вряд ли удалось бы обычному ремесленнику.

Интересно, что ван Эйк не был первым нидерландским художником, служившим при Бургундском дворе. За несколько лет до него при дворе отца Филиппа Третьего, Филиппа Второго Смелого, служил еще один знаменитый художник из Нидерландов, представитель «интернациональной готики» Мельхиор Брудерлам (1328—1409). Так что высокое мастерство нидерландцев было известно и высоко ценилось издавна. Придворные художники были на особом положении, им не нужны были особые разрешения для живописной практики, и они не обязаны были состоять при гильдии художников, чтобы содержать мастерскую. Помните, чтобы получить возможность работать в Турне, Робер Кампен должен был купить гражданство и жениться? Ничего такого от ван Эйка не потребовалось.

Немного о дипломатической службе Яна. Замечу, что в русскоязычных источниках значение этой его деятельности, похоже, преувеличено. Ему пришлось принимать участие в переговорах о женитьбе герцога Филиппа Доброго на португальской инфанте Изабелле для чего ему пришлось ехать в составе делегации послов в Португалию, однако, похоже, он был включен в состав посольства не как главный переговорщик, а как художник.

Уточню, что матерью Изабеллы была англичанка, Филиппа Ланкастер. 34 летний Филипп Бургундский уже был дважды вдов, подыскивая третью жену, он желал заключить брак, который укрепил бы его хрупкий союз с Англией, и Изабелла в этом плане ему вполне подходила. Англия могла понадобиться в качестве политического партнера в противостоянии с французским правящим домом, кроме того, островное королевство было важным поставщиком шерсти для бургундских (и в т.ч. фламандских) мануфактур. Брак этот был важен для герцога еще и потому, что ему срочно нужен был наследник, так как два предыдущих брака оказались бездетными. Здесь он немного рисковал, так как на то время Изабелла уже считалась немолодой – ей было 32 года. Мы знаем, что Изабелла со своей задачей справилась: после двух сыновей, умерших во младенчестве, она подарила герцогу сына, который со временем стал очередным герцогом Бургундским Карлом Смелым. Последним герцогом, как оказалось, но это уже другая история.

В некоторых источниках тиражируется версия, что ван Эйк чуть ли не сам проводил переговоры и был главным в описанном посольстве, но иностранные источники утверждают, что главой делегации был некий сеньор де Рубе, он же позднее выступал в роли «жениха по доверенности». Еще встречала информацию, что ван Эйк ездил в 1427 году в Турне на переговоры о браке герцога с некой Изабеллой Испанской – мы уже знаем об этой его поездке, описывала ее статье о Кампене. Это и вовсе какая-то ерунда, потому что на тот момент даже не было такого государства, как Испания, и во времена, близкие к описанным, единственная инфанта с именем Изабелла на тех землях, которые позднее стали Испанией, родилась в 1451 году, когда ван Эйка уже не было в живых. Если и были переговоры о браке с некой Изабеллой в 1427 году, то речь могла идти все о той же Изабеллой Португальской.

Все происходило очень долго и нудно. Послы проследовали в Лиссабон из нидерландского порта Слёйс, откуда они отбыли в октябре 1428 года. До Португалии добрались в декабре, но перед этим заходили в британский Сануидж, где докупили два корабля. Потом они еще месяц ждали, пока отец инфанты, португальский король Жуан, совещался с сыновьями, четырьмя братьями Изабеллы, по поводу ее возможного брака с бургундцем. В январе торжественно было сделано официальное предложение, в феврале предложение было принято после продолжительного обсуждения всех нюансов. В Бургундию отправили ответное посольство. В мае герцог Филипп подписал все необходимые документы, они были получены португальцами в июне 1429 и только в июле в Лиссабоне состоялось формальное бракосочетание, в роли «жениха по доверенности» выступал посол де Рубе. Еще два месяца велась подготовка к отъезду, невесту провожала флотилия из 20 кораблей и 2000 португальцев. По дороге их изрядно потрепали штормы, несколько кораблей утонуло вместе с приданым. И лишь в самом конце 1429 невеста добралась до Бургундии, где в январе 1430 состоялось их с Филиппом праздничное бракосочетание. Замечу, хорошо, что Изабелла была португалкой, а не византийской принцессой, например. В противном случае с более географически удаленной родиной невесты переговоры растянулись бы года на три, как у Ивана Третьего с Софьей Палеолог, а ведь девушке уже было далеко «не шешнадцать».

Все время пребывания бургундских послов в Лиссабоне ван Эйк тоже находился в Португалии, он пробыл здесь девять месяцев. Уверена, для него это был удивительный и очень полезный опыт – художник получил возможность любоваться буйной южной флорой, что отразилось в дельнейшем и на его творчестве: в некоторых его работах (все в том же «Гентском алтаре», например) на заднем плане мы видим не унылый нидерландский пейзаж, как у большинства его коллег-соотечественников, а буйную экзотическую растительность, которая намного больше подходит для имитации райских кущ.

Изабелла Португальская. Мастерская Яна ван Эйка, прим 1435

Цель его поездки в Португалию была, скорее всего, сугубо профессиональная – известно, что он написал портрет инфанты, и его передали герцогу вместе с согласием родителей невесты.

Пышное и роскошное бракосочетание происходило в Брюгге, ван Эйк был главным организатором и декоратором празднества. К сожалению, изображений самой свадьбы не сохранилось, зато есть картина, написанная на несколько лет позднее и изображающая свадьбу двух придворных Филиппа и Изабеллы. Она дает косвенное представление о том, как выглядели брачные торжества тех времен.

Портрет Изабеллы, написанный ван Эйком, в доступных источниках я не нашла, позже узнала, что он не сохранился. Надеюсь, в молодые годы Изабелла выглядела получше, чем на знаменитом портрете Рогира ван дер Вейдена (на нем ей 47—50 лет), иначе герцогу не позавидуешь – Рогир изобразил ее далеко не красавицей. Хотя, может она человек была хороший. С другой стороны, герцог особо и не переживал – у него было как минимум 17 внебрачных детей; похоже, он не пропускал ни одной юбки!

Рогир ван дер Вейден, «Портрет Изабеллы Португальской», прим. 1445

Подробную историю женитьбы герцога и долгого путешествия Яна ван Эйка я вам рассказала, чтобы вы получили представление об образе жизни художника, о тех впечатлениях, которые ему довелось получить и о том влиянии, которое могло быть оказано на его живопись.

И опять невольно напрашивается сравнение его с Кампеном. Ван Эйк вращался совсем в другом обществе, это был совершенно другой уровень жизни. Он был своим при блистательном и очень богатом дворе, диктовавшем моду на одежду, интерьер и произведения искусства всей Европе. Его заказчиками были дворяне, увешанные драгоценностями, в то время как у Кампена – бюргеры и торговцы, пусть и довольно богатые. Надо сказать, что две эти группы населения Нижних Земель – дворяне и независимые богатые купцы и ремесленники – хоть и уживались друг с другом, но и конкурировали в чем-то. Бюргерство (читай – буржуазия) именно в Северной Европе с давних времен ревностно оберегало свои права и старалось держаться как можно более независимо от дворянства, хоть в открытое противостояние это перерастало редко. Так что Кампен и ван Эйк в каком-то смысле оказались в разных лагерях.

С 1430 года ван Эйк постоянно жил в Брюгге. Вообще, жизненная его география достаточно обширна, помотало художника по свету изрядно. Известно, что он бывал в Генте, Гааге, Лилле, Турне, ездил, как мы уже знаем, в Португалию, а еще в Прагу и в Лондон. Несомненно, путешествия давали ему возможность видеть картины художников разных школ и даже стран, что со временем могло обогатить его собственный стиль.

Женился он довольно поздно – после сорока лет, в 1432 году. В супруги себе выбрал девицу Маргарет, намного моложе его самого, но судя по портрету – не красавицу. Правда, это дело вкуса. Судя по портретам того времени, среди фламандских женщин не так уж много было прекрасных соблазнительниц, во всяком случае, на наш современный вкус. Оговорюсь, здесь нужно учитывать моду того времени. Как раз во второй четверти XV века в моду вошли крупные женские головные уборы, полностью скрывающие волосы. Они нередко имели форму «бабочки», «слоновьих ушей» или «парусника». Такой фасон нам теперь кажется нелепым, он мало кому к лицу. Со второй половины XV века головные уборы стали уже, но выше, как раз в то время появились колпаки-геннины. Европейская мода того периода, во многом продиктованная Бургундией, – для нас наиболее вычурная и экзотическая, именно благодаря ей у нас сложилось представление о моде Средневековья. Во времена ван Эйка были в почете женщины худые и бледные, косметикой они не пользовались, разве что белилами. Брови выщипывали «в ниточку», волосы на лбу и висках подбривали, чтобы лоб казался выше – именно такое лицо мы и видим на портрете Изабеллы Португальской работы Рогира ван дер Вейдена.

Так что, судя по портрету, сделанному супругом, Маргарет была вполне себе модная девушка. По справедливости, черты ее лица довольно правильные, а что бледна, как моль, и белобрыса – так любую из нас умой, сбрей брови и волосы убери под вот такой чудовищный убор – не лучше выйдет.