Текст книги "ПОПизм. Уорхоловские 60-е"

– У тебя я научился по-новому относиться к такому – никакой избирательности, просто принимаешь все целиком.

А я за эти годы научился у Генри многому и часто обращался к нему за советом. Он любил сравнивать наши отношения с теми, что существовали у художников Возрождения со снабжавшими их идеями знатоками мифологии, античности или христианства.

***

Я всегда без смущения задавал кому-нибудь вопрос: «Что мне рисовать?», потому что поп-арт приходит извне, да и какая разница – услышать от кого-нибудь идею или подсмотреть ее в журнале? Генри это понимал, а у некоторых просьба поделиться советом вызывала презрение – они знать не желали, кто как работает, хотели сохранить тайну творчества, чтобы можно было просто восхищаться, не думая о подробностях.

Возьмем мои рекламные рисунки. К тому времени, когда Айвен познакомил нас с Генри, я их окончательно похоронил в другой части дома, потому что один из спутников Айвена вспомнил меня по рекламе и попросил показать рисунки. А когда я их показал, его отношение ко мне полностью изменилось. Его мнение о моих работах портилось буквально на глазах, так что с тех пор я решил вести очень строгую политику относительно демонстрации своих рекламных набросков. Даже с Генри мне понадобилось месяца два, чтобы увериться в его адекватности и показать ему наконец мои коммерческие рисунки. Генри знал, что значение имеют только картины, а не то, откуда пришли идеи или чем ты занимался раньше. Он понимал мой стиль, у него самого было поп-мышление. Так что я никогда не стеснялся просить его совета. (В начале нового проекта такое могло продолжаться неделями – я всех подряд спрашивал, что мне делать. Я и сейчас так поступаю. Способ остается неизменным: я услышу какое-нибудь слово или неправильно кого-то пойму, и это подтолкнет меня к собственной хорошей идее. Главное, чтобы люди продолжали говорить, потому что рано или поздно проскочит слово, которое изменит мой взгляд на вещи.)

Генри подал мне идею начать серии «Смерть» и «Бедствие». Однажды летом мы обедали в «Серендипити» на 60-й улице, и у него на столике лежала Daily News. Заголовок был следующий: «129 человек разбились в самолете». Это и подтолкнуло меня к сериям про смерть – «Автокатастрофы», «Бедствия», «Электрические стулья»…

(Как ни вспомню ту газету, поражаюсь дате – 4 июня 1962-го. Ровно шесть лет спустя мое собственное бедствие стало таким же заголовком: «Стреляли в художника»[8]8
  Речь идет о покушении: 3 июня 1968 года радикальная феминистка Валери Соланас трижды выстрелила в Уорхола. Художник перенес многочасовую операцию.


[Закрыть].)

***

Я и у Айвена спрашивал совета, и как-то он мне ответил:

– Знаешь, люди хотят видеть непосредственно тебя. Твоя слава в некоторой степени определяется тем, как ты выглядишь, – твой вид будит воображение.

Вот так я пришел к тому, чтобы сделать первые «Автопортреты».

В другой раз Айвен сказал:

– Почему бы тебе не нарисовать коров – они так замечательно пасторальны, это такой устойчивый образ в истории искусства. (Вот так он выражался.)

Не знаю, насколько пасторальными он их себе представлял, но, увидев огромные розовые коровьи морды на ярко-желтом фоне – мою заготовку для обоев, – он был поражен. Однако через мгновение воскликнул:

– Они просто суперпасторальны! Такие нелепые! Такие вызывающе яркие и вульгарные!

В смысле, коровы ему понравились, и для моей следующей выставки мы оклеили ими все стены галереи.

***

В один из вечеров, когда я расспрашивал о новых идеях человек десять-пятнадцать, одна моя подруга наконец задала мне нужный вопрос:

– А сам-то ты что больше всего любишь?

Вот как я начал рисовать деньги.

***

Были случаи, когда я не слушался советов, – например, когда сказал Генри, что хочу бросить рисовать комиксы, а он посчитал, что это я напрасно. Айвен как раз показал мне лихтенштейновскую тангирную сетку[9]9
  Графическая сетка из мелких геометрических фигур для создания на типографском оттиске полутонового фона; фирменный элемент стиля комиксов Роя Лихтенштейна.


[Закрыть] из точек, и я переживал, как же сам до такого не додумался. Тогда же я решил, что раз Рой так хорош в комиксах, мне стоит бросить их и пойти в другом направлении, где я мог бы стать первым – и по тиражу, и по авторству. Генри возразил:

– Да у тебя классные комиксы – они не лучше и не хуже, чем у Роя, на вас обоих будет спрос, вы слишком разные.

Правда, позднее Генри осознал:

– С точки зрения стратегии и тактики ты, конечно, был прав. Территория уже была захвачена.

***

Айвен повел целую группу на концерт в бруклинский театр «Фокс» посмотреть рок-н-ролльное шоу Мюррея Кея – Martha and the Vandellas, Дион, малыш Стиви Уандер, Дайон Уорвик, The Ronettes, Марвин Гэй, The Drifters, Little Anthony and the Imperials и все кого только можно себе представить. Каждый исполнял свой хит недели, только хедлайнер исполнял больше одной-двух песен, да и то пел всего минут пятнадцать. Не помню, был там ансамбль или они играли под фанеру, что на самом деле больше всего нравится молодежи – чтобы каждый звук был точь-в-точь как на записи; к примеру, если это The Crystals – значит, они хотят услышать каждый треск записи Фила Спектора[10]10
  Легендарный продюсер Фил Спектор создал особую технику записи, известную как «стена звука».


[Закрыть].

Публика была разношерстная, белые и черные, но выступления черных вызывали более бурную реакцию. Мюррей Кей мог бы просто кричать со сцены свои «Ай-вэй!», болтать о гонках на подлодках и воспроизводить свои радиохиты с Dancing Girls и танцорами собственной труппы. Вокруг нас ребята просто с ума сходили, и Айвен, покричав с ними минутку, в следующий момент изрекал что-нибудь вроде:

– Это так наивно! Исполнено высокого духа и гармонии! Посыл – только простые любовь и отторжение! Никакой замысловатой мудрости мира! Только замечательная прямолинейность гигантской силы и убедительности! (Я уже говорил, он действительно так разговаривал.)

Мы смотрели один номер за другим. «Фокс» был настоящим кинодворцом: бархатная обивка, фонтаны из меди и мрамора, пурпурный и янтарный свет – нечто в мавританском духе, с огромным темным вестибюлем, где так прохладно летом, – и повсюду гуляет молодежь с содовой и сигаретами. Годы спустя Айвен сказал мне:

– Те дни были для меня полны значения, потому что я очень любил музыку.

(И естественно, как и все в конце 1961-го, мы ходили и в «Пепперминт лаунж» на 45-й улице. Как написали в Variety: «Новый “твист” в клубном движении – взрослые оценили молодежные ритмы».)

***

– Я состояние за эти годы потерял, и все из-за моей необъективности к тебе, – пожаловался мне однажды Дэвид Бурдон. Он хотел сказать, мы были такими близкими друзьями, что ему было трудно воспринимать мое искусство, поэтому он упустил шанс скупить множество моих работ, когда они еще продавались очень дешево. Дэвид был не из тех, кто смеялся над моими картинами. Но, с другой стороны, он и в восторге от них не был.

Мы познакомились в 50-х через общего знакомого, который оформлял витрины «Бонвит Теллер». Дэвид занимался арт-критикой (это было до его работы в Village Voice и задолго до Life), и мы оба коллекционировали искусство.

В конце 50-х где-то около года мы совсем не общались, но однажды он позвонил мне и сказал:

– Прочитал тут в журнале про нового художника по имени Энди Уорхол, который рисует банки консервированного супа. Это ты?

Я спросил, не хочет ли он сам зайти и проверить, я ли это. Он тут же сел в метро на Бруклин-Хайтс, где жил, и был у меня меньше чем через час. Я показал ему свои картины – ждал, что он скажет что-нибудь, но он просто стоял и смотрел растерянно. И наконец произнес:

– Ты просто поставь себя на мое место: я тебя знал как рекламщика, а ты теперь художник, но продолжаешь рисовать коммерческие объекты. Честно говоря, не знаю что и думать.

По крайней мере он не рассмеялся. Я понял, что по реакции Дэвида могу судить, как люди из мира искусства, симпатизирующие мне, но в то же время осторожно относящиеся к моим работам, будут реагировать на мое творчество. Думаю, хорошо иметь хоть одного скептически настроенного друга – нельзя общаться только с сочувствующими, не важно, как глубоко вы совпадаете в оценках.

Каждый раз, увидев свое имя в колонке об искусстве, я взволнованно звонил Дэвиду, чтобы спросить:

– Ну что, а теперь ты признаешь поп-арт?

А он отвечал:

– Ну, не знаю, не знаю…

Игра у нас была такая.

(Дэвид говорит, что раньше я был куда более дружелюбен, открыт и простодушен – года этак до 1964-го.

– Не было у тебя этого холодного, «через губу», отстраненного вида, который ты потом нагнал.

Ну, тогда это мне и не было нужно.)

***

Когда Айвен привел Кастелли, у меня был полный бардак, гостиная завалена картинами – живопись вообще куда более грязное дело, чем рисунки. Лео оглядел мои работы, особенно «Дика Трэйси» и «Пластические операции», и сказал:

– К сожалению, это несколько не вовремя, я только что взял Роя Лихтенштейна, а вдвоем в одной галерее вы потеряетесь.

Айвен предупредил меня, что Лео обязательно вставит это «вдвоем в одной галерее», поэтому нельзя сказать, что я был не подготовлен, но все равно очень расстроился. Они купили несколько маленьких картин, чтобы смягчить мое разочарование, и пообещали: хоть сами не возьмут, сделают все возможное, чтобы куда-нибудь меня пристроить, – и это было так мило, что мне еще больше захотелось работать с ними.

Чтобы быть успешным художником, необходимо выставляться в хорошем месте – причина здесь та же, по которой, к примеру, настоящего Диора нельзя купить в «Вулворте». Рыночный фактор. Если у кого-то есть несколько тысяч долларов на картину, он не будет болтаться по улицам до тех пор, пока не увидит что-нибудь любопытное. Он захочет купить вещь, цена которой будет только расти и расти, а единственный способ получить такую вещь – через хорошую галерею, которая находит художника, продвигает его и следит за тем, чтобы его работы демонстрировались в нужных местах и нужным людям. Потому что пропади художник, инвестиции тоже испарятся. Как обычно, никому лучше Де это не сформулировать:

– Подумай обо всех третьесортных работах, хранящихся в запасниках музеев и никем не виденных, обо всех уничтоженных, порой самими авторами, картинах. Остается то, что правящий класс эпохи признает достойным, – это, наверное, самая эффективная из всех проделанных этими ребятами по их канонам и понятиям работ. Еще до Джотто, во времена Чимабуэ, в Италии существовали сотни и сотни художников, а сегодня мы знаем имена лишь нескольких. Интересующиеся живописью назовут пятерых, искусствоведы, может, еще пятнадцать, а наследие остальных так же мертво, как и сами авторы.

Поэтому, чтобы в «правящем классе» тебя заметили и поверили в твою перспективность, нужно выставиться в хорошей галерее, тогда коллекционеры станут покупать тебя и за 500 долларов, и за 50 тысяч. И не важно, насколько ты хорош, – если ты не достаточно раскручен, тебя не запомнят.

Но это не единственная причина, по которой я хотел, чтобы Кастелли мной занялся; это не только вопрос денег. Я был словно первокурсник, мечтающий вступить в студенческое братство, или музыкант, стремящийся записываться на том же лейбле, что и его кумир. Попасть в команду Кастелли было для меня счастьем, и, пусть сейчас он отказался, я все еще надеялся, что в будущем он за меня возьмется.

***

Тем временем Айвен многое для меня делал. Брал слайды и фото моих работ, а иногда даже собственноручно носил мои картины показать другим агентам. Для арт-дилера было странно так проталкивать художника, и люди начинали думать: «Отчего же сам его не возьмешь, раз он так хорош?»

Айвен оставлял в галереях мои работы «на пробу», их там смотрели и искренне называли «ерундой» и «черт знает чем», потом он возвращался ко мне и мягко говорил:

– Боюсь, они не восприняли значительную составляющую твоего творчества.

Генри Гельдцалер тоже обивал пороги. Предложил меня Сиднею Дженису, тот отказался. Умолял Роберта Элкона. (Тот ему сказал, что знает, что совершает большую ошибку, но иначе не может.) Он обратился к Элеоноре Уорд – та, кажется, заинтересовалась, но у нее не было места. Никто, совсем никто меня не брал. Мы с Генри каждый день обсуждали его успехи по телефону. Это тянулось больше года. Он говорил мне:

– Их останавливает твоя непосредственность. Пугает очевидная связь между твоими коммерческими работами и твоим искусством.

Легче от этого не становилось…

По всему Нью-Йорку выставлялись мои «Зеленые марки» и «Банки супа Campbell’s», но первый мой показ прошел в Лос-Анджелесе, в галерее Ирвинга Блюма в 1962 году. (На него я не приехал, но был на следующем год спустя.) Ирвинг был одним из первых, кого Айвен привел ко мне, и, увидев «Супермена», он рассмеялся. Но через год все изменилось – когда Кастелли взял Лихтенштейна, Ирвинг вернулся ко мне и предложил устроить выставку.

***

В августе 1962-го я занялся шелкографией. Штамповка стала казаться мне чересчур кустарной, мне захотелось эффекта конвейера.

В шелкографии берешь фото, увеличиваешь его, переводишь клейстером на шелк, а потом заливаешь чернилами, так что они пропитывают шелк вокруг клейстера. Так получается один и тот же образ, но всегда немного другой. Так это было просто, легко и быстро. Я был в восторге. Моими первыми экспериментами стали головы Троя Донахью и Уоррена Битти, а потом умерла Мэрилин Монро, и у меня появилась идея сделать отпечатки ее прекрасного лица – первые «Мэрилин».

***

Генри как-то позвонил мне и сказал:

– Только что звонил Раушенберг, спрашивал у меня про шелкографию, а я ему говорю: да что я – спроси лучше Энди. Я обещал, что организую ему визит к тебе.

Генри привел Раушенберга тем же вечером. С ними были галеристы Илеана и Майкл Соннабенды, Дэвид Бурдон и молодой шведский художник.

Что касается искусства, от Дэвида ничего не могло ускользнуть, так что позднее он пересказал мне сцену в деталях:

– Ты достал своих «Мэрилин», а потом, раз уж Раушенберг ничего твоего не видел, показал ему ранние работы, включая широченное полотно с изображением сотен зеленых бутылок колы. Ты его даже не натянул на подрамник, для таких больших холстов у тебя места не было и обычно ты хранил их свернутыми. Показал ему эти повторяющиеся бутылки и сообщил, что собираешься обрезать картину так, чтобы они прямо до самого конца холста шли. Он в качестве альтернативы предложил оставить в конце картины полоску необработанной кромки – раз уж ты хочешь продемонстрировать, что бутылок именно конкретное количество, а не бесконечное множество.

Годы спустя я осознал, что Раушенберг был одним из немногих художников, благосклонных к работам молодых. Дэвид продолжил:

– Ему была очень интересна шелкография, он спросил, как ты к ней пришел. Сам он тогда переносил картинки, заливая иллюстрации в газетах и журналах заправкой для зажигалок, а потом копируя их на бумагу – очень кропотливый процесс. Он был поражен, когда увидел, что благодаря шелкографии можно увеличивать изображение и использовать его многократно.

***

О том визите Боба я помню, что он ушел, сказав, что должен обедать с кем-то, а чуть позже мы с Генри решили пойти в «Сайто», японский ресторан на 55-й улице. Заходим, а там не кто иной, как Боб с Джаспером Джонсом. Одно из тех дурацких совпадений, когда встречаешь кого-то, с кем только что распрощался.

***

Некоторое время спустя Генри привел ко мне Джаспера. Он был очень сдержанным. Я просто показал ему свои работы, и на этом все. Конечно, я считал, это здорово, что Раушенберг и Джонс оба зашли ко мне, ведь я ими так восхищался. Когда Джаспер ушел, Дэвид Бурдон сказал:

– Что ж, Генри старался быть связующим звеном, но не похоже, чтобы Джасперу понравилось.

– В смысле? – спросил я.

– Видел его лицо, когда ты вытащил свои картины? Сама тоска.

– Серьезно? – мне не верилось. К тому же, бывает, люди просто заняты собственными мыслями. Но Джаспер и впрямь, по сравнению с восторженным Раушенбергом, выглядел каким-то угрюмым.

***

Именно Де уговорил наконец Элеонору Уорд устроить мою первую нью-йоркскую выставку в ее галерее «Стэйбл». Она тогда уже выехала с Мэдисон-авеню, но сразу заняла одно из красивейших зданий Нью-Йорка – на углу Седьмой авеню и 58-й улицы, у южного входа в Центральный парк. Раньше здесь действительно была конюшня[11]11
  Stable – конюшня, манеж (англ.).


[Закрыть], где богачи держали своих лошадей, и весной, когда было влажно, все еще чувствовался запах конской мочи – такие ароматы не выветриваются. Вместо лестницы был пандус, по которому выводили лошадей. Вообще взять и назвать галерею в настоящей конюшне «Конюшней» было очень революционно для 50-х, когда все в основном старались выпендриться – перепланировывали и переобустраивали; так украшают спортивный зал для школьного выпускного, стараясь скрыть то, чем место является в действительности. А в 60-х все давай подчеркивать истинную природу вещей, оставляя их как есть.

Вот в 1967-м мы помогали открыть дискотеку «Спортзал» – название было такое, потому что она была на месте настоящего спортзала, так что мы так и оставили все спортивные принадлежности – маты, гантели и прочее – лежать на полу. (Еще тогда же, в 1968-м, открывая дискотеку «Церковь» в старом здании на Вест-Сайде, не стали демонтировать всякие церковные конструкции, даже исповедальни не тронули – в них установили телефонные автоматы.) Позволять вещам оставаться именно такими, какие они есть, – это совершенно в духе поп-арта, в духе 60-х.

Короче, Де договорился с Элеонорой встретиться у меня как-то вечером в 1962-м. Мы пробеседовали где-то с час, выпили, а потом Де сказал напрямик:

– Ну, давай, Элеонора. Вопрос такой – будешь ты делать выставку Энди или нет? Он ведь очень хорош, и выставка ему нужна.

Она достала бумажник и заглянула в отделение для банкнот. Достала купюру в два доллара и сказала:

– Энди, сделаешь мне такую, я тебя возьму.

Когда Элеонора ушла, Де предупредил, чтобы я был с ней поострожнее из-за того, как она обращалась с Раушенбергом и Саем Твомбли. Он всего-навсего имел в виду, что она не уделяла им должного внимания, как делала со звездами типа Ногучи. Когда она выставила Раушенберга, он вообще-то работал в галерее уборщиком – веником там махал!

Было очень волнительно устроить наконец персональную выставку в Нью-Йорке. Элеонора была просто прекрасной, аристократичной женщиной. Запросто могла бы стать моделью или киноактрисой (напоминала Джоан Кроуфорд), но так любила искусство, что жить без него не могла. Каждый художник в галерее был ей словно ребенок, а меня она звала милашкой Энди.

На моем первом нью-йоркском показе осенью 1962-го были большие «Банки супа Campbell’s», картина с сотней бутылок колы, кое-какие номерные картины из серии «Сделай сам», красный «Элвис», одиночные «Мэрилин» и большая золотая «Мэрилин».

***

К началу 1963-го года моя мастерская превратилась в настоящую помойку. По всей гостиной валялись холсты, все было заляпано чернилами. Я знал, что для работы мне нужно снять студию. Приятель по имени Дон Шрадер наткнулся на старую пожарную станцию на 87-й улице, которую парень из грузоподъемной компании за сотню долларов в год снимал у городской управы. Этот парень согласился сдать мне часть помещений в аренду. Как только я туда въехал, то стал искать помощника. Я спрашивал друзей, не знают ли они какого-нибудь студента творческой специальности, кому нужна работа.

***

Мы познакомились с Чарльзом Генри Фордом на вечеринке, устроенной его сестрой, актрисой Рут Форд, женой Захария Скотта, в их апартаментах в «Дакоте», доме на углу западного входа в Центральный парк и 72-й улицы, и стали ходить вместе на андеграундные кинопоказы. Он привел меня к Мари Менкен и ее мужу Уилларду Маасу, андеграундным кинематографистам и поэтам, в их апартаменты на Бруклин-Хайтс в начале Монтекки-стрит.

Уиллард и Мари – последние представители настоящей богемы. Писали, снимали, напивались (друзья звали их дипломированными алкоголиками) и были знакомы со всеми современными поэтами. Мари была одной из первых, кто использовал в кино стоп-тайм. Она сняла множество фильмов, в том числе в паре с Уиллардом, даже сняла кино про день из моей жизни.

Маасы были очень открытыми и харизматичными, все обожали ходить к ним в гости. Они жили на верхнем этаже одного из старых домов с башнями. Там была большая столовая, где Уиллард и Мари выставляли тонны угощений, а дальше – гостиная, которая всем очень нравилась, потому что находилась в одной из круглых башенок. Еще там был сад на крыше, а за ним – маленький домик, построенный специально для Мари: она укрывалась там с собаками, это было вроде ее личного убежища.

Когда я в первый раз пришел к ним с Чарльзом Генри, Мари была единственной, кто хоть что-то обо мне слышал. Представляя меня поэтам Фрэнку О’Хара и Кеннету Коху, она обнимала меня и говорила, что рано или поздно я стану очень знаменитым, – такая милая. Души в ней не чаял. Позднее я снял ее в «Девушках из “Челси”» и «Жизни Хуаниты Кастро». Андеграундный актер Марио Монтес твердил, что Мари очень похожа на трансвестита Бродерика Кроуфорда в образе. Знаю, такое можно сказать о многих женщинах определенного возраста, но у Мари сходство было необычайным.

У меня было много работы – групповая выставка в Галерее современного искусства Вашингтона в апреле, еще одна в «Ферусе» в сентябре, и снова в «Стэйбл». Мне определенно нужна была помощь, и в июне 1963-го я снова спросил Чарльза Генри, не знает ли он кого-нибудь, кто помог бы мне с шелкографией. Чарльз сказал, что у него есть кое-кто на примете – Джерард Маланга, студент Вагнеровского колледжа Стейтен-Айленда, и он свел нас на поэтических чтениях в Новой школе. Бруклинский паренек Джерард сыграет важную роль в жизни «Фабрики». Мари и Уиллард были ему вроде крестных.

Мне Джерард нравился – такой милый и постоянно в мечтах, так и хотелось щелкнуть у него перед лицом пальцами и вернуть в реальность. Писал много стихов. Через Мари и Уилларда знаком был со множеством интеллектуалов. А самое удивительное, что он действительно понимал в шелкографии. Он сразу приступил к работе за доллар с четвертью в час, что, как он неустанно напоминал мне, было тогда минимальной оплатой труда в штате Нью-Йорк. Как-то, в самом начале, я нечаянно услышал, как Джерард сказал по телефону Чарльзу Генри, что я его пугаю (то, как я выгляжу, да и вообще), а потом, понизив голос, признался:

– Честно говоря, боюсь, он будет ко мне приставать.

***

Состояние нашей грузоподъемной компании было весьма плачевным. Буквально в классики приходилось играть из-за дыр в полу. И крыша протекала. Но мы не особо это замечали, потому что торопились сделать «Элвисов» и «Лиз Тейлор» для отправки в Калифорнию. Однажды ночью была такая ужасная гроза, что, когда я пришел с утра, все «Элвисы» намокли и пришлось делать их заново.

***

Это были тихие дни. Я почти не разговаривал. Джерард тоже. Он брал иногда поэтические передышки, садился и писал что-то в углу, а порой читал стихи тем, кто приходил посмотреть мои работы. Помню, он декламировал: «Сомнительной кажется вся ситуация…»

Джерард был в курсе всех мероприятий и движений в городе – что бы ни рекламировалось в листовках или анонсах Voice. Он таскал меня в затхлые, плесневелые подвалы, где ставили пьесы, демонстрировали фильмы, читали стихи, – так он на меня влиял. Иногда он выражался архаичным слогом, который наверняка подцепил, читая старые поэмы, а иногда говорил с бруклинско-бостонским акцентом, проглатывая «р».

***

Тем летом мы несколько раз ездили на Кони-Айленд (мои первые в жизни американские горки) в разношерстной компании – Джерард, андеграундный режиссер и актер Джек Смит, актер андеграунда Тейлор Мид, художник в стиле магического реализма Уинн Чемберлен и Никки Хэслем, новый арт-директор Vogue. Никки переехал из Лондона год назад, когда его друг, фотограф Дэвид Бейли, пристроил модель Никки Джин Шримптон в Vogue. (Vogue был первым, кто не взял ее фото сразу, отправив их сначала в Glamour, где Джин стала демонстрировать одежду для молодежи.)

Никки приобщил нас к последним пискам английской моды образца 1959–1960 годов. Это, наверное, от него пошло увлечение мужскими сорочками с оборками; помню, он покупал в «Блумингдейл» ленты для штор и украшал ими рукава; никто ничего подобного раньше не видел и все допытывались, где он берет такие классные рубашки. Никки рассказал нам о новом мужском стиле (короткий итальянский пиджак с остроносыми туфлями) и о том, как кокни перемешались с высшим светом, так что в моде теперь творилось полное безумие. Он отмечал, что у нас нет нормальной молодежи, как в Англии, – ребята из подростков сразу превращаются в «юных старичков», а у них в 18–19 лет люди еще отрываются по полной. Или только начинают отрываться – в любом случае, это была новая возрастная классификация.

***

Все вместе мы еще ходили в бруклинский «Фокс». Я уже давно не был там с Айвеном. Мы вообще нечасто с ним теперь виделись, потому что я общался больше с киношниками и литераторами, посещал все эти дыры с Джерардом. Но я не переставал ходить и по галереям, был в курсе того, что происходило в искусстве.

***

Тогда я еще модником не был. Носил простые черные узкие джинсы, вечно заляпанные краской черные ботинки с заостренными носами и консервативную рубашку под подаренной Джерардом трикотажной курткой Вагнеровского колледжа. Со временем я перенял стиль у Уинна, который одним из первых стал носить кожу в стиле садо-мазо.

Бруклинские девушки тем летом выглядели просто отпадно. Это было лето в стиле Лиз Тейлор в «Клеопатре» – длинные темные сияющие волосы, челки, подведенные в египетском стиле глаза. Аналог Гринвич-Виллидж в Бруклине находился между Шестой авеню и Флэтбуш-авеню, населенный преимущественно зубрилами и спортсменами. А за Кингс-хайвей жили с родителями детки, которые учились в Бруклине, а на выходные ездили в Виллидж развлекаться.

Это было последнее лето до мотаунского звучания[12]12
  Особое звучание, характерное для записывавшихся на студии Motown Records музыкантов, так называемый мотаунский соул.


[Закрыть] и «британского вторжения». На концертах в «Фоксе» выступали The Ronettes, The Shangri-Las, The Kinks и малыш Стиви Уандер. Еще мы ходили на Мюррея Кея, пока он не стал суперизвестен как американский диджей, который дружит с The Beatles.

***

Отличное было лето. Фолк все еще был в моде – девушки с длинными челками носили холщовую одежду, ходили в туниках и сандалиях; теперь мне кажется, что благодаря «Клеопатре» фолк стал моднее и симпатичнее и постепенно перерос в геометрический стиль. По крайней мере тем летом фолк и шик объединились.

***

Президент Кеннеди с Берлинской стены говорил: «Я – берлинец», и «две работницы» уже были убиты[13]13
  «Две работницы» – так в газетных заголовках называли Эмили Хофферт и Дженис Уайли, девушек, жестоко убитых 28 августа 1963 года (день, когда Мартин Лютер Кинг произнес свою знаменитую речь I Have a Dream) в их съемной квартире в Ист-Сайде.


[Закрыть] – они жили на моей улице, так что я видел, как съезжались полицейские машины. Еще это было лето перед первой бомбежкой Вьетнама, лето маршей за гражданские права, лето перед тем, как 60-е для меня окончательно съехали с катушек, перед тем, как я перенес мастерскую на «Фабрику» на 47-й улице, а везде стали восторженно писать обо мне как о звезде. А летом 1963-го никаких звезд еще не было – на самом деле я только-только купил себе первую 16-миллиметровую камеру, «Болекс».

***

Хотя вплоть до 1963-го кинокамеры у меня не было, мысль попробовать себя в любительском кинематографе посещала меня уже давно, наверное, из-за Де. Его интерес переместился с искусства на кино году в 1960-м. За пять сотен он умудрился спродюсировать фильм «Воскресенье», снятый его другом, Дэном Дрейзином, о воскресенье, когда состоялась крупная демонстрация протеста из-за запрета полицией концерта фолк-музыки в парке Вашингтон-сквер: он, дескать, привлек бы много асоциальных типов – в смысле, черных и фолк-исполнителей. Это было одно из первых массовых возмущений 60-х. Де взял меня в «Кооператив кинематографистов» на показ «Воскресенья».

***

Во главе «Кооператива кинематографистов» стоял молодой беженец из Литвы по имени Йонас Мекас. «Кооператив» располагался на чердаке на углу Парк-авеню и 29-й улицы, напротив кафетерия «Белмор», где день и ночь дежурили такси. В том же режиме – и днем, и ночью – проходили кинопоказы в «Копе». Йонас прямо там и жил, в одном из углов, даже признался мне однажды, что спит под столом. Хотя лично мы не были знакомы до 1963 года, я часто бывал и на его показах, и в «Чарльз-театре» на 12-й Восточной улице, где собирались авангардные кинематографисты, а ночами – в кинотеатре на Бликер-стрит.

***

Однажды ночью я шел домой с какими-то кистями из лавки художника мимо немецких старушек, подметающих тротуар в Йорквилле, и вспомнил, что забыл купить маме чешскую газету. Я развернулся и побежал к Де – а он сообщил мне, что только отдал Си-Би-Эс пятьдесят тысяч долларов. Когда он впервые к ним обратился по поводу документального фильма под названием «Внеочередное заявление» о деле Маккарти, они опровергли информацию, что обладают отснятым материалом слушаний. Однако когда он заявил, что докажет, будто на складе в Форт Ли, Нью-Джерси, у них лежат записи всех 185 часов заседаний, они признали его правоту, но продать права на их использование все равно отказались, чтобы не поднимать эту старую историю. Потом Дик Салант из Си-Би-Эс позвонил Де и сказал, что они передумали и готовы продать записи за пятьдесят тысяч и половину будущего дохода. Де согласился, оговорив, что они не станут использовать более трех минут его материала без разрешения.

Я спросил у Де, где он раздобыл деньги, это для меня был больной вопрос, а он ответил – у Эллиота Пратта из «Стандарт ойл/Институт Пратта».

– Элиот Пратт – либерал левого крыла, ненавидящий Маккарти, – пояснил Де. – За ланчем я рассказал ему о фильме и о том, что понятия не имею, во что он в итоге обойдется, а он мне: «Если я вам чек на сто тысяч выпишу, для начала хватит?» За гамбургеры мы заплатили четыре доллара. Элиот оставил на чай десять центов. И мы пошли к нему обсудить финансирование.

Странно эти богачи относятся к деньгам.

***

Изначально Де увлекся кино благодаря картине «Погадай на ромашке». Андеграундный режиссер Роберт Франк и абстрактный экспрессионист Альфред Лесли сняли ее вместе с Джеком Керуаком, которому принадлежала сама идея, так что там постоянно были конфликты на тему, чей же все-таки фильм, – на афишах писали каждый раз по-разному. Как сказал мне Де:

– Снял его Роберт, в своей манере, но он не знал, как собрать фильм, так что на монтаже вмешался Альфред, и теперь они оба претендуют на авторство. Только фильм-то, как это обычно бывает, делается не одним человеком.

Биржевой брокер Уолтер Гатмен вложил в его производство двенадцать тысяч. (Он делал потрясающие обзоры новостей с Уолл-стрит – так, словно это была его личная переписка: «Надо брать АТ&Т, и картины Ротко, думаю, тоже в цене поднимутся».)

Роберт Франк как-то вызвонил Де и сказал:

– Обычно я терпеть не могу дельцов, но ты мне почему-то понравился, да и помощь нам нужна. Хотим дублировать фильм на французский. Не зайдешь?

Я пришел туда с Де, и они поставили для него фильм. В нем участвовали композитор Дэвид Амрам, арт-дилер Дик Беллами (в роли проповедника с Бауэри), а Ларри Риверс играл железнодорожника, еще там снимались Гинзберг и Корсо, и Дельфин Сейриг была просто великолепна с развевающимся американским флагом. Присутствовавший на дубляже Керуак заявил, что владеет французским в совершенстве, но когда он заговорил, мы услышали только его массачусетский акцент – «Менья зову-у-ут Жак Кер-у-ак», – и будто бы семья его из французской знати XIV века, что вообще-то не имело никакого отношения к фильму, снятому на Бауэри, так что было очень смешно.