Текст книги "Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи"

Лишь в конце XIV столетия европейские женщины начали носить длинные платья, верхняя часть которых привлекательно облегала фигуру, декольте соблазнительно приоткрывало грудь, юбки расширялись или приобретали шлейф, а рукава все время меняли форму. Это значит, что бесформенный балахон до пола с длинными рукавами и высоким воротом (платье, кертл, котта) оставался в европейском женском гардеробе без особых изменений на протяжении более тысячи лет. При фактическом использовании его носили с поясом или без поверх сорочки (рубаха, шемиза, camicia) в повседневной жизни и под столь же бесформенным верхним платьем с более широкими рукавами (гаун, котарди, сюрко) для праздничных выходов. Поверх всего еще могли надеть объемную мантию; на голове была та или иная форма вуали, иногда повязанная так, чтобы скрывать шею и подбородок; под ней или в сочетании с ней волосы укладывались в свернутые в спираль косы или закреплялись еще каким-нибудь образом. Только молодые незамужние девушки могли ходить с непокрытой головой и носить распущенные волосы.

В религиозном искусстве вплоть до середины XIV столетия Богоматерь и святые-женщины могли представать в таком костюме, который был и современным, и библейским. На картине Бернардо Дадди (см. ил. 9) видно, что длинное прямое платье на Деве Марии справа очень похоже на одежду ее незадачливых женихов, стоящих слева позади торжествующего Иосифа. Тем не менее одеяния этих женихов можно посчитать древними, а не современными, так как юноши-щеголи в 1340 году носили короткие облегающие дублеты с длинными узкими штанами-чулками, в то время как платье Марии на вид соответствует женской одежде как тех лет, так и древних времен. Любой современник, смотревший на картину в ту эпоху, мог видеть, что Дева и ее спутница – в некотором роде универсальные фигуры, их костюм так же вечен, как сама женственность, в то время как мужчины изображены в надлежащем древнем облачении, соответствующем конкретному событию священной истории.

Такой базовый фасон женского платья – в данном случае на Марии мы видим и кертл, и гаун, рукава первого показываются из-под второго – носят Богоматерь и святые в сотнях произведений европейских художников, работавших после 1350 года. Мы можем пронаблюдать, как они меняют посадку, рукава, линию горловины и талии, чтобы привести одежду в соответствие с модой, которая стала меняться быстрее. На Марии-невесте на картине Дадди нет мантии, но более поздние художники, как правило, поверх одинарного или двойного платья Девы драпировали мантию, часть которой могла использоваться в качестве накидки на голову, как это было принято в классической и поздней Античности, или добавляли отдельную вуаль, как диктовал более поздний обычай в реальной жизни, или же изображали оба этих предмета одежды.

В конце XV века, после Мазаччо, одежда в итальянской живописи демонстрирует больше вариативности в том, что я называю библейским, древним или легендарным костюмом. «Легендарный» на самом деле, возможно, лучший термин из предложенных для обозначения одежды, которую носят персонажи не только событий Ветхого и Нового Заветов, но и историй из апокрифов и житий святых, и ранних хроник, эпизодов из истории и мифологии Древних Греции и Рима, или средневековых романов – все, что является частью предания, священного или светского, основанного на реальных событиях или же полностью вымышленного. Дизайн одежды таких персонажей демонстрирует значительное разнообразие, сочетая аллюзии к моде более ранних времен и одежде в знаменитых произведениях искусства древности (или к работам других художников, которые на них ссылаются) с отсылками к современным модам в одежде и ее репрезентациях и к костюмам, используемым для театрализованных придворных торжеств и других представлений. В случае последних, впрочем, наблюдалась похожая смесь.

Иногда такая специальная живописная одежда использовалась, чтобы указать на легендарные ассоциации реальных портретируемых – в этом случае мы должны задаться вопросом, имел и носил ли позировавший художнику человек такую одежду, была ли она специально изготовлена для изображения на портрете или же художник целиком ее выдумал. Дизайн легендарного платья в искусстве следует отличать от стиля его изображения – у Мазаччо, например, Иисус одет в легендарную одежду, а сборщик налогов – нет; но драпировка на них изображена одинаково.

В «Благовещении» Леонардо да Винчи начала 1470‐х годов (ил. 12) платье Марии представляет собой новую версию существовавших в живописи в период с IV по XIV век легендарных кертла и мантии. К тому времени эти фасоны уже сто лет как устарели, и их привычный внешний вид был заметно осовременен художником. Декоративный золотой кант вдоль линии горловины является традиционным для Богоматери во флорентийском искусстве – мы видели это у Дадди – но расходящиеся от него пышные складки выглядят современно благодаря новому способу изображения. Общее впечатление от одежды теперь превосходит все то, чего смогли добиться Джотто и Мазаччо, а контрастный подбой и шелковистая текстура ткани добавляют выразительности великолепным эффектам веса, движения и проступающим сквозь складки двух мантий очертаниям тела. Мягкая драпировка над талией Девы Марии, деликатно обрисовывающая грудь, приобретает сходство с древнегреческим платьем классической эпохи (см. ил. 2).

Однако узкие рукава, закрепленные вдоль предплечья поверх белых рукавов сорочки, в высшей степени современные и модные. И хотя на ангеле, несущем благую весть, мы видим легендарное одеяние: переброшенная через плечо мантия, под которой виден длинный хитон, – горловина хитона поднимается до самой шеи, и рукава подвязаны по моде эпохи Леонардо. Мы видим цельный изгиб его изящного тела и ноги сквозь различные по фактуре драпировки двух предметов одежды, а его волосы – это прическа современного молодого человека. При этом покрытые вуалью волосы Девы Марии изображены согласно традиции, а не по современной моде, и мы можем заметить, что примерно тридцать лет спустя с очень похожей прической и одеждой Леонардо изображает Мону Лизу (начата в 1503 году). На Моне Лизе платье, собранное на поясе, плотный шарф, перекинутый через плечо, распущенные темные волосы покрывает дымчатая вуаль – Леонардо как будто хотел облечь ее улыбку и в древние аллюзии, и в атрибуты условной девственности.

Однако в прямом противопоставлении такому виду легендарной одежды для Богоматери находится более ранняя «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески, датируемая примерно 1450 годом (ил. 13). На ней мы видим совершенно современную вуаль, которая аккуратными полосками переплетена с волосами Марии, и современное платье, облегающее верхнюю часть фигуры и ниспадающее строгими складками от талии, с пышными плиссированными в верхней части и узкими внизу рукавами. Шнуровка спереди и по бокам платья (также современная деталь) ослаблена, что указывает на беременность, сквозь разрезы видна сорочка. Эффектные легендарные драпировки мы видим, наоборот, на ангелах: они одеты в готические версии хитонов IV века, в каких могли появляться ангелы из театрализованных представлений.

Простое платье этой Мадонны соответствует современным щегольским тенденциям, более поздний пример которых мы можем видеть в напоминающем чеканный профиль портрете кисти Алессио Бальдовинетти, датируемом примерно 1465 годом (ил. 14). Здесь подрукавники тщательно расправлены, чтобы вышитые на рукавах крупные листья выстроились в орнамент пальметто – центральный мотив как в костюме модели, так и на картине. Прическа портретируемой представляет собой сложное сооружение из волос, вуали и украшений, и лишь трем волнистым прядям, падающим справа, слева и по центру сзади, дана относительная свобода. Художник не попытался усилить привлекательность костюма свободно драпированной тканью; ритмичные складки на рукавах зрительно уравновешивают верхнюю часть юбки, которую мы можем видеть расширяющейся от талии сзади.

Андреа Мантенья работал в Падуе и Мантуе, посещая Рим между 1488 и 1490 годами, и серьезно изучал сохранившуюся античную скульптуру. В 1490‐е годы на картине, изображающей Богоматерь в окружении двух святых, он использовал изящную стилизацию драпированной классической скульптуры в трактовке трех персонажей, причем фигурам святых придана характерная поза контрапоста (ил. 15). Одежда, в которую облечены все три фигуры, представляет собой смесь древнего греко-римского платья и легендарного облачения библейских персонажей, какими они предстают в произведениях искусства. В том, как ведет себя одежда в его работах, Мантенья подражает Античности. Персонажи греко-римского искусства (ил. 16) носят драпированную одежду, изваянные в мраморе складки которой очень похожи на те, что написал Мантенья для христианского алтаря.

Платье IV века на этой Деве Марии очень плотно прилегает к телу, и, хотя выше запястья виден рукав кертла, два ее платья и подразумеваемая сорочка под ними не создают объема. Мантия, по-византийски покрывающая ее округлую голову (см. ил. 3), искусно драпирована на коленях: в изображении складок художник применил собственные уникальные приемы стилизации. На Иоанне Крестителе мы видим верблюжью шкуру[2]2
  Согласно Евангелию, «Иоанн имел одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих» (Мф 3: 4). Однако существует также иконографическая традиция изображений пророка в верблюжьей шкуре. – Прим. ред.


[Закрыть] из Священного Писания (Мф 3: 4), однако художник делает ее такой же тонкой, как одежда Улисса, которую Гомер сравнивает с луковой шелухой (Одиссея 19: 230–235). Поверх нее обернута классическая накидка, снова собранная в складки в узнаваемой манере Мантеньи.

Мария Магдалина обладает самым разнообразным гардеробом среди всех святых женщин в искусстве, и ее одежда – в данном случае античное платье с современными рукавами под мантией XI века – не позволяет зрителю узнать ее также легко, как ее атрибуты: сосуд с благовониями (здесь она изящно подняла его вверх, чтобы нам было легче его заметить) и длинные распущенные волосы (Лк 7: 38). Наиболее примечательно в каждой из этих трех фигур тщательно выверенное согласование между разноцветными драпированными предметами одежды и прочитывающимся под ними телом; и эта гармония подчеркивается «мраморной» греческой анатомией обнаженного младенца в центре, почти копирующего классическую позу Крестителя.

И в этом случае художник не использует ткани с узорами, а подробно исследует форму складок в местах, где они касаются туловища и конечностей. Драпированные фигуры обособлены и производят впечатление статуй, каждая со своим индивидуальным рисунком цветных складок. В исполнении мантий характерные складки Мантеньи совершенно невесомы, облегая колени и бедра каждой фигуры, кажется, для того, чтобы мы смогли увидеть их размер и расположение. Художник намеренно создает впечатление, что одежда не соткана, а вырезана в камне и затем окрашена, и ни у одного предмета нет контрастной подкладки.

Совершенно иного эффекта достигает Андреа Превитали, последователь Джованни Беллини, работавший в Венеции и Бергамо, в картине «Мадонна с младенцем и двумя ангелами», датированной 1510‐ми годами (ил. 17). В ней нет явной классической идеи, формирующей фигуры, нет и складок на великолепных одеждах, расстилающихся вокруг персонажей, когда те преклоняют колени или сидят на земле; здесь и там края их мантий чуть развернуты, чтобы показать роскошную подкладку. Колени и бедра под одеждой едва различимы, плотная сорочка на Богородице будто бы служит набивкой для верхней части ее фигуры, и ангелы демонстрируют элегантные рукава и блестящие волосы, а не формы тела. Ангел на втором плане словно прячется под конвенциональной ангельской мантией, которая перекликается с традиционным одеянием Богоматери. Нагой младенец Иисус на ее коленях не выставляет свое божественное тело напоказ, а сосредоточенно рассматривает красные вишни, которые держит в руке; другой рукой он даже будто бы закрывает от нашего взгляда свою наготу.

Превитали явно отказывается использовать детально проработанную анатомию человека в качестве каркаса для демонстрации драпированных предметов одежды согласно классическим образцам. Вместо этого богато окрашенные гладкие ткани написаны так, будто бы они окутывают персонажей и обладают собственной значимостью; и мы можем видеть, что привлекательность этой картины по существу хроматическая, что характерно для искусства венецианского Ренессанса. Перед нами простая группа объемных фигур в пейзаже, оживляемая цельным ансамблем нескольких насыщенных и искусно модулированных цветов, которые по большей части представлены расположенными в определенном порядке красивыми складками шелка.

Художник использует уменьшенные аналоги этих гармоничных драпировок, чтобы визуально объединить сложный фасон современных рукавов ангелов с легендарной вуалью и корсажем Богоматери – при этом к сияющим шелкам добавляются белые льняные акценты; но бóльшая часть драпировки приходится на три тяжелых шелковых двусторонних плаща. К ним Превитали присовокупляет шелковый подол юбки с золотой оторочкой, используя все драпировки, чтобы связать фигуры в единую теплую тканевую симфонию красного и синего, зеленого и золотого, с вкраплениями черного и белого. Нам остается лишь догадываться об анатомии тел, поддерживающих все это текстильное великолепие: они вполне могут оказаться соломенными чучелами.

Складки на святых персонажах Превитали были смоделированы, прежде всего, чтобы подчеркнуть цвет, вес и блеск реальной ткани. Они напоминают о том, что во всей Европе эпохи Возрождения тканый текстиль сам по себе был сокровищем, так же как и в Средиземноморье эпохи Античности, где зародилось натуралистическое видение драпировки в искусстве. Изысканные шелковые ткани и великолепные шерстяные ковры, которые привозили в Европу с Востока, сочетались с прекрасными шерстяными, шелковыми и льняными тканями, сотканными на Британских островах и в континентальной Европе. Сложные способы обработки различных волокон позволяли производить атлас и золотую парчу, бархат, разрезной бархат и жатый бархат, шелк-шанжан двух цветов одновременно, мерцающий шелк с металлической нитью, жесткую льняную камчатую ткань и воздушную льняную кисею, толстый шерстяной фетр, податливую шерстяную саржу, шелковую вуаль-дымку и шерстяную вуаль-паутинку.

На одежду и украшения, сделанные из таких чудес, могли тратить целые состояния, сравнимые с тратами на драгоценные диковины из золота и эмали, усыпанные драгоценными камнями, или на поистине изысканные картины и статуи. Неудивительно, что художники и скульпторы эпохи Возрождения одевали жителей Рая и Парнаса в великолепно драпированные одежды. Эти прекрасные вещи, казалось, сами по себе притязали на небесный статус, подобно жемчугам, яшме и изумруду из Священного Писания. Их известная высокая ценность требовала выражения живописного почтения в форме правдивой репрезентации, какой бы различной ни была индивидуальная манера художников в изображении этой правды.

До сих пор мы рассматривали, как итальянские живописцы XIV и XV веков прямо и косвенно отображали в своих произведениях резные складки греческой и римской скульптуры, отмечая, что эти художники, работавшие в Тоскане, Ломбардии и регионе Венето, по-разному изображали ткани, драпирующие фигуры, хотя каждый их них, возможно, считал себя наследником классической скульптуры, в которой взаимодействие тел и драпировок было так важно. Их наследие было основано на классическом идеале – передать зримую реальность в несколько усовершенствованной форме, чтобы в искусстве на основе преходящего человеческого облика воссоздать вечную красоту.

В Северной Европе XV века то же стремление соперничать или превзойти скульптуру, но не классические ее образцы, а готические, привело к появлению иного стиля натуралистического изображения ткани в произведениях Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и их преемников. В их версии, передача атмосферных эффектов света, выявляющих цвета и физические свойства текстильных поверхностей, была важнее, чем стремление к формальной и пространственной гармонии и убедительности, достигнутой древними греческими и римскими мастерами в изображении драпированных тканей, а также облаченных в них.

Столь отличающаяся стилизация для придания правдоподобия изображению ткани была основана на ином представлении о воспринимаемой реальности. В североевропейской живописи ценился сам по себе внешний вид мимолетных явлений, и идеализирующей целью искусства было усилить впечатление быстротечности. Цель состояла в том, чтобы картина выглядела достоверной, а не выверенной, как если бы события в ней находилась в процессе свершения, и художник ничего и никого не расставлял по местам. Совершенство могло заключаться попросту в том, чтобы показать, как меняющийся дневной свет позволяет увидеть гладкую блестящую поверхность меха и пушистый подшерсток на манжете из белки. Такую манжету мы видим на правом рукаве Богоматери в центральной панели алтаря, выполненного в мастерской Дирка Боутса (ил. 18). Меховая манжета – единственное заметное украшение в ее облачении. Художник, кажется, поместил ее там, чтобы придать величия руке Девы, поскольку она касается Священного Писания, которое держит святой Петр. Более сдержанным выглядит крошечный фрагмент подкладки слегка завернувшегося подола с передней стороны ее платья.

В идеализирующем искусстве этих стран, где климат влажный и холодный, солнце показывается редко и отсутствует прямое античное наследие, детали одежды изображались так, как будто они наделены гораздо большей естественной красотой, чем формы тела: ведь нагота была совершенно неестественным и неидеальным состоянием человека. Северные живописцы утверждали противоположный тип красоты через точное отображение того, как по-разному выглядели различные тканые материалы, когда свет падал на них в движении и при определенных положениях во время использования. В изображениях одежды Богоматери и святых чаще всего наибольшее внимание уделялось капризному поведению массивов шерстяной материи, ее складки никогда не упорядочивали, не разглаживали и не укладывали, они всегда изображались как часть находящегося в вечном движении моря.

Подобные шерстяные драпировки мы можем видеть в версии «Мадонны с младенцем на престоле и святыми Петром и Павлом» мастерской Боутса (1460‐е): они ниспадают каскадами, которые разбиваются о едва различимые тела, заменяя их более совершенной текстильной анатомией и движением. В отличие от работ Мантеньи, шерстяная ткань здесь выглядит гораздо более существенной для моделировки этих трех фигур святых, чем какая-либо человеческая анатомия. Их свободная одежда создает еще больший акцент на выделяющемся своей наготой младенце, как бы хлестко напоминая нам, что Христос был нагим в уготованные ему минуты жертвенных страданий и смерти; и мы видим, что святой Павел вручает ему гвоздику, символ Страстей. Дева Мария одета в традиционный костюм, ее волосы распущены, мантия снова покрывает голову; кажется, будто весь ансамбль ее одежды сделан из гораздо большего количества метров материала, чем одеяние Богоматери Мантеньи, как если бы костюм призван был занять место тела. От выкроенных и сшитых плеч и воротников одеяний Петра и Павла ниспадает драпировка их риз и мантий, формы которой создают впечатление, будто святые готовятся преклонить колени у престола Богородицы. Свет, падающий на шерстяную материю, объединяет эти отдельно драпированные массы в более абстрактное единство, чем сочная композиция, созданная Превитали из шелка.

Как в итальянской, так и во фламандской живописи за фигурой сидящей Мадонны часто помещается натянутая церемониальная портьера, подражая парадной завесе, которую вешали позади правителей, когда они восседали на троне во время аудиенции. В случае Девы Марии на картинах завесу часто вытягивали вперед под прямым углом, образуя навес над ее головой. Художники мастерской Боутса устанавливают трон своей Девы Марии на возвышении в интерьере готической церкви, где полы инкрустированы мрамором, а два окна, визуально уравновешивающие арку, ведущую в сад, украшены витражами. Блеклая парадная завеса и балдахин над ней приобретают царственность за счет обширного прямоугольника из черно-золотой парчи, натянутого позади Марии, – роскошная дань этой Царице небесной, которая не носит ни короны, ни других драгоценностей, ни одной золотой каймы на своем простом шерстяном платье.

Мантенья помещает свой яркий томатно-красный вариант балдахина среди фруктовых деревьев под открытым небом, создавая для Мадонны с младенцем садовый павильон, где плоские красные складки резко контрастируют с ритмичной игрой драпировок прохладных тонов на святых и Богоматери (см. ил. 15). Еще более эффектно этот мотив использовал Бартоломео Монтанья около 1505 года (ил. 19): Дева Мария с благоговением совершает молитву перед своим сыном, будто бы не обращая внимания на висящую позади нее жесткую темную ткань, на которой все еще видны складки, показывающие, как материя была сложена при хранении. У спящего младенца есть своя собственная драпированная одежда, подчеркивающая его изящные ноги, и его собственная небольшая, с такими же складками, парадная завеса, подвешенная на веревочке к оштукатуренному каменному проему в стене, в котором он полулежит.

С помощью этих темных элементов, подвешенных под прямым углом, а также нескольких вертикальных и горизонтальных балок художник создает строгую перспективу места действия и придает ему абстрактный характер, усиливая эффект безоблачным голубым небом на заднем плане. На таком фоне матовые белые, красные и сине-серые драпировки, охватывающие округлые формы двух фигур жесткими складками, образуют тщательно продуманное великолепное зрелище. Эти две парадные завесы и другие, более пышные, рассмотренные нами ранее, показывают, с каким пристальным вниманием художники относились к характеру ткани в тот период, при изображении не только предметов одежды, но и материи самой по себе, словно для того, чтобы верно отразить тот почет, которого она удостаивалась в жизни.

Удовольствие, которое фламандский живописец XV века находил в многообразии складок многослойных предметов одежды, ярко проявляется во фрагменте алтаря, написанного около 1435 года Рогиром ван дер Вейденом. Он изобразил Марию Магдалину сидящей на полу и читающей книгу (ил. 20), рядом с ней стоит ее сосуд с благовониями. У нее выразительное лицо, нежная шея и точеные кисти рук; остальной ее силуэт полностью состоит из крайне натуралистичных складок, придающих ее фигуре жизнеподобие. В изображении Магдалины Рогир ван дер Вейден следовал конвенции показывать святую в модном платье, поэтому мы можем видеть, как ведут себя различные складки реальных предметов одежды: очень жесткие на лифе над ее узким и высоким черным поясом, очень мягкие и подвижные на обеих юбках и широких рукавах.

Также мы можем заметить, что в своем головном уборе она отказалась от моды на легендарные эффекты. Женские портреты показывают нам, что волосы в тот период укладывались в тугие прически и часто скрывались, в то время как вуали (пусть и в виде повязок) симметрично оборачивались вокруг головы, или плиссировались, или складывались, и всегда крепко фиксировались на месте. В искусстве небрежно накинутые драпированные вуали и распущенные волосы соответствовали лишь легендарному костюму и предназначались для Девы Марии и святых или для жителей древних, мифических и библейских мест. Если большинство художников оставляли распущенные волосы Магдалины непокрытыми, как у Мантеньи, ван дер Вейден добавил основательно задрапированную вуаль (с небольшим рюшем), приличную ее нынешнему созерцательному занятию и скромной позе. Ее распущенные волосы незаметно спадают из-под вуали вниз по плечам.

Ее вуаль можно сравнить с аккуратно сложенным и закрепленным булавками реальным головным убором модели на портрете Рогира ван дер Вейдена (ил. 21), которая носит похожий костюм. В широких юбках Магдалины мы видим нагромождение различных материй: ее зеленая шерстяная верхняя юбка приподнята спереди, чтобы показать подкладку из серого меха и золотую парчовую нижнюю юбку; точно так же женщина держала бы ее во время ходьбы – при этом вокруг пояса образуются мелкие равномерные складки. Мы можем домыслить, как выглядит нижняя часть платья женщины с портрета – это аналог костюма Магдалины, возможно, менее роскошный, – и представить, как она приподнимает и несет впереди себя длинную верхнюю юбку на меховой подкладке, чтобы сформировать из нее изящные складки и продемонстрировать нижнюю юбку. Напротив, на Магдалине Мантеньи мы видим прилегающий к телу живописный ансамбль из античных, современных и традиционных компонентов, и все они составляют поэтическую композицию, совсем не похожую на то, что обычно носили реально жившие дамы, такие как модель с портрета Бальдовинетти.

К XV столетию небрежно сложенная или драпированная ткань в повседневном европейском костюме свелась лишь к одному элементу. Мода, постепенно сформировавшаяся в Европе к концу XIII века после долгих веков простых туник, хитонов и мантий в различных версиях, теперь требовала от драпированных складок гораздо большей дисциплины, чтобы они сочетались с достижениями в области кроя и посадки. Драпировки теперь использовались эпизодически: строгие складки мужской накидки, свободно наброшенной на одно плечо, женская юбка с симметричными складками, которые обретали полную свободу в области шлейфа. Одежду обоих полов теперь шили плотно прилегающей к рукам и верхней части тела и узкой в талии; чтобы ткань не образовывала нежелательных складок, применялись умело подобранные толщинки или особые хитрости кроя. Идеальный торс выглядел словно обитый тканью – иногда со строго контролируемыми складками, такими как на портрете кисти ван дер Вейдена, где они создают прекрасный контрапункт случайным образом смятым рукавам модели. Складки на дублетах кавалеров также были идеально ровными благодаря скрытым завязкам и подкладкам на бедрах, торсе и рукавах, позволявшим сохранить строгий силуэт. К таким же ухищрениям прибегали для создания складок в верхней части дамских юбок, откуда ткань должна была ниспадать упорядоченно, образец чего мы можем видеть на юбке кертла беременной Девы Марии у Пьеро делла Франчески (см. ил. 13).

Пьеро был одним из многих художников XV века, довольно откровенно использовавших модное платье в качестве легендарного костюма, не пытаясь создать причудливый или старинный образ с бóльшим количеством свободных складок, чем было дозволено модой. На второй из двух панелей Дирка Боутса, иллюстрирующих «Правосудие Оттона», легенду XIII века об императоре Священной Римской империи конца X века Оттоне III, сцена представляет собой испытание огнем (ил. 22). Благородная дама требует справедливости по отношению к своему ложно обвиненному и обезглавленному мужу и доказывает его невиновность, держа в руках раскаленный до красна прут железа, который ее не обжигает. Все присутствующие одеты в самые элегантные наряды, соответствующие бургундской придворной моде 1473 года, когда была написана эта картина.

Мы видим, как туго затянут на даме корсаж, и рукава платьев к этому десятилетию также становятся узкими, вуаль героини спускается складками с великолепного высокого головного убора; но женщина все так же держит спереди подол своей длинной юбки с меховой подкладкой, однако теперь для того, чтобы принести в нем отсеченную голову мужа. Наиболее поразительны очень короткие, очень искусно пошитые туники двух длинноногих господ. У этих туник широкие плечи с подкладкой и узкие талии, подчеркнутые сужающимися в этом месте складками, туники надеты на еще более короткие, более узкие дублеты и длинные, узкие чулки, заканчивающиеся экстравагантно заостренными туфлями. Эта модная группа сильно контрастирует с алтарем Боутса, выполненным несколькими годами ранее, когда тела святых изображены утопающими в километрах «легендарной» шерсти, а золотая парча используется лишь в парадной завесе.

На менее высокой ступени социальной лестницы примерно в те же годы стоял юноша с портрета кисти Ганса Мемлинга (ил. 23). На портрете он одет в бархатный дублет, настолько черный, что на нем не видны складки, и на портрете основное внимание уделяется двум рядам тонкого черного шнура, скрепляющего края красного безрукавного камзола под дублетом. Они подчеркивают белизну рубашки, которая также слегка показывается вдоль проймы между тесным дублетом и его пристегивающимися рукавами. Благодаря этому костюму верхняя часть тела юноши приобретает орнаментальную выразительность без использования драпировки – эффект, который мы также видели у Бальдовинетти; но его ладони, лицо и волосы, колонны и книга – все это осязаемые объекты материального мира с тонко прорисованной текстурой. Этот молодой человек молится: его непокрытая голова – знак смирения. Тем не менее в то время пышная взбитая прическа была гордостью мужчин благородного сословия, украшением, которое, как правило, оставалось на виду под аккуратными шапочками, подобными тем, что на персонажах Боутса. Ангелы в итальянском искусстве, как мы видели, тоже часто носят такие прически.

Ни в рассмотренных нами трех примерах, ни на других портретах XV века мы не найдем за моделью свободно висящих, драпированных складками тканей, декоративно аранжированных, чтобы заполнить плоскую поверхность за изображенным человеком. Тканые материалы иногда появлялись на заднем плане, но на них практически не было складок – они растягивались до плоского состояния, как приличествовало парадной завесе. По-видимому, как итальянские, так и фламандские художники-портретисты того времени не стремились использовать функционально неоправданную ткань для придания дополнительной выразительности образу портретируемого.

Какое бы европейское изображение того периода мы ни рассматривали, становится очевидно, что все художники представляли одежду в ее истинной сущности, даже в легендарных костюмах. Ни один вид текстиля не изображается напрасно или в качестве чисто риторического приема. Шторы висят на видимых опорах правдоподобным образом; ясно, что драпированная одежда, показанная на фигурах, все равно оставалась бы на них, даже если бы стоящие персонажи развернулись и ушли, а те, что находятся в движении, остановились и сели. У каждого развевающегося шарфа или пояса есть начало и конец. Каждый рукав очевидным образом принадлежит какому-то предмету одежды и соответствует другому рукаву по размеру и форме. Ни один плащ какого бы то ни было фасона не драпируется против законов физики и не содержит больше материи, чем нужно для его естественного поведения; подол ни одной юбки не оказался бы неровным, если бы его сидящая обладательница поднялась с места. Правдивость драпированной ткани, почитаемая обществом того времени и освященная веками, очевидно, расценивалась как выражение правдивости художника и его искусства.